從篆隸書(shū)的臨摹說(shuō)開(kāi)去

黃 惇

篆書(shū)的筆法是原始狀態(tài)。

我先談?wù)勛`書(shū)用筆的演變過(guò)程。篆書(shū)只有畫(huà)，沒(méi)有點(diǎn)，有短畫(huà)、長(zhǎng)畫(huà)、橫畫(huà)、豎畫(huà)，用筆方法只有一種，方向可以改變。隸書(shū)除了畫(huà)以外，多了一個(gè)蠶頭雁尾，就是波挑，還有一個(gè)反方向的掠筆，此外，還有一些點(diǎn)的感覺(jué)，有的“點(diǎn)”已有一些呼應(yīng)感。

篆書(shū)的筆法，是中國(guó)書(shū)法史上最簡(jiǎn)單的筆法，即最單純的筆法。在藝術(shù)院校里，篆書(shū)的訓(xùn)練只用十天就能達(dá)到相當(dāng)?shù)乃剑@不等于十天以后就不要訓(xùn)練了，剩下來(lái)的只是老練問(wèn)題。先解決了會(huì)還是不會(huì)，接下來(lái)是高與低、雅與俗、好與壞的問(wèn)題。如吳昌碩和齊白石的篆書(shū)很高雅，徐三庚也是篆書(shū)大家，對(duì)日本書(shū)壇影響很大，但他的字有點(diǎn)俗。篆隸由于筆法比較簡(jiǎn)單，造型問(wèn)題就凸現(xiàn)出來(lái)了，需花費(fèi)大工夫，認(rèn)真加以研究。篆隸的筆法雖然簡(jiǎn)單，但還有一個(gè)質(zhì)量的問(wèn)題。這個(gè)質(zhì)量是筆在紙上的感覺(jué)，我通常把它叫做既毛又潤(rùn)，既澀又暢，學(xué)生戲稱(chēng)為“毛潤(rùn)之”“澀暢之”，其實(shí)“毛潤(rùn)之”就是對(duì)立統(tǒng)一。寫(xiě)篆書(shū)時(shí)有這種感覺(jué)，中鋒用筆也就迎刃而解了。

隸書(shū)的筆法相對(duì)于篆書(shū)，主要是多了波挑和掠筆，橫豎在運(yùn)筆上沒(méi)有太大的區(qū)別。反方向的掠與正方向的波都是取橫勢(shì)的，掠筆在結(jié)尾處增加了一個(gè)動(dòng)作，實(shí)際上是反方向的波挑，這些筆畫(huà)都可以用毛而潤(rùn)、澀而暢的中鋒來(lái)表達(dá)。關(guān)于隸書(shū)的波挑，是以單字為結(jié)束的表現(xiàn)。為什么雁不雙飛？就是這個(gè)道理。我們看有些漢簡(jiǎn)寫(xiě)得很隨意的，也有飛三四下子的，當(dāng)然它還是有一筆發(fā)得最重。

我們現(xiàn)在所能看到的篆書(shū)和隸書(shū)，除了碑版以外，尤其是書(shū)法作品，應(yīng)該說(shuō)是以清代和當(dāng)代為最佳，這要?dú)w結(jié)于清代人長(zhǎng)期不懈的對(duì)篆隸的研究。我們今天所認(rèn)識(shí)的篆書(shū)和隸書(shū)都打上了清代書(shū)法家的烙印，正因?yàn)檫@樣一個(gè)烙印，又給我們留下了一個(gè)空間，我們能不能跳出清代人的認(rèn)識(shí)，去認(rèn)識(shí)古代篆書(shū)和隸書(shū)的遺跡，比如說(shuō)吳昌碩寫(xiě)出《石鼓文》以后，就有另外一類(lèi)，常熟的蕭蛻庵、蘇州的沙曼翁，他們對(duì)《石鼓文》的理解，就跟吳昌碩對(duì)《石鼓文》的理解不一樣，但是我們退遠(yuǎn)一百步看相差并不多。比如吳昌碩的篆書(shū)扛肩膀，蕭蛻庵沒(méi)有，但用筆的形式差不多。我們看鄧石如、趙之謙、吳讓之的篆書(shū)也不同。我看其中的不同，是結(jié)字不同，雅俗不同，用筆一樣。那么，這樣一種認(rèn)識(shí)是不是有偏激度？人家書(shū)法家忙了半天，風(fēng)格都給你抹煞掉了？不是的，我要在這里講一個(gè)特別的觀點(diǎn)給大家，就是真正研究技法的人，不應(yīng)該把技法對(duì)他的教學(xué)對(duì)象講得玄而又玄，應(yīng)該把非常復(fù)雜的東西進(jìn)行解剖、歸納，找出最簡(jiǎn)一單、最基本的規(guī)律。我說(shuō)篆書(shū)的筆法是很簡(jiǎn)單的，有些搞篆書(shū)搞了一輩子的人可能會(huì)反對(duì)說(shuō)，你這是胡說(shuō)八道，我如果請(qǐng)他講，可能最終會(huì)和我達(dá)成共識(shí)，就是中鋒用筆。

