《顏勤禮碑》唯美傾向芻議

孫 超

一、顏楷書一變“二王”家法

中國文化因傳承有序而源遠流長，在這個過程中，正是“傳統”的建立，使得文化的發展形成了不斷生長的脈絡。“傳”即為傳承，“統”即是系統，因為傳統的存在，而使得書法文化也產生了源與流，“源”即主流、正統、正宗，“流”即支流、旁支。

魏晉時期的文化藝術自覺，為后世文人書法的譜系建立奠定了基礎。王羲之的“新體”能將文字的社會效能發揮到更大，再加上帝王的推波助瀾，使得王羲之所代表的唯美書風成為籠罩千余年的“正統”和“主流”，正如叢文俊先生所言：“唐太宗尊王的理由，是王書‘盡善盡美’，屬于優美典雅的類型，具有較強的可塑性和社會化的適應性，富余典范意義……王書的藝術風格，正是儒家悅感文化和經世致用、有著倫理教化意義的楷模，符合其道、德、仁、藝一體化思想的審美旨趣。在以儒家思想為治世綱領的古代封建社會，王書楷模的獨尊和大統的形成，實在是歷史的必然。”[1]

至初唐，褚遂良“豐艷雕刻”（唐·李嗣真《后書品》語）就是將王羲之妍美的一面發揮到了極致，也代表了唐人“變古制今”的創新的開始，顏真卿、徐浩等盛唐書家無不受其影響。顏真卿一方面努力地向先賢的高度看齊，另一方面又把眼光投向這座高峰的背后，從悠遠的傳統中尋覓古今之變的精髓和創新的靈感。

顏真卿中年時期的《多寶塔碑》在技法上已經達到相當完備的程度，之后隨著命運的顛簸，顏真卿楷書風貌發生了巨大的改變。其年過花甲時所書的《麻姑仙壇記》已經完全有別于《多寶塔碑》《東方先生畫贊碑》，而后逐漸形成了端莊平正、厚拙雄強的自家面目，從此和王羲之唯美遒麗的風格分道揚鑣，又一次建立了全新的審美品格。《續書斷》有云：“觀《中興頌》則宏偉發揚，狀其功德之盛；觀《家廟碑》則莊重篤實，見夫承家之謹；觀《仙壇記》則秀穎超舉，象其志氣之妙；觀《元次山銘》則淳涵深厚，見其業履之純。”[2]

顏氏晚年楷書用筆一改修飾“兩端”的王家筆法，其線條中段不再一掠而過，因而線條的厚重感更強，增加了線條的內涵；結體上將動感巧麗的“斜劃緊結”再次“拉”正，以一種篆隸書的對稱感塑造出更加莊重、正大的楷書結體樣式，從而呈現出寬博、茂密、郁勃的風神，與“二王”書風的遒勁、飄逸、空靈形成了鮮明的對比。

如果說王羲之用側鋒取妍“破壞”了古法，那么顏真卿又用“篆籀筆法”“破壞”了王羲之建立的新法。因為他的學習對象不僅僅局限于“二王”一路，乃其上追篆隸、旁涉民間書法。當然，這種全新的審美追求也反映了當時的復古文藝思潮。

二、顏楷經典中的“異類”：《顏勤禮碑》

顏真卿成熟期的楷書均多正大寬博為主，而《顏勤禮碑》卻是其晚年書法作品中的另類。一方面，我們從史料中幾乎找不到太多該碑的著錄資料，另一方面，從風格上與其晚年書風也有些許不“吻合”。

沃興華先生也對顏真卿書風的轉變劃分成三個階段，值得參考：“《東方朔畫贊》《書馬伏波語》《麻姑仙壇記》等為第一階段；《大唐中興頌》《八關齋報德記》《元結碑》《李玄靖碑》等為第二階段；《顏勤禮碑》和《顏家廟碑》等為第三階段。其中，從《麻姑仙壇記》到《大唐中興頌》，從《李玄靖碑》到《顏勤禮碑》，都屬于回歸與調整。”[3]

可以看出，沃興華先生并未考證《勤禮碑》的系年問題，依然是按照魯公晚年作品來看待。但卻單獨劃分出來，也說明了對于該碑書風與其他晚年碑刻迥別的事實的默認，用“回歸”一詞多與書法家對于技巧的敏感有關。“回歸”什么？沃先生沒有明確的指出，但是我們通過對比便可以發現，《顏勤禮碑》與散淡的《麻姑仙壇記》、恢宏的《顏氏家廟碑》存在一定的審美差異，即顏氏晚年整體古拙平正的書風中，《顏勤禮碑》在用筆和結體上的調整，展示出相對唯美的一面，這是本文進行探討的主要內容。

