明代嘉萬年間的書畫消費
——書畫的價格亂象和價目分析

葉康寧

今與古敵。

價格亂象

唐志契在《繪事微言》中講過一個故事：“王酉室得沈啟南直幅四軸，極其精妙，吳中有一俗宦，聞其美而謀之，愿出二百金，王終不與。后王西園一見，坐臥畫間兩日，酉室謂畫遇若人，真知己也，因述二百金之說，西園以一莊可值千金易之。”沈周的四幅畫，有人出二百金謀購，有人愿“以一莊可值千金易之”。這個差價就充分體現了人的因素。許倬云說：歷史“最不可預測的部分，最沒有一定規范可以約束的部分，正是人類的自由意志。”因為人的因素是最不可預測的、最沒有一定規范可以約束的，所以書畫價格也就“亂象”紛呈了。

（一）“重古蔑今”與“今與古敵”

在為明代書畫家陳道復的一幅草書題跋時，李日華寫道：“今人重古蔑今，留五百年后酬善價。”在李日華看來，明代后期書畫價格特點是“重古蔑今”，即以古為貴。

以古為貴符合書畫定價的一般規律。故高濂云：“古人之畫，越玩越佳，筆法圓熟，用意精到，以人趣仿模物趣，落筆不凡，而天趣發越。今人之畫，人趣先無，而物趣牽合，落筆粗庸，入眼不堪玩賞，何用偽為？”文震亨也說“所藏必有晉唐宋元名跡，乃稱博古。若徒取近代紙墨，較量真偽，心無真賞，以耳為目，手執卷軸，口論貴賤，真惡道也。”又說：“蓄書必遠求上古，蓄畫始自顧（愷之）、張（僧繇）、吳（道子），下至嘉隆名筆，皆有奇觀，惟近時點染諸公，則未敢輕議。”

《萬歷野獲編》所記的現實卻與這一規律大相徑庭。

玩好之物，以古為貴。惟本朝則不然，永樂之剔紅，宣德之銅，成化之窯，其價遂與古敵。蓋北宋以雕漆擅名，今已不可多得，而三代尊彝法物，又日少一日，五代迄宋所謂柴、汝、宮、哥、定諸窯，尤脆薄易損，故以近出者當之。始于一二雅人，賞識摩挲，濫觴于江南好事縉紳，波靡于新安耳食。諸大估曰千曰百，動輒傾橐相酬，真贗不可復辨，以至沈、唐之畫，上等荊關；文祝之書，進參蘇米，其敝不知何極！

這段話的大意是說“玩好之物”的價位不是“以古為貴”，而是“今與古敵”。如永樂剔紅與北宋雕漆同價；宣德銅器與三代尊彝同價；成化瓷器與五大名窯之瓷器同價；沈周、唐寅之畫與五代的荊浩、關仝之畫同價；文徴明、祝允明之書法與北宋的蘇軾、米芾之書法同價。

沈德符的說法并非夸大其詞。萬歷四十三年（1615）春仲，汪珂玉就不惜以“古豆小彝、陸子剛白玉九螭玦、關仝《春山溪閣圖》、白陽（陳淳）《習齋圖》”換取沈周的畫作《吳山》、《越水》。

導致“今與古敵”現象的原因主要有兩個：

其一是古代的器物書畫“日少一日”，“今已不可多得”，“故以近出者當之”。所謂“近出者”，其實可以看做是一種奢侈替代品。當某種奢侈品因為存世太少而無法滿足需求時，消費者便會去尋求數量較多的奢侈替代品。宋代書畫消費繁榮，古畫無法滿足需求，消費者就用當代繪畫以為替代。趙希鵠的一段話頗能體現書畫消費者的心理：“古人遠矣，曹不興、吳道子，近世人耳，猶不復見一筆，況顧、陸之徒，其可得見之哉？當以目見者為準，若遠指古人曰：此顧也，此陸也。不獨欺人，實自欺耳。故言山水，則當以李成、范寬；花果則趙昌、王友；花竹翎毛則徐熙、黃筌、崔順之；馬則韓干、伯時；牛則厲、范二道士；仙佛則孫太古；神怪則石恪；貓犬則何師尊、周照。得此數家，已得奇妙。士大夫家或有收其妙跡者，價已千金矣。何事遠求太古之上耳，目之所不及者哉。”王家范說：“珍藏品由古趨近，反映了江南收藏愛好更趨普及。”亦為洞見。由于收藏愛好的普及，收藏家日眾，而古代器物數量有限，必然會導致由古趨近。