篆書(shū)的筆法是原始狀態(tài)的，大家不要懷疑，它后來(lái)可以發(fā)展到非常豐富的階段。我將篆、隸、楷的橫畫(huà)畫(huà)了一張圖，然后我們把這些橫畫(huà)的兩個(gè)端點(diǎn)統(tǒng)統(tǒng)切掉，于是我們立刻發(fā)現(xiàn)中問(wèn)部分沒(méi)有區(qū)別。我老是打一個(gè)比方，南京人喜歡吃咸水鴨，外地人到南京來(lái)，攤子上有小仔鵝賣(mài)給你吃，頭、腳切掉，中間的脯子一看和咸水鴨有什么區(qū)別？差不多！只有會(huì)吃的人放在口里細(xì)品才知道。生發(fā)各種不同的書(shū)體都在端點(diǎn)上，越往后越豐富，越往前越原始。甲骨文的墨跡，兩頭尖，和彩陶上畫(huà)的差不多，商代后期的用筆已經(jīng)有一種固定的程式了，通常講的倒薤法、懸針?lè)ǖ鹊龋@就是筆法出現(xiàn)了。我們今天看楚簡(jiǎn)上的用筆，大體是這種筆法，使用得十分熟練，有時(shí)寫(xiě)快了還出現(xiàn)中側(cè)并用的現(xiàn)象。直到清朝人寫(xiě)出澀感來(lái)，字也變大了許多，但是用筆上沒(méi)有根本的變化。

