海派文學與王安憶的小說

陳思和

摘 要：王安憶與海派文化的關系比較復雜也比較特殊，一般人會認為王安憶的創作屬于海派，但王安憶自己并不樂意承認。本文將在厘清什么是“海派”的基礎上，對王安憶與海派文化的關系做出闡述。可以說，王安憶在寫作上的努力，是對海派文學的一種超越和解構，在今天具有非常重要的價值和貢獻。

關鍵詞：王安憶 海派

我今天講的這個題目，其實很早就開始關注了。前幾年讀王安憶的小說，我一直想對王安憶與海派文化的關系做一個研究。王安憶與海派文化的關系比較復雜也比較特殊，一般人會認為王安憶的創作屬于海派，但王安憶自己并不樂意承認。王德威教授寫過一篇文章叫《海派文學又見傳人》，在這篇文章里，他把王安憶看成是繼張愛玲之后又一個海派文學的高峰。但是王安憶不認為自己與張愛玲有什么關系，更不承認她跟張愛玲之間有什么傳承關系。當時海外的評論家都把《長恨歌》看成是張愛玲的現代版，是一個舊上海的繁華夢。但王安憶是不以為然的，我對此也有同感。

但是我們可能忘了，大概在20世紀80年代中期，王安憶是認可海派文化的，曾經一度也想把自己的創作納入海派傳統。她有一部獲全國優秀中篇小說大獎的作品《流逝》，后來被拍成電影《張家少奶奶》。故事是發生在1966年到1976年的上海，描寫一個資本家家庭在這十年中的生活境遇和變遷，主要塑造了女主人公歐陽端麗，寫她在命運的浮沉中成功地進行了一次角色轉型。我記得當時也有人把這部小說提到“海派”的維度進行討論，認為這是一部重啟“海派”的代表作。

那個時候在學術界還沒有太多注意到什么是“海派”的問題，20世紀30年代有所謂的“京派”“海派”之爭，也有鴛鴦蝴蝶派的通俗海派傳統。但在20世紀80年代，這些問題還沒有提到學術視野中來討論。我記得那個時候，王安憶還寫過文章，介紹她的創作如何重現“海派”。她介紹了自己為寫小說冒著酷暑去徐家匯藏書樓查閱30年代的《上海生活》雜志，研究30年代流行什么牌子的牙膏等，其實就是試圖重現舊上海的“海派”。我那時年輕，不太贊成重現海派的做法。我也寫過一篇文章，是否定所謂的“海派”的。我覺得“海派”不成派，“海派”沒有傳統。我可以舉個例子。在北京，如果有人說某人是“老北京”，那是因為這個人世世代代住在北京，所以是有一個文化積淀和傳承。而在上海，如果有人對別人說“我是老上?！?，這句話的意思并不是說他就是上海人了，而是指一個外地人在上海待得比較久了，知道在上海哪里可以喝咖啡，哪里可以買到便宜貨，熟悉了這個城市，于是他就說“我是老上海”?！袄仙虾！钡母拍?，不是指某些人的家世世代代在上海。就同樣一個“老”，在北京是有傳統的，在上海是沒有傳統的。上海是在不斷變化，在現代化的發展進程中，每時每刻都在變化。

所以，嚴格地說，上海的文化是沒有傳統的。比如我們的爺爺輩可能是個蘇北人，他就是從蘇北逃荒到上海，三代一過，變成老上海了，但他在骨子里邊仍然是一個外地人。在我們小時候家家戶戶講的都是家鄉方言，不是上海方言，至少跟爺爺奶奶講的是方言。我的祖母姑媽是廣東人，她們與我講話是講上海話，但是她們之間講話都是講廣東話，我也聽不懂。我們小時候說的上海話，與現在流行的上海話是不一樣的，但我們小時候的上海話與我祖父、我父親嘴里說的上海話也是不一樣的，上海語言在不斷的變化中，為什么？因為它沒有一個長期穩定的文化積累，里面夾雜了許多來自各地的方言，甚至是外來語。所以我當時的一個觀念是，上海文化不成為“派”。一個城市要形成派，至少要有幾代、幾十代人的文化積累，然后才能形成有相對穩定性的風格流派，才能產生出一種審美的效果。像老舍的小說，一直到現在人藝演出的許多話劇作品，大家都會認同它。這就是說，京味文化，大家都是認同的。但是到了上海，你就很難找到統一的上海風味。石庫門有石庫門的文化，工人新村有工人新村的文化，原來舊租界又有半殖民地的文化。我也同意這樣的看法：上海的文化最典型的就是我們今天流行的滑稽戲，過去叫方言話劇。七十二家房客、十三人搓麻將，都是各人講各人的方言，然后匯總在一起，把各種文化拼湊在一起，就形成了上海。光是滬劇、越劇、淮劇都不能夠代表上海文化。這樣多元的移民社會怎么可能形成一個穩定、統一趣味的文化流派呢？當然沒有，所以我當時的看法是“海派”不成派。這篇文章我寫好后，投給了《文匯報》，報社編輯把這篇文章送給上海一位理論權威去審讀，權威看了以后說，這文章有些觀點很“左”，有些觀點很右。結果可想而知，這篇文章已經打出了清樣，但是不能發了。其實我當時寫這篇文章就是想跟王安憶商榷的。后來王安憶在創作《長恨歌》的時候，她也不大認同所謂的“海派”了。