其二是江南好事縉紳與徽州耳食富賈的“傾橐相酬”。據詹景鳳說：“文太史初下世時，吳人不能知也。而予獨酷好。所過遇有太史畫無不購者，見者掩口胡盧謂購此烏用。是時價平平，一幅多未逾一金，少但三四五錢耳。予好十余年后吳人乃好，又后三年而吾新安人好，又三年而越人好，價相埒懸黎矣。”

其三是受“厭常喜新，標奇覽異”的士風影響。據顧炎武說：“蓋自弘治、正徳之際，天下之士厭常喜新。風氣之變已有所自來。”又于慎行有言：“先年士風淳雅，……近年以來，厭常喜新，慕奇好異。”書畫作品大都古質今妍，消費者多喜新、尚奇。如陸樹聲所言：“夫物古質而今媚，近來俗好多媚。”

為了滿足需求，有閑階層不斷追捧新人。松江府學書畫者“茍為縉紳物色，即自列千古名家，曰某為米，某為趙，某為大癡、叔明也。”范濂為之慨嘆：“何古人曠世一見者，而今且比比于松耶？”

成化年間的書法家張弼，“在當時以氣節重，其書學懷素，名動四裔。自吳中書家后出，聲價稍減。”長江后浪推前浪，曾經“進參蘇米”的“文祝之書”，也因消費趣味的變更讓位于后來者。

（文徴明）在日名絕重，卿相無不折節，下至婦人童子皆知之。乃今歿后四十年來，人遂不購其書。

（祝允明）當日聲名邁三宋而上接鷗波，洵不虛矣。不百年而董宗伯挺出云間，希哲聲價減其五六，再數年而王相國繼起孟津，希哲聲價頓減七八。嗚呼。吾夫子所以畏后生也。雖然，舉世以尖鋒取態為工，禿穎崛強為古，而擅名者奚啻天淵也哉。

在文徵明去世四十年后，他的書法作品也備受冷落。祝允明的書法也因董其昌和王鐸的出現而“聲價頓減”。正所謂后之視今，亦如今之視昔。鑒古知今，歷史常常會以相似的面貌重演。

（二）從“重宋”到“重元”

嘉萬年間，有閑階層的鑒藏趣味開始向文人畫轉移，院體畫逐漸受人鄙棄。

在《中麓畫品》中，李開先說戴進“高過元人，不及宋人”。言下之意是宋畫高于元畫。《中麓畫品》撰成于嘉靖二十四年，其時宋畫與元畫孰高孰下已頗多爭議。不過，就整體來看有閑階層的鑒藏趣味還是“重宋”勝于“重元”。但好景不長，到高濂著《遵生八箋》時（大約萬歷十八年），宋畫就已經被當成“巧太過而神不足”的“院畫”，有閑紳士開始“獨尚元畫”。

如《遵生八箋》所言：

今之評畫者，以宋人為院畫，不以為重，獨尚元畫，以宋巧太過而神不足也。

另一本影響較大的鑒賞書《考槃余事》也基本因襲了這段話，這表明“以宋人為院畫，不以為重，獨尚元畫”的觀點已經為有閑階層接受。消費趣味由“重宋”轉向“重元”。

對這一轉變，王世貞感受強烈。他說：“ 畫當重宋，而三十年來忽重元人，乃至倪元鎮以逮明沈周，價驟增十倍。”又說：“近來吳子輩爭先覓勝國趙承旨、黃子久、王叔明、倪元鎮畫，幾令宋人無處生活，余甚為扼腕。”