隸書(shū)的筆法，元代的吾丘衍早就描述過(guò)，叫“斬釘截鐵”，“折刀頭”法。漢代隸書(shū)發(fā)展到魏、西晉的時(shí)候，出現(xiàn)了這個(gè)“折刀頭現(xiàn)象”，大家可以看當(dāng)時(shí)的作品，橫畫(huà)的起筆處，像被挖去了一塊。清朝以前的書(shū)法家喜歡標(biāo)榜學(xué)某一名家的隸書(shū)，我曾經(jīng)讀過(guò)沈寐叟的《海日樓雜記》，里面有一篇文章專(zhuān)門(mén)談到鐘繇，隸書(shū)的風(fēng)格，也就是說(shuō)到清末，還有書(shū)家在附會(huì)。清初時(shí)鄭谷口始學(xué)漢碑中的無(wú)名之碑，但包括鄭谷口在內(nèi)，他也會(huì)在作品后面的題款中，攀附名家，但鄭谷口嘴上講的和手上做的已經(jīng)是兩回事了。從我們現(xiàn)在的判斷，清代改變隸書(shū)的這種用筆形式，就是改變不用魏晉法，而用漢代的方法，像朱彝尊臨的《曹全碑》比較接近碑版。到了金農(nóng)臨《西岳華山廟碑》變化非常大，這個(gè)人是很有創(chuàng)造性的，他并不是死臨一直在變一直都在講自己臨《西岳華山廟碑》，實(shí)際上臨到后來(lái)完全不是《華山廟碑》，這與趙孟 、文徵明對(duì)隸書(shū)的觀點(diǎn)發(fā)生了深刻的變化。但是大家不要忘了，后者對(duì)前者的變化，不等于前者的創(chuàng)造就沒(méi)有任何意義。比如我們看元朝，今天我們講鄧石如的篆書(shū)哪里來(lái)的，他是學(xué)漢碑額的，我們把今天能見(jiàn)到的漢朝的碑額一起加起來(lái)，也不會(huì)超過(guò)一百字，《張遷碑》碑額、《西狹頌》碑額，而且風(fēng)格還不一樣。后面還有，店墓志的碑蓋，用的也是漢朝的方法，用筆很清楚。吳讓之篆書(shū)收尾處的那一個(gè)小尖子哪來(lái)的，從鄧石如來(lái)的。我們看到元代的周伯琦、泰不華，他們當(dāng)時(shí)的篆書(shū)已經(jīng)用這種手法了。我看過(guò)陳道復(fù)寫(xiě)的篆書(shū)，很精彩，不要因?yàn)榍宄羞^(guò)一個(gè)篆隸書(shū)的高峰，就把前面這些篆書(shū)的過(guò)程抹煞掉。再拿印章中的例子來(lái)舉，清代晚期印章的成就也很高，比如吳讓之、趙之謙、徐三庚、黃牧甫，而把其他人的成就忽略掉了。趙孟提出漢印以后，好像把唐宋忽略了，唐宋當(dāng)中是不是有很多營(yíng)養(yǎng)可以吸收了，其實(shí)在篆刻界已經(jīng)相當(dāng)普遍，早在五十年代，上海的錢(qián)瘦鐵先生拿唐官印的形式來(lái)刻印章，就是一個(gè)很好的例子。

吳昌碩《游魚(yú)高柳》八言聯(lián)

北魏《張黑女墓志》

清人給我們的觀念，有很多是很有價(jià)值的，但也有很多是不正確的，千萬(wàn)不要給框死，不要絕對(duì)化。

初學(xué)篆書(shū)，我是看中《吳昌碩書(shū)石鼓文》這個(gè)“新經(jīng)典”。建議大家一起摸一摸，但摸的方法可以不一樣，大家可以去弄同一件東西，去體驗(yàn)一下清代篆書(shū)的特征，也未必不好。隸書(shū)也是如此，當(dāng)代人也有很多隸書(shū)，比如我的朋友華人德的隸書(shū)，我覺(jué)得不比清朝人差。北方也有幾家寫(xiě)得不錯(cuò)。

篆書(shū)方面，吳昌碩篆書(shū)的收筆也是很有程式的，他形成規(guī)律以后，就好像一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)，不停出現(xiàn)，風(fēng)格就出現(xiàn)了。除了這種又像大篆又像小篆的《石鼓文》以外，他也有漢篆作品，如《祀三公山碑》。齊白石的漢篆也非常有味道，他畫(huà)和平鴿，寫(xiě)上“和平”兩個(gè)字，那個(gè)味道足得不得了。

小篆之前，金文有兩個(gè)特征，大量運(yùn)用環(huán)狀用筆，我不用“圓”字，因?yàn)橛械牟皇钦龍A，再加上斜向的用筆，每個(gè)字造成一種開(kāi)放式，古璽用的文字就是金文，所以章法什么形式都有，因?yàn)榫妥侄裕纬刹涣朔綁K。小篆以后出現(xiàn)4印篆、漢篆，是方整形的，方整的結(jié)果突出了橫豎直線。