就《顏勤禮碑》來說，其師法對象的同樣已經很難清楚地言明是哪一家，不是哪一家，更何況作為開宗立派的大師，其獨特性使得后世學者對其取法淵源爭論不休，但通過對比其他作品發現，《顏勤禮碑》相比其他晚年作品相對“清秀”一些。也就是說，相較后者的拙樸正大而言，《顏勤禮碑》又表現出來對早年學習“二王”書風的回顧或取用，因為能看到該作品當中出現了類似“二王”筆法中強調對點畫“端點”的控制和表現，又在結體上表現出“二王”書風內緊外松的欹側結體，所以即便很難言明其取法淵源，因此，通過將《顏勤禮碑》與顏氏晚年代表性楷書及早于顏氏的相關作品進行對比分析，便可以看到該作品的淵源與風格傾向。

三、《顏勤禮碑》唯美傾向分析

1.用筆的豐富化

《顏勤禮碑》與顏氏晚年書風的不同，首先表現在用筆上，更強調對“端點”的控制和表現上，這與《麻姑仙壇記》《顏氏家廟碑》等作品拉開了距離。

在對點畫“端點”，也就是起筆、轉折和收筆的控制上，《顏勤禮碑》表現出更豐富的形態。比如圖一中的“事”字，顏真卿能夠巧妙的利用“方圓提按”的技巧使其和而不同：第一橫切筆入紙，而后發力行筆，線條中段稍有提筆至收筆處按下，而“口"部下面的三橫，分別以逆入方筆、方筆側切和轉筆的方式起筆，這與其早年小字楷書的用筆方式有很大的相似性，即強調細膩的變化。相比《顏家廟碑》消減“端點”的裝飾性動作、強調線條整體的厚重感，前者則顯得靈動。

圖一 “事”字

除此之外，用筆上強調“橫細豎粗”的提按對比關系，也使得《顏勤禮碑》本來空間上以茂密為主的章法有了透氣感。比如圖二“守”字以單豎為主筆，所以粗重，而“服”字以多豎并列為特色，故而豎畫變細，均勻排列，不過在姿態上多有向背變化，此外，類似“依”字這樣的偏旁與部首組合而成的字，則別具匠心，其“占地面積”較小的單人旁以重筆而為，相反，“衣”部則以輕筆相對，從而實現了份量上的平衡，相比《麻姑仙壇記》《大唐中興頌》《顏氏家廟碑》這樣的“巧做”則少了很多。

圖二 《顏勤禮碑》選字

顏真卿的復古，表現在類似《顏家廟》這種風格的作品當中，其用筆更加的質樸古拙。《勤禮碑》雖在用筆的表現上更強調動作變化，但是并不會使其置于甜媚或柔弱的境地，因為仍以中鋒為主，強調點畫的厚實與圓渾，并未削弱篆籀氣，只是相對前者更有“唯美”化的傾向，當然，因為對點畫細節較多的留意，也會削弱了一些“大氣感”。

2.結體的唯美傾向

對于該碑結體的特征分析，可以從結字整體、線條形態和局部組合的角度展開。

首先，結字整體的唯美傾向。

縱觀書法史，以王羲之為代表的結體方式，打破了橫平豎直的篆隸體系，以斜、側求正局，讓字產生動感。秦代的小篆用對稱實現了字形靜態的、絕對的安穩，而王羲之用動態的、相對的關系實現了字的穩定，因而每一個字出現了大小的變化與重心的搖擺，每一字更加的鮮活，使整體也增加了很多意趣。

然而需要指出的是，人的指腕執筆發力，本身并不能做到完全的橫平豎直，指力細膩靈動，善于控制左上至右下方向的發力，腕力相對穩定，善于控制左下至右上方向的發力，因而這種生理特征在應用到漢字筆畫的書寫時，就會讓橫畫有了傾斜。有了傾斜之后，其他筆畫要相互配合才能實現動態的平衡，因此這種符合生理的書寫方式本身就可以提高日常書寫的效率，無論從實用還是審美的角度上而言，都會突破前規成為主流。事實上，漢代簡牘書中就能看到這樣的特點，只不過這種非官方的書寫方式并未在彼時成為政府官文應用的書寫典范，但手稿體的不斷整飭化所誕生的楷書，最終代替了繁瑣低效的篆隸銘石書，成為全新的應用范式，新式結體樣式也即成為主流。