蔣嵩《歷代名公畫譜》

鐘欽禮《歷代名公畫譜》

這個轉變完成之后，消費者所追捧的古畫就不是“宋畫”而是“元畫”了。

李樂在《見聞雜記》中說：“今天下諸事慕古。衣尚唐段、宋錦。巾尚晉巾、唐巾、東坡巾。硯貴銅雀。墨貴李廷珪。字宗王羲之、褚遂良。畫求趙子昂、黃大癡。獨做人不思學古人，且莫說國初洪、永間，只嘉靖初年人也不追思仿效。間有一二欲行古人之道，人便指摘譏貶。此謂不知類也。”可見，當時人追慕的古畫，并非唐宋名跡，而是元代畫家趙孟 、黃公望的作品。

李日華也發現：“今繪事自元習取韻之風流行，而晉、唐、宋、隋之法，與天地、蟲魚、人物、口鼻、手足、路徑、輪輿、自然之數，悉推而納之蓬勃溟滓之中，不可復問矣！”

張丑更是明言：“品畫以元人為最，而元人中尤以子昂、子久、叔明為得其神，如彥敬、仲珪、元鎮輩，今世餅金懸購。”

當然，理智的鑒藏家對“宋畫”還是有所區分的，如何良俊所言：“元人之畫，遠出南宋諸人之上。”就把北宋之畫與南宋之畫加以區別。李日華也把“宋圖畫”與“南宋馬夏繪事”區分開來。在他的《戲評古次第》中：“宋圖畫”位列第二，“元人畫”位列第五，“南宋馬夏繪事”位列第七。這里的“宋圖畫”應該指北宋繪畫，如李成、米芾的作品。

從“重宋”到“重元”的轉變是多重原因造成的，直接原因是宋畫，尤其是北宋繪畫存世量極少，歷經靖康之難，多失于兵燹戰亂，無法滿足消費需求；深層原因則是有閑階層消費時尚的轉移。齊美爾說得好：“憑借時尚總是具有等級性這樣一個事實，社會較高階層的時尚把他們自己和較低階層區分開來，而當較低階層開始模仿較高階層的時尚時．較高階層就會拋棄這種時尚，重新制造另外的時尚。”士階層建立了“重宋”的時尚，但當商賈開始模仿士階層的行為，大肆收羅“宋畫”時，士階層又開始建立“重元”的新時尚，以建立士商之間身份區分的新界限。

（三）由“名家”變“邪學”

鐘欽禮、蔣嵩、張路、汪肇都曾是書畫市場上頗受追捧的名家。鐘欽禮“以上司多好其畫”而傲人；蔣嵩享有“落筆時遂臻化境。非三松之似山水，而山水之似三松也”的盛譽；張路的畫作被北方人珍若拱璧，“一時縉紳咸加推重”；汪肇“自負作畫不用朽”，他的畫價曾高達每軸二十余金。

然而，此一時也，彼一時也。隨著消費趣味轉換，這些顯赫一時的“名家”竟然成為鑒藏家所不齒的“畫中邪學”。

高濂在《遵生八箋》中說：

如鄭顛仙、張復陽、鐘欽禮、蔣三松、張平山、汪海云輩，皆畫家邪學，徒逞狂態也，俱無足取。

他的這一看法很快為鑒藏界所接受。幾部影響較大的賞鑒指南書，如《考槃余事》《長物志》都抄錄了這段話。

一旦被斥為邪學，市場認可度就會大打折扣。何良俊就對蔣嵩和張路的畫作極為不屑，他說：“南京之蔣三松、汪孟文，江西之郭清狂，北方之張平山，此等雖用以揩抹，猶懼辱吾之幾榻也。”陸容說鐘欽禮“人品不高，雖工亦減價矣。”詹景鳳說“往時”汪肇的畫作“每一軸價重至二十余金”，汪肇大畫四軸可以換得唐代大畫家閻立本的一幅小畫。逮至萬歷年間，方大汶把兩幅汪肇的畫作抵押給方用彬，索價為“一幅抵換綠絹，一幅煩當銀一兩”，落差之大竟達二十倍。

所謂“邪學”，其實是鑒賞界對浙派畫家的一種貶抑。據俞劍華說：“后人中于吳派之議論，以為吳派為畫道正宗，以浙派為狂學邪派；……世人每以蔣三松、張平山而斥浙派全體。”