行書(shū)和草書(shū)是先于楷書(shū)呢，還是后于楷書(shū)？我基本的回答是，楷書(shū)的定型肯定后于所有書(shū)體，但它成長(zhǎng)過(guò)程很長(zhǎng)，定型的形態(tài)往往被大家作為一種基本形態(tài)來(lái)看的，而忽略它的成長(zhǎng)過(guò)程。譬如隸書(shū)，定型階段是西漢中期。但它萌芽的時(shí)間很早，而在它生長(zhǎng)過(guò)程中，出現(xiàn)了小篆的成熟，又出現(xiàn)了隸書(shū)的草化，當(dāng)我們看到漢武帝時(shí)期隸書(shū)成熟的同時(shí)，注意到章草已經(jīng)有雛形了，所以講成熟的時(shí)候中間發(fā)生了變化。楷書(shū)也是一樣，楷書(shū)有可能是東漢的時(shí)候萌芽的，但同時(shí)行書(shū)也出現(xiàn)了，章草更加成熟，今草也在出現(xiàn)，所以楷書(shū)的成熟要到東晉王羲之時(shí)代。一旦楷書(shū)成熟，它的基本面貌就跟行書(shū)發(fā)生區(qū)別，它的點(diǎn)畫(huà)與其它書(shū)體完全拉開(kāi)了距離，我們現(xiàn)在看智永《千字文》，它雖然是南朝的，但我分類(lèi)為晉楷系統(tǒng)。昨天看到一本《歷代小楷》，他把智永《千字文》放在里面，我倒覺(jué)得里面有一個(gè)潛意識(shí)，編選者顯然認(rèn)為它與王羲之是一路的。

我現(xiàn)在說(shuō)這個(gè)楷書(shū)最初大小有兩種，我突然有一種靈感，不知對(duì)不對(duì)，比如我們現(xiàn)在所研究的《淳化閣帖》中保留下的王羲之同時(shí)的東西，有真有假，這些東西都是紙張的，東晉有簡(jiǎn)，小楷類(lèi)似《樂(lè)毅論》《黃庭經(jīng)》，就比較偏近簡(jiǎn)上的字，當(dāng)時(shí)的抄經(jīng)體字都不大，因此，由于楷書(shū)和行書(shū)的分開(kāi)，造成了對(duì)點(diǎn)畫(huà)要求的不同，楷書(shū)在點(diǎn)畫(huà)相對(duì)獨(dú)立的情況下進(jìn)行的，而行書(shū)是在點(diǎn)畫(huà)之外要有運(yùn)動(dòng)感。現(xiàn)在有人將寫(xiě)經(jīng)這一塊裝進(jìn)去，實(shí)際上我覺(jué)得寫(xiě)經(jīng)的作品，你要看到好的，點(diǎn)畫(huà)很清晰，看到差的，點(diǎn)畫(huà)很模糊。好的我認(rèn)為靠近文人，因?yàn)槎鼗统鐾亮藢?xiě)經(jīng)，就有人認(rèn)為寫(xiě)經(jīng)是書(shū)法，實(shí)際上要大打一個(gè)問(wèn)號(hào)，可能有相當(dāng)一部分連書(shū)法的邊都靠不上，他就是抄書(shū)，跟古代書(shū)法的概念是不一樣的。

一個(gè)要注意大小，一個(gè)要注意大小的變化是哪里來(lái)的？有的是簡(jiǎn)的角度發(fā)展出來(lái)的，有的是紙面上出現(xiàn)的效果。我一直認(rèn)為，要找王羲之的楷書(shū)，現(xiàn)在還能看到，就在王羲之的那些行書(shū)作品中找那些楷書(shū)，這個(gè)系統(tǒng)楷書(shū)的點(diǎn)畫(huà)是相對(duì)獨(dú)立的，所以到了唐朝，這個(gè)獨(dú)立的法則就完備到了極點(diǎn)，我堅(jiān)持認(rèn)為楷書(shū)成熟于東晉，而不是唐朝，唐朝就是加工、美化。

