以“身”體形

燕 凱

近取諸身。

書法的形神問題是本論的核心，而書法的形神之辨又源于人自身形神關系的討論。更進一步說，人的形與神、身與心這兩組觀念的探討又經常交織在一起，時時觸動著中國文化的源發之處。如果交換組合，“身形”與“心神”兩個詞倒也相互匹配，順理成章。并且，由身到“修身”，由形到“踐形”，已經明白提示出了中國傳統中修行、體證的維度。《大學》曰：“自天子以至于庶人，一是皆以修身為本。”老子曰：“修之于身，其德乃真。”孟子曰：“形色，天性也，唯圣人然后可以踐形。”以上的“身”“形”既是人身體的形貌顏色，也可泛指行為舉止，其宗旨在于身、形可以通過修證的途徑得以轉化。通過轉化，人的德性“充實而有光輝”。亦可“見于面，盎于背，施于四體。”

一、筋、骨、血、肉：體會書法之“形”

若論書法的筋骨血肉，先從傳統思想的“身體觀”說起。在《五運歷年紀》中，有一則盤古開天辟地，化身萬物的神話記載：

天氣濛鴻，萌芽茲始，遂分天地，肇立乾坤，啟陰感陽，分布元氣，乃孕中和，是為人也。首生盤古。垂死化身。氣成風云。聲為雷霆。左眼為日。右眼為月。四肢五體為四極五岳。血液為江河。筋脈為地里。肌肉為田土。發為星辰。皮膚為草木。齒骨為金石。精髓為珠玉。汗流為雨澤。身之諸蟲。因風所感。化為黎甿。

先民神話，經常會勾勒出一幅天地萬物創生的“身體—世界”圖景，人的臟腑、血脈、筋骨、發膚都會與山川河流、雷霆風雨等息息相關。人的身體還會與陰陽、五行、干支相配，與君臣、官階、政體、宮室等相類比，其泛化程度極廣。《淮南子本經訓》曰：“天地宇宙，一人之身也；六合之內，一人之制也。”可以說世間種種無不與身體相互關聯，相“感”相“通”。“天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平；觀其所感，而天地萬物之情可見矣！”身、心、萬物即是在感通中“上下與天地同流”。“感”是自身與外界在俯仰、往還中回環蕩漾而“自得”。沒有“我”的參與、介入、融合、互動，就不能稱其為“感”。“如何參與、應對，這顯然屬于實踐問題。強調‘感’必然導致實踐優先觀念。中國傳統哲學著意‘人的目的性維度（意味）’，著意‘對于人’維度，‘對于人’即是他們所強調的‘返’——返于人。傳統思維‘知往而知返’，知遠而知邇，‘大曰逝，逝曰遠，遠曰返。’（《老子》二十五章）‘知返’就是不追求‘純客觀’，不追求脫離人的存在的對象自身。”

歷代書論中多用筋、骨、血、肉來形容書法，就是因其切身可感，每個人都可返之自身而體會書法，兩者對應，互為觀照。很明顯，筋、骨、血、肉并不描繪人的形貌特征，但它們又不離即身體會。康有為在《廣藝舟雙楫》中寫道：“書若人然，須備筋、骨、血、肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態奇逸，可謂美矣。”他是在形容一個神貌豐贍，氣骨巍然老者，但又隱去形貌，專論神采，我們豁然將人的筋、骨、血、肉置換到書法之中，將其視覺之“形”暫且擱置，而重在體驗、感會其內在之象，感同身受，豈不妙哉！故而，絕不應該抽離了“感”，而簡單的將筋、骨、血、肉停留在形貌層面與書法的筆畫進行對比。

鐘繇《薦季直表》

當然，取筋骨血肉之象論書，這無疑是受到漢魏之際人物品評風氣的影響，比如：楊欣、梁武帝、衛夫人、王僧虔等都有論及。下面援引數則以作說明：

最早以“骨”論書的當屬羊欣，他在《采古來能書人名》中說：“王獻之……骨勢不及父，而媚趣過之。”

齊王僧虔《論書》：“郗超草書亞于二王，緊媚過其父，骨力不及也。”