楊凝式《韭花帖》后項元汴的標價

馮承素摹《蘭亭序》后項元汴的標價

石守謙注意到浙衰吳盛前后一個有意思的對比。成化年間，吳派名家沈周之徒李著學成歸家（南京），又轉學浙派畫家吳偉。“緣當時陪京重次翁之畫故耳。”到了嘉靖年間，浙派名家蔣嵩之子蔣乾則改學起吳地盛行的王蒙畫風。

浙派畫家遭到貶抑的原因是多方面的，最主要的原因是吳派畫家的崛起。市場總是有限的，崛起的新人必然要擠占前人的位置。三吳地區是明代后期的經濟文化中心，依托鄉邦的人際脈絡，吳地的書畫家和鑒賞家很快建立起話語霸權。

崇吳貶浙的深層原因在于宗族觀念和鄉土意識。一般情況下，藏家大都鐘情于同姓名家和本地名家的作品。王世貞就很青睞二王的書作，每提及二王他都自豪地稱之為“吾家右軍”“吾家右軍大令”。再如董其昌一提到董源，張口閉口都是“吾家北苑”。由于他提倡南北分宗，崇南貶北，所以他更喜歡購買南宗氣息的潑墨畫作，“辛卯（1591）請告退里，乃大搜吾鄉四家潑墨之作。”他還時時不忘對本地書畫家大肆褒揚。

鄉土意識在很大層度上影響著鑒藏家的好惡。通過研究李日華，林逸欣發現：“李日華除了對蘇州、松江兩地的畫壇提出批評之外，對于家鄉嘉興一地先賢遺老的書畫作品，他不但盡其所能地購買收藏，還寫下大量的賞鑒文章，希望籍著這些舉動，宣揚本地的書畫文化，實踐其文人士大夫品位的延續。”在《味水軒日記》中，李日華對本地畫家大加贊譽，對松吳畫家則頗多微詞，如萬歷四十四年一月二十六日，“胡雅竹之弟五朝奉者，攜姚云東（姚綬）《春溪垂釣圖》來閱，筆甚古淡。題律一首，書法張句曲（張雨）。此老鐵手腕，真仲圭（吳鎮）之裔，其撒然自得處，未落時流恬滑套中。而松吳之人，以浙派庇之，此正松吳近習不可醫之根也。”姚綬就是嘉興本地畫家，《明畫錄》說他“生平類晉人風調。工山水，仿吳仲圭，墨色淹潤。”

價目分析

為了對嘉萬年間的書畫價格有更為深入地了解，我輯錄了一些散落于載籍中的書畫價目。價目輯錄是進一步研究的鋪墊，不掌握一定量的價目資料進行價格研究無異于緣木求魚。

（一）價目的主觀性與偶然性

書畫價格帶有很大的偶然性和主觀性。“饑來當不得食，寒來當不得衣。半個銅錢不值的，被人哄了十兩、百兩；富貴時十兩、百兩謀來的，到窮來也只做得一分、二分。”“有幾百值求之不得者，數十值得之。”

1、價格有主觀性和偶然性

（1）撿漏價

以褚遂良摹《蘭亭序》為例，管稷從王伯安家奴手里購買僅用去2兩銀子。而王世貞從黃熊手處購買卻花費130兩銀子。2兩銀子購得褚摹《蘭亭序》顯然是“撿漏”（以低價購得高價物品），故管稷亦沾沾自喜，向詹景鳳夸耀“以二金得之，豈不厚幸。”

“撿漏”價有較大的偶然性，不是書畫消費中的正常價位，把它放在正常價目中進行分析，必然造成分析結果出現偏差。

（2）“索價”或“定價”

崑山顧氏持王維《奕棋圖》向朱忠僖求售，索價千金（1000兩銀子），朱忠僖只愿意給300兩銀子，并且說“即此三百亦聊酬汝遠來意耳。若據實言，二百亦已多矣。”