王羲之書(shū)《黃庭經(jīng)》

北魏《始平公造像記》

如果按照手寫(xiě)的系統(tǒng)，根本不存在方筆、圓筆之說(shuō)。所以大凡手寫(xiě)系統(tǒng)進(jìn)人石刻階段，包括刻帖，無(wú)法界定出一個(gè)方和圓的問(wèn)題來(lái)。到了漢代石刻大量出現(xiàn)以后，凡是比較原始的刻石有個(gè)共同特征，就是把這個(gè)字給挖出來(lái)，如果你們看秦漢刻石，從刻工程式來(lái)講，注意!我經(jīng)常會(huì)談這個(gè)問(wèn)題.比方我們看一方圖章，這是壽山鈕、福州工，書(shū)法界很少有人去判斷古代刻工程式中有哪些系統(tǒng)，當(dāng)然有人已經(jīng)做了，我上次介紹大家看一篇文，施安昌關(guān)于洛陽(yáng)石刻的剖析。方筆系統(tǒng)有沒(méi)有刻工程式的規(guī)則，如果有刻工程式的規(guī)則，那么就不要叫方筆了，因?yàn)檫@與刀刻關(guān)系密切。我堅(jiān)持這個(gè)看法，不是每一種分類(lèi)都是有價(jià)值的。等一下我可以寫(xiě)一點(diǎn)《張遷碑》，我不用你們有些人的那種方法，看能不能寫(xiě)出《張遷碑》的味道來(lái)，我看華人德先生寫(xiě)《張遷碑》也不像什么方筆嘛，也有《張遷碑》的味道嘛。那《始平公造像》是什么？這個(gè)刻工模式是非常清楚的一個(gè)系統(tǒng)，就是《龍門(mén)二十品》，它都要把頭鏟成方的.你們中間哪位有興趣，可以好好研究一下北朝碑版中的一些問(wèn)題，突破一下清人的框架，用新的視角去看。他們沒(méi)有好好整理。康有為算是第一次整理，我常常在想這個(gè)問(wèn)題，為什么清人最初推崇出來(lái)的一些北朝碑版都是典雅的，一塊粗獷的都沒(méi)有，可以研究。何義門(mén)講《崔敬邕》有味道，何紹基推崇《張黑女》。趙之謙推崇什么，為什么魏碑后來(lái)會(huì)朝窮鄉(xiāng)兒女造像去轉(zhuǎn)化？任何文化現(xiàn)象發(fā)生裂變，這兩個(gè)變化之間一定有過(guò)渡期，我們今天看沈寐叟搞碑帖結(jié)合，王蘧常搞碑帖結(jié)合，康有為到后來(lái)也有點(diǎn)草書(shū)揉到里面，到后來(lái)看黃賓虹的字，再看林散之、沙孟海，你去慢慢找這種軌跡，就會(huì)合攏，你從沈寐叟到林散之會(huì)覺(jué)得是突變，實(shí)際上中間都有過(guò)渡。

關(guān)于方筆和圓筆呢？我認(rèn)為，如果這種分的方法不是很合理，干脆不用。用什么替代呢，康有為講方筆、圓筆，實(shí)際上在談方的勢(shì)、圓的勢(shì)，以“勢(shì)”態(tài)來(lái)看，就好談了。譬如《秦詔版》是方勢(shì)的篆書(shū)，譬如說(shuō)《袁安碑》《袁敞碑》是什么？它是漢朝小篆當(dāng)中圓勢(shì)一路的代表，就好談了。還有《三公山碑》，方勢(shì)，《天發(fā)神讖碑》，方勢(shì)。楷書(shū)當(dāng)中也好辦，顏魯公勢(shì)偏方。不是所有都可以用方和圓來(lái)談的，譬如說(shuō)我以前考證董其昌作品時(shí)，董其昌講徐浩的字，雖方實(shí)圓，雖勁實(shí)婉，所以他認(rèn)為徐浩還在唐代初年褚遂良的系統(tǒng)中，到了顏真卿就變掉了。后來(lái)被偽作者篡改，在一張假董作品上改成“雖圓實(shí)方，雖婉實(shí)勁”，我一看就知道是假的。因?yàn)槎洳念^腦是很清楚的，怎么可能顛三倒四講呢？所以“方”和“勁”，我們也可以把它轉(zhuǎn)換為“圓”和“婉”，但康有為講的方和圓，什么圓筆之極《鄭公文》、方筆之極《始平公》，有人看過(guò)好的《鄭文公》拓本，起頭也是方的，有斜角，只是風(fēng)化以后拓不出來(lái)了。