梁武帝《答陶隱居論書》：“純骨無媚，純肉無力。”

以上數文都提到“骨”與“媚”，大體可以感覺到，骨勢、骨力更有剛毅內在之力，“媚”則近于婉美形貌之姿。但兩者并非相互抵觸，而是既不要“過之”又避免“不及”，合宜為尚。如梁武帝便以為“純骨”或“純肉”皆不可取。在他看來骨肉、力媚，似乎有質與文的辨證蘊含其中，因為“文質之辯”可以涵攝眾多，人們可以觀彼而知此，遠引而近察。再返觀身體的內在之“骨”與外表之“媚”，就能有很真切的領會。

對于“肉”，是沒有人單方面進行褒揚的。試想可知，有肉無骨必定癱作一團，有骨乏肉最多顯得寒儉嶙峋，唯先立其骨，骨肉勻停才好。所以徐浩說“夫鷹隼乏彩，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也；翚翟備色，而翱翔百步，肉豐而力沉也……初學之際宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附？”張懷瓘在《評書藥石論》中對多“肉”之書予以貶斥：“在馬為駑駘，在人為肉疾，在書為墨豬。”他還是稱贊“含識之物，皆欲骨肉相稱，神貌洽然。”衛鑠在《筆陣圖》中就曾言明：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者微之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。”她也是贊骨而貶肉，同時還提到了“筋”。《說文》曰：“筋，肉之力也。”其本義為附著在骨上的韌帶。筋附于骨之上，令骨更為勁健，也使肉富有彈性。筋與骨相比較，筋書之力相對內含，骨書之力略為顯露。俗稱顏真卿與柳公權的書法為“顏筋柳骨”，顏體確實更顯得渾穆古樸、莊重凜然，雖雄強但絕不霸悍，柳體字則骨氣俊朗、體格分明、義節端正、威不可犯。顏柳互為對照，才易于體會到筋、骨的差異。

以筋骨并置，對比不同書體的例子還有《宣和書譜》說：“虞則內含剛柔，歐則外露筋骨，君子藏器，以虞為優。”這里將虞世南與歐陽詢書法的“筋骨”作對比，認為虞剛柔相濟，涵容內斂，更富有君子之風，勝于歐陽詢。徐浩論書也曾評及虞世南、褚遂良和歐陽詢，他說：“虞得其（右軍）筋，褚得其肉，歐得其骨。”還有王僧虔《論書》曰：“伯玉（衛瓘）得其（張芝）筋，巨山（衛恒）得其骨。”我們比照各家碑帖，再參看前人有關“筋骨”的議論，它們確實呈現了內與外、柔與剛、韌與健、斂藏與外露等相異之“象”。正是因為筋骨取諸人體自身，以此為本象，執得失、取舍、多寡、利病等“兩端”來品評書家作品，恰恰形成了在直觀中衡量，同時又反觀體會的鑒賞方式。看似簡單，實際上這從根本上打破了執著于視覺之形的“對象化”的“注視”，而形成了物我往還中的“觀”“感”“應”“會”。它不會將目光“聚焦”于某一點，而是“散落”在自身、作品、萬物，每一個激起活象，泛起生機的“點”上。歷代書論品評，用詞取象每每不同，但富有真意者，往往都暗含了這樣的情勢。

除了對書家的評論，針對用筆得失也會常用到骨、肉、筋的形容。李世民《指意》說：“太緩者滯而無筋，太急者病而無骨，橫毫側管則鈍慢而肉多，豎筆直鋒則干枯而露骨。”用筆“緩滯”、急促是速度的偏失，而“橫毫側管”“豎筆直鋒”則是從筆管、筆鋒的運用角度來糾正“肉多”“露骨”之病。

歐陽詢《傳授訣》云：“最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨癡；又不可瘦，瘦當形枯；復不可肥，肥即質濁。”這諸多的“不可”，也無非是在對治因急緩、肥瘦而生的筆病而已。