又王獻之《送梨帖》，賣家索價“七十金”，王世懋以“五十金”購得。

又文徵明為王羲之《二謝帖》定價，“每字當得黃金一兩，其后三十一跋每跋當得白銀一兩，更有肯出高價者，吾不論也。”結果后來的成交價僅為米一百二十斛。

再如梁摹《樂毅論》，吳江村的定價是“三百鎰”，相當于六千兩銀子，到了“崇禎已卯夏仲，項氏出此帖，索價六十金”，索價只是定價的百分之一，居然還沒成交。

“索價”與“定價”都摻入了較多的主觀因素，而且通常遠高于實際成交價格。

（3）友情價

鐘居易送譚元春一幅倪瓚的畫作，譚過意不去，給了鐘“三萬錢”。這“三萬錢”并非倪瓚畫作的市場售價，只能算“友情價”。據譚元春說“此畫入好事家，立致十萬。”可見，“友情價”亦帶有較大的偶然性。

（4）贗品價

在書畫交易中，由于買家并不知情，贗品常常能賣出真跡的價格。

王世懋喜好搜求古帖，然而，“古畫易得，古帖難求”于是，他屢屢把魚目燕石當成珍珠寶玉。有一次，他把《淳化閣帖》的翻刻本當成古本，“百金購之，后乃知其近拓也。”還有一次，一個福建商賈陳某“將近日泉州新刻用梨版翻于燕臺，加以銀錠紋，用好墨好楮精拓精裝”，以“百二十金”的價格賣給他。顯而易見，“百金”“百二十金”反映的是古本《淳化閣帖》的價格，即使比古本價格低，也遠高于翻刻本的價格。

2、記錄有主觀性和偶然性

（1）記錄偏重于“大名頭”而忽略“小名頭”

大名頭指著名的書畫家，小名頭指聲名不彰的書畫家。大名頭的作品雖然值高價昂卻人人爭購，小名頭的作品即使升米斗粟也少有問津，這也是凡勃倫效應（Veblen effect）在書畫消費中的體現。

所謂凡勃倫效應，就是奢侈商品價格越高越暢銷，它反映了消費者通過消費進行夸耀的愿望。凡勃倫說：“由于人們已經習慣于把美感和榮譽兩者視同一體，大家逐漸形成了這樣的觀念：凡是代價不高的美術品，不能算作美的。”

（2）被記錄的價格有偏高與偏低兩種傾向

那些不尋常的高價與低價往往更容易被記錄下來。對消費者而言，以高價購入可以彰顯自己超乎常人的經濟實力；以“撿漏價”購入物超所值的藝術品不僅意味著運氣，而且還表明購買者有與眾不同的鑒賞力。

（3）被記錄的價格常常不可信

可能是時間間隔久，可能是道聽途說，也可能是其他未知原因，被記錄的不一定都是真實價格。

隆慶五年（1571），詹景鳳在“燕市”見到趙孟 書《蘭亭十三跋》一件，他在《玄覽編》第二卷和第四卷中提及這件事，所記價格竟然相差一倍。

子昂書《蘭亭十三跋》，辛未年于燕市見之，……其人索五金。

承旨《蘭亭十三跋》不啻一本，余于辛未年燕市見一本，索價十金。

詹景鳳昏昏如斯，《玄覽編》中的其他價格記錄是否可信也無從稽考。由于他時時不忘炫耀自己非凡的鑒賞力，《玄覽編》中所記書畫價格也大都偏低。

此外，作品尺幅的大小、作品質量的高低、買家的經濟實力、買家的好惡等諸多因素都會影響書畫價格。

（二）分析前的準備

第一步，統一計量單位。相關著錄中的書畫計量單位通常為件，一件可能是一幅，也可能是若干幅。如項元汴耗資“一千六百金”購藏的《唐四大家畫附虞永興臨蘭亭卷》就包括四幅繪畫，一幅書法。以件計量為分析書畫價格帶來極大地不便，因為一幅一件的書畫價格通常會遠低于多幅一件的，所以我們需要把計量單位換成幅。

表1：價格單位換算

第二步，計價單位換算。將不用“兩白銀”為單位的價格折算為“兩白銀”。因為需換算的價格在總價目數中所占比例很小，所以，縱使有些換算不夠準確，對統計結果也不會有較大的影響。（表1）