以圖三“王”字為例，如秦、漢官方所用的字呈現出左右對稱的特點，而戰國時期的包山楚簡本身就體現出手寫體的基本樣貌，在書體進化出楷書、行書、草書之后，這種手寫體的側勢，在智永的《千字文》中表現得更加的優雅、整飭。再反觀顏真卿楷書的演變過程，《多寶塔碑》和《東方朔畫贊》明顯的呈現出欹側之勢，并且可以看出前者與智永《千字文》在技法上的相通性，由此可見顏氏對于“二王”一脈結體方式的傳承和領會。而《顏家廟碑》的“王”字，則類似以楷書筆法寫篆隸的結體，基本打破了“二王”的欹側優雅，呈現出正大、古樸、莊重的氣息。那么介于二者結體方式之間的《顏勤禮碑》，既不過于討巧，也不十分呆板，用橫畫的長短變化結合著略有欹側的重心分布，在此基礎上，大膽的運用方筆與圓筆的變化，使得三橫的形態有很大的區別，在渾圓的整體風味中多了一些調劑感。《顏勤禮碑》的結體含蓄的利用欹側的方式，又結合厚重的用筆使得其風格有別于晚年的厚拙和早年的唯美。

圖三 “王”字

其次，線條形態的唯美傾向。

從圖三“王”字也可看出，越到晚年，顏字的線條形態越趨于平淡簡約，如《顏氏家廟碑》此字橫畫從前兩橫的仰勢、第三橫的俯勢逐漸回歸到并不明顯的俯仰姿態，而《顏勤禮碑》此字依然呈現出一種中間狀態，第一橫的仰勢很明顯，但到最后一橫的時候就略微趨向于平正了，這是一種微妙而含蓄的變化。

豎向的線條姿態在顏體中表現得更加突出，多呈現出向外的弧度，即所謂的外拓。如圖四，從智永到褚遂良，豎線條多向字內部“拱”去，呈現出內部收緊的趨勢，而顏真卿的“門”卻向外“拱”出，呈現出外緊而內松的趨勢，因而更顯得碩大和寬博。另外，前三者的“門”字的四個邊角向外輻射，而顏真卿的“門”字是線條中段向外而去，呈現字勢方圓之別。事實上，《顏勤禮碑》此字左豎內擫右豎外拓，但右豎更加高大粗重對整個字的造型起到了決定性作用，因此整體呈現出外拓而不一味圓鼓的狀態，從而避免成為俗書。同時，相比《顏氏家廟碑》此字，則線條的起伏更加的內斂含蓄，故而顯得更加古拙簡約。

圖四 “門”字

《顏勤禮碑》中并非所有的豎線都會呈現出外拓的樣式，而是整體營造出外向的結體空間，字的內部不再像褚遂良楷書的緊密。例如圖五“南”字，前三者均拉開的“外框”，但同時縮小內部結構，使得字內留出大量余白；而顏楷則不同，從內部開始就向外“脹開”，故而外部的“框”就需要更加的“外向”，加之本身線條粗厚，與歐、褚字同觀，則顯得壯碩，但與《家廟碑》此字相比，又顯得略“姿媚”了些。

圖五 “南”字

同樣對于斜向空間的安排，依然呈現出向外“脹”的姿態，如圖六“處”字，前三位者空間安排均呈現出中間部位的緊湊感，捺畫雖然有向外伸展的趨勢，但形態相對要拘謹一些，以保證內部的穩定和團結，而顏字則相反，為了營造出內部的松弛感，捺畫在行筆的過程中呈現出很強的弧線，從而促進了字形的外拓。相比《麻姑仙壇記》此字，則《勤禮碑》的“處”字更強調點畫的長短曲直對比，因而更顯“巧”，但其“壯碩”的字勢又不及前三者秀潤。

圖六 “處”字

第三，偏旁部首組合的唯美傾向。

《顏勤禮碑》在結字上善于運用豐富的部首組合，比如圖七《顏勤禮碑》“曾”字上下兩個“口”部，上部以折筆運之呈現出內擫方勢，而下部以轉筆為之，呈現出圓勢，此與王羲之《蘭亭序》“會”字內有異曲同工之妙。相比之下，歐字上下均是折筆方勢，以錯落造險，而標榜復古的趙孟頫此字則略顯單調。另外，與《顏氏家廟碑》《麻姑仙壇記》此字的古拙、對稱相比，《顏勤禮碑》“曾”字因其增加了局部對比變化，有峻拔之態，故而雄強中又有秀美之感。

圖七 內擫與外拓的“混搭”

四、結語

通過將顏真卿《顏勤禮碑》與其晚年楷書名作、隋唐其他名家楷書的對比可以清楚的看到該作的特別之處，它即承續著晚年顏楷書的厚重、質樸，又能稍與寬拙、平正的書風拉開一定的距離，但又不同于純粹“二王”書風的遒麗唯美，故相對而言，其具有唯美傾向。更重要的是，縱觀顏真卿所留下的作品，可以看出其對技法的完善、對書風的探索是不遺余力的，因而不同時期的作品都具有新意，從這一點來看，更值得當代書家學習和借鑒。