以上諸說都是落實在筆畫書寫中，要令筋、骨、肉調節合宜，如何為優，如何是病。其語言特點還是執其兩端，而取其中的方式來把握法“度”。

綜上所述，前賢論書還是特重一個“骨”字，“筋”與“肉”都要附著于“骨”。米芾《海岳名言》曰：“書之要，統于‘骨氣’二字。骨氣而曰洞達者，中透為洞，邊透為達。洞達則字之疏密肥瘦皆善，否則皆病。字要骨骼，肉須裹筋，筋須藏肉，貼乃秀潤生，布置穩不俗，險不怪，老不枯，潤不肥。變態貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪。貴形不貴作，作入畫，畫入俗，皆字病也。”他將“肉須裹筋，筋須藏肉。”的筋、肉都化作“氣”而言，也頗為簡要。骨為陽，為實；氣屬陰，屬虛。陰陽互動，虛實相生。從根本上看，骨、氣已經形成了一個生機往復的勢態。雖然，不妨分為筋、骨、血、肉乃至精、神、氣、脈，但歸根結底，都可以一貫論之，陰陽而已！清朱履貞《書學捷要》已經指明：“書有筋骨血肉，前人論之備矣，抑更有說焉？蓋分而為四，合則一焉。分而言之，則筋出臂腕，臂腕須旋，旋則筋生；骨出于指，指尖不實，則骨骼難成；血為水墨，水墨須調；肉是筆毫，筆虛圓健。血能華色，內則姿態出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，則血肉不能自榮。故書以筋骨為先。”可是，他說“筋出臂腕”“骨出于指”“血為水墨”“肉是筆毫”等，皆一一對應，又未免太著痕跡，執象而求了。類似的說法還有：

凡作書，無論何體，必須筋骨血肉備具，筋者鋒之所為，骨者毫之所為，血者水之所為，肉者墨之所為，鋒為筆之情，水為墨之髓。

“字無骨，為字之骨者，大指下節骨是也”；“字之筋，筆鋒是也”；“字之肉，筆毫是也”，“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。”

作為書法的“筋骨血肉”與人體可以切身而會、感格相通，這是作為闡釋的源頭。如果比附過于詳盡，反而彼此粘滯，“象”也失去生機活力，是當盡力避免的。但人們總是會泥執于象：觀書不識真“氣”，作字難脫俗“骨”，雖筋脈相連，終是俗人體格。如何脫俗？必要在體會到書法的“筋骨血肉”之后，精神一躍，換去凡胎！有詩為證：“世人盡學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風子，下筆便到烏絲欄。”

這且留待論書法之“神”時詳解。

二、“永字八法”：近取諸身

“永字八法”在中國書法的傳承中一個有趣的現象。一方面，它引出了一個淵源深厚的書法傳統，同時又是一個書法筆畫的入門手段。甚至，就連“永字八法”的名稱也是因俗傳而“合并”到一起的。為了便于說明，先引出唐代張懷瓘的《玉堂禁經·用筆法》為證：

夫書之為體，不可專執；用筆之勢，不可一概。雖心法古，而制在當時，遲速之態，資于合宜。大凡筆法，點畫八體，備于“永”字。

側不得平其筆，勒不得臥其筆，弩不得直，（直則無力。）趯須 其鋒，（得勢而出)策須背筆，（仰而策之。）

永字八法

掠須筆鋒，（左出而利。）

啄須臥筆疾罨，

“八法起于隸字之始，后漢崔子玉歷鐘、王已下，傳授所用。八體該于萬字，墨道最不可遽明，又先達八法之外。”

上文中：“大凡筆法，點畫八體，備于‘永’字。“”八體”應當指的是“點畫”之“形”，到了楷書才具備點畫“八體”。他又說“八法起于隸字之始，后漢崔子玉，歷鐘、王已下，傳授所用。”這才是講“八法”，“八法”是隸書階段形成的“筆法”，經崔、鐘、王“傳授所用”。張懷瓘這里分疏的很清晰，但后人卻將“八體”與“八法”合并為一，俗稱為“永字八法”。“體”“法”混淆，也應驗了古人“筆法斷絕”的慨嘆。不過，張懷瓘開篇說：“書之為體，不可專執；用筆之勢，不可一概。雖心法古，而制在當時。”在此，我們也就因循“永字八法”的成說吧。