第三步，確定書畫年代。為方便統計，六朝一種歸晉；五代一種歸唐，金一種、宋元人畫六十片（1件）歸宋。

第四步，考訂交易時間。根據文獻考訂作品的成交時間或標價時間。然后分“嘉隆年間”和“萬歷年間”兩個時期。

第五步，對價目進行取舍。具體分析時要剔除一兩個偏低及偏高的價格，以使結果更趨客觀。以非項標唐代書法價目為例，最低價是管稷以二金購得褚遂良摹《蘭亭序》。如上節所言，該價目為撿漏價，遠低于正常價位，可以剔除。最高價是千金，如懷素《自敘帖》、懷素《草書千字文》、唐人雙勾《萬歲通天帖》、孫過庭《書譜》。“千金”在文人的著述通常表明價值極高，不一定是具體成交價，因此剔除一個對分析有益無害。

（三）價目初步分析

由于書畫價目過于復雜，即使在分析之前做過認真的思考和周密的準備，得出的結果也難免偏差。在沒有其他文獻做參照的情況下，萬不可僅僅根據數據就遽下斷語。

下面這個列表，就是對嘉萬年間書畫價目的初步分析。（表2）

表2：嘉萬年間書畫價目

非項氏 書 元 所有 17 1 300 約36.45 去掉一個最低價和一個最高價非項氏 畫 元 所有 9 2 500 約30.6 去掉一個最低價和一個最高價非項氏 書 明 所有 23 1.5 10 約2.5非項氏 畫 明 所有 15 0.03 100 約16.8 去掉一個最低價和一個最高價項氏 書 所有 所有 47 4 2000 約198項氏 畫 所有 所有 45 3 500 約76非項氏 書 所有 所有 87 0.6 10000 約83.3 去掉一個最低價和一個最高價非項氏 畫 所有 所有 49 0.03 1200 約200.4 去掉一個最低價和一個最高價項氏 書 所有 嘉隆年間 17 3 600 約98.5項氏 畫 所有 嘉隆年間 20 8 320 108.75項氏 書 所有 萬歷年間 7 30 550 約283項氏 畫 所有 萬歷年間 6 20 150 65非項氏 書 所有 嘉隆年間 32 3 10000 約142 去掉一個最低價和一個最高價非項氏 畫 所有 嘉隆年間 13 0.03 1200 約379非項氏 書 所有 萬歷年間 37 0.6 2000 215.7 去掉一個最低價和一個最高價非項氏 畫 所有 萬歷年間 28 0.15 1000 約242

分析結果：

1、整體來看，書畫作品年代越早價格越高，

2、整體來看，書法交易年代越晚價格越高，繪畫交易年代越晚價格越低。

3、整體來看，晉唐書法價格高于繪畫價格，宋、明繪畫價格高于書法價格，元代書法價格高于繪畫價格。

以上三條是對初步分析的小結，第一條符合前揭書畫定價規律，可以采信。第二、三兩條皆需進一步驗證。

第二條分析結果是關于交易年代的。假若分析有偏差，那么影響分析結果的因素只會有一個，就是某個交易年代（嘉隆年間或萬歷年間）的高價價目比較集中。是否有這樣的因素存在？且看下面的表格。（表3、表4）

通過書畫價目分布表（一），我們不難發現表2分析結果第二條“書法交易年代越晚價格越高，繪故以他的作品為例來進行分析：（表5）畫交易年代越晚價格越低”是有問題的。原因如下：

表3：書畫價目分布（一）

表4：書畫價目分布（二）

表5：趙孟 書畫價目

第一，“項氏書法價目（萬歷年間）”與“非項氏書法價目（萬歷年間）”百金以上價目所占比例遠高于“項氏書法價目（嘉隆年間）”和“非項氏書法價目（嘉隆年間）”，故而分析結果的前半條“書法交易年代越晚價格越高”就形成了。

第二，“項氏繪畫價目（嘉隆年間）”與“非項氏繪畫價目（嘉隆年間）”百金以上價目所占比例遠高于“項氏繪畫價目（萬歷年間）”與“非項氏繪畫價目（萬歷年間）”，故而分析結果的后半條“繪畫交易年代越晚價格越低”就形成了。

通過書畫價目分布表（二），我們找到了出現偏差的根源。

其一，“項氏書法價目（萬歷年間）”與“非項氏書法價目（萬歷年間）”晉唐作品價目所占比例遠高于“項氏書法價目（嘉隆年間）”和“非項氏書法價目（嘉隆年間）”。

其二，“項氏繪畫價目（嘉隆年間）”與“非項氏繪畫價目（嘉隆年間）”晉唐作品價目所占比例遠高于“項氏繪畫價目（萬歷年間）”與“非項氏繪畫價目（萬歷年間）”。

據前揭書畫定價標準，我們知道書畫創作年代越早價格越高，故而晉唐作品數目越多均價就越高。

既然不同時代的不同書畫家作品差價較大是分析結果出現偏差的根源，那么能否找到一個書畫家的價目來做一個交易年代與書畫價格關系的分析呢？

鑒于趙孟 書畫價目可以推知交易年代的較多，

由上表可知：交易年代越晚書畫價格越高。對表2分析結果第二項而言，這是一個修正。當然這一推論亦有缺陷，因為趙氏畫價僅有四條。囿于所搜書畫價目有限，也只能將陋就簡了。

對表2分析結果第三項的檢驗將在下面的論述中進行。

（四）以《戲評古次第》為參照的分析

萬歷四十四年一月十七日，李日華應門人黃章甫之請，作《戲評古次第》云：

晉唐墨跡第一，五代唐前宋圖畫第二，隋唐宋古帖第三，蘇黃米蔡手跡第四，元人畫第五，鮮于虞趙手跡第六，南宋馬夏繪事第七，國朝沈文諸妙繪第八，祝京兆行草書第九，他名公雜札第十。

可以說，《戲評古次第》是李日華心目中的書畫價值標尺。長期的書畫購藏經歷不僅煉就了他區分真贗、評判甲乙的如炬目光，也讓他對書畫價格有較為準確的把握。《戲評古次第》是一個以時代為主的參照系。根據這個參照系，可將項元汴所標書畫價目列表如下：（表6）

據表6可知：

1、晉唐墨跡，有項標價目者共16件，均價每件約416.6兩，遠高于其他。印證了李日華所云“晉唐墨跡第一”。

2、元人畫，有項標價目者共10件，均價每幅85.6兩。鮮于虞趙手跡，有項標價目者共6件，均價每件約61兩。印證了李日華所云“元人畫第五，鮮于虞趙手跡第六”。

3、五代唐前宋圖畫，有項標價目者共9件，均價每件172兩。隋唐宋古帖，有項標價目者共2件，均價每件214兩。與《戲評古次第》中“第二”“第三”的座次不符。

表6：以《戲評古次第》為參照分析項標書畫價目

說明：

選取項元汴所標價目來做分析，主要是基于以下三點考慮：首先，項元汴留下了較多的書畫標價；其次，同一個人的標價標準會比較統一；第三，作為當時聲望最著的收藏家，項元汴對當時的書畫價格應該相當了解。

表7：非項標價目

4、國朝沈文諸妙繪，有項標價目者共3件，均價每件約10兩。祝京兆行草書，有項標價目者僅1件，值20兩。與《戲評古次第》中“第八”“第九”的座次不符。

項標價目與《戲評古次第》有出入的原因可能在于有些類別（如隋唐宋古帖、南宋馬夏繪事、國朝沈文諸妙繪、祝京兆行草書、他名公雜札）價目過少。

然而，既有出入，就需深究。到底是項標價目太少，不足以體現嘉萬年間的書畫價格？還是《戲評古次第》摻入了過多的個人好惡？揆諸筆者搜集的非項標價目，可以再列一個簡表。（表7）

五代唐前宋圖畫價目10兩銀以下的都是詹景鳳所記，如前所揭，詹景鳳為了炫耀自己的鑒賞力超人所記價格大都偏低。如果排除詹景鳳所記的這三個價格，1000兩銀以上價目所占比例接近百分之三十，100兩銀所占比例接近百分之三十五。隋唐宋古帖1000兩銀以上價目所占比例約百分之二十一，100兩銀所占比例高于百分之四十二。由此可知，五代唐前宋圖畫價格至少不低于隋唐宋古帖。至于“國朝沈文諸妙繪”與“祝京兆行草書”的次第問題，囿于目前所見祝允明書法成交價目闕如，暫時無從討論。

綜上可知，除個別位次之外，李日華的《戲評古次第》較為客觀地反映了嘉萬時期的書畫價格。