有關“永字八法”的源流也多為傳言，大致有王羲之、智永、張旭三種說法。非本論涉及，茲不列述。但由前人的記載卻能大致推斷：在張懷瓘所處的年代，“永字八法”（側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔）已經流行，“八法”雖無明確記載，但“備于永字”之后，無疑“永”字成了最好的載體。

直觀來看，“永字八法”是對楷書的八種基本筆畫的形態描述。而詳審其名，為什么不叫：“點、橫、豎、長撇、短撇、捺、挑、鉤。”而稱：‘側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”呢？這是讓每一個筆畫之“形”都可以“身體”的動態而切身體會。《周易》“近取諸身”的觀念也滲透到書法中了。比如：“勒”即是拉韁勒馬的動作，從橫畫的形態上當然看不到“韁繩”。但有過一定的筆畫訓練之后，就會領悟這兩種看似不相關的動作，確實可以默會相通。甚至說，“默會”本身就是對書寫正確的一個驗證。這個“勁兒”的體會要比目視之“形”深刻的多。在前文《筆陣圖》中“橫如千里陣云”，是從“象”的角度來破“形”，而“永字八法”是反之自身來體會，目的也是不拘于“形”。古人早就知道，最能辨別物體差異的眼睛，卻時常迷惑人。反而最難確指的“感”，往往至真、至切。當然先要對“側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔。”八個字有所“感”，能立文字之“象”，然后才有可能與用筆的體會相契。只可惜，現在的學書者往往只知道橫、豎、撇、捺的“形”，而沒有趣入“八法”之“感”。因為，文字本身的“象”對于現代人而言也早成隔絕了。

有人以《說文》為本，來解釋“八法”每個字的含義及引申：

第二法：勒，《說文解字》馬頭絡銜也。意思是拉韁勒馬。引申“永字八法”本義為“拉勢”。

第三法：努（弩），《說文解字》弓有臂者。引申“永字八法”本義為“彈勢”。

第四法：趯，《說文解字》踴也。引申“永字八法”本義為“躍勢”。

第五法：策，《說文解字》馬箠也。意思是馬鞭。引申“永字八法”本義為“揮勢”。

第六法：掠，《說文解字》奪取也。意思是拂過。引申“永字八法”本義為“拂勢”。

第七法：啄，《說文解字》鳥食也。引申“永字八法”本義為“啄勢”。

第八法：磔，《說文解字》辜也。意思是車裂。引申“永字八法”本義為“張勢”。

這種返歸文字之象的理解方式很有意義。但最終的“象”還是要體會、感會、心會，離開點畫的訓練而空談，皆非真會。

在明代張紳《法書通釋》“八法篇”也早有類似問題，他解釋道：

“側者，點也。而謂之側者，側下筆使筆鋒右顧，審其勢而側之，故名。若止言點，則不明顧右，無蹲鋒向背之勢矣。

且引側、勒兩畫為例，已經看出“八法”的命名與切身之“感”總不相離。

“八法”的動態與“筋、骨、血、肉”的“內證”體會略有不同。相比之下，“八法”直接與運筆相關聯，借取人能熟知可感的動作，更容易“感”，所以它作為入門的初階。但源于感受，喻之自身，兩者畢竟相通。子曰：“能近取譬，可謂仁之方也已。”學書就是在書寫與自身的一往一返中，以切近、返己的方式去體會“道理”。劉熙載說：“書能筆筆還其本分，不稍閃避取巧，便是極詣。永字八法，只是要人橫成橫、豎成豎耳。”橫橫、豎豎，各安本位。以人觀之：筋骨健朗、血脈流暢、動止皆宜，形神安適。也正是修身之道。身體作為“活”的存在，它既容易縱情聲色，耽于欲樂；也可以通過修養提升，返歸中道。《禮記樂記》云：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也。”“君子反情以和其志，比類以成其行。奸聲亂色，不留聰明，淫樂慝禮，不接心術，惰慢邪辟之氣不設于身體。使耳目鼻口，心知百體，皆由順正以行其義。”“六藝”之中，“樂”統攝各類藝術，書法之根本在其中矣！