但是，在這個時候（20世紀90年代中期），“海派”的宣傳已經形成氣候了。隨著中國現代化進程的加快，經濟起飛，開發浦東，然后上海再現了現代都市的繁榮，人們需要對上海的文化特點重新做一個界定，這樣，民國時期的所謂“海派”，就成為人們界定上海文化的一個重要參照系。在以前——我年輕的時候，“海派”這個概念在上海語匯中是貶義的。說某人“蠻海派”，就是說，這個人說話不負責任，有點江湖，亂吹牛，華而不實，不可太信任的，那種人叫作“海派”。“海派”不是一個正面的、褒義的詞。但是到了90年代以后，“海派”這個詞慢慢就有了正面的意義，如海納百川，我們官方都在這么提倡海派文化，“海派”就成了一個被弘揚的概念。但恰恰在這個時候，王安憶就創作了《長恨歌》。但是對《長恨歌》怎么認知，怎么分析這部小說與“海派”的關系，我覺得這是一個對海派文化建設至關重要的問題。

所以，我在討論《長恨歌》以前，先簡單回顧一下我對海派文化傳統的認識，后來我也改變了我的看法。我起先認為“海派”是沒有傳統的，但因為那個時候，鴛鴦蝴蝶派完全不在我們視野里面。我們都是從新文學的立場，魯迅、周作人、郭沫若、劉半農，反正新文學作家都在批判上海的半殖民地文化，包括郁達夫。所以，從魯迅一直到我們，到王曉明和我，我們當時對所謂海派也是采取貶斥批判立場的。后來隨著現代文學研究的推進，尤其是對市民文學的重新認知，包括對海派文化、通俗文化等，都做重新評價了。

在大學畢業的時候，我曾經想把畢業論文的題目改為研究通俗文學。那個時候我第一次把通俗文學納入我的學術視野。我認識鄭逸梅老先生，他那個時候已經七十多歲了，身體非常好。我經常到他家里去，與老人家聊了很多。因為鄭逸梅先生的影響，我對通俗文學感興趣了。我們中文系資料室藏有《紅雜志》《紫羅蘭》等，但是我讀了幾本，沒有產生一點興趣，于是我就放棄了這個題目，我還是不喜歡這一類的文學。我開始研究現代文學的時候是完全排斥通俗文學的。但是到了20世紀90年代以后，我對海派文化的認識有變化，我接受了范伯群老師的觀點，范老師一直在研究通俗文學，提倡現代文學的“雙翼”。我寫了一篇《海派文學的兩個傳統》，這篇文章我是在90年代寫的，現在沒必要把這個文章再拿出來演講，我只是因為討論到王安憶創作與“海派”的關系，簡單講講我以前的一個學術觀點。

我今天討論的是海派文學，不是城市文學，也不是都市文學。海派文學概念里有城市文學因素，但不是我們應該看到的標桿性、理想性的城市文學模式?！昂Ｅ伞钡母拍罾镉泻芏鄦栴}。后來在2005年的時候，我提出了一個想法，我把文學史的發展分先鋒形態和常態。當這個模式提出來以后，我自己對海派文學的認識相對來說就比較清楚了，我自己梳理得比較清楚。在這之前，我把海派文化傳統分成兩個方面，一個是繁華與糜爛同體共生；另一個是現代工業發展中工人力量的生長。缺失工人位置的海派文化是不完整的。海派文化的概念里應該包括工人的文化，也包括左翼文化。如果把這些元素抹殺掉，對上海的認識就不完整。海派文學的起點從《海上花列傳》開始，中國文學出現了現代性因素，它把現代性這么大的命題放到了一個妓院里去描寫。關于這個問題，范伯群老師有很多研究，我在這里就不展開。但我覺得最根本的問題就是這部小說把現代性命題放到一個妓院里讓它發生，這里面發生了什么？以前的青樓文學，妓院是一個才子佳人的交集點，風流才子在妓院里找到了紅顏知己，用這樣一種畸形的關系來表達對傳統家庭婚姻倫理的不滿，或者是顛覆。這個命題從白居易的《琵琶行》開始一直傳下來，但是到了《海上花列傳》就不對了，妓院里沒有什么浪漫故事，就是一個赤裸裸騙男人錢的地方！男人去就是花錢，錢越多，老鴇、妓女就越喜歡你，一旦沒錢了，就被掃地出門。妓女也不是什么紅顏知己，她們與嫖客之間純粹就是一種金錢交易。就是說，《海上花列傳》把過去封建倫理下的那種溫情脈脈、那種才子佳人的幻想都消解了，都還原成一個赤裸裸的“商品”。性交易也是一種商品交易，這還不僅僅是個金錢問題，而是個商品，它是在交換過程中出現了種種故事。所以我覺得在《海上花列傳》中出現現代性的因素，也就是資本主義商品因素。那里面有很多細節我們就不討論了。在這以后，文學創作中就慢慢出現了一個表達經濟上高度繁華與道德上高度糜爛結合的主題，我認為是海派文化的起源。為什么會這樣？因為它不是一個隨著資本主義經濟高度發展以后，慢慢形成的現代都市，而是殖民地形態下出現的畸形的社會形態。那么這是一個傳統，導致了海派文學里有一種特別頹廢、特別糜爛、特別罪惡的繁華描寫。這一路下來，不管是舊文學還是新文學，都會沾染這個特點，包括茅盾，茅盾是一個典型海派作家，但茅盾又是個左翼作家，是個革命作家，他小說里的那種色情描寫，非常非常濃烈?！蹲右埂分兴麜懡浑H花在桌子上跳舞，一群男人圍著她轉，那種特別糜爛的東西都在茅盾筆端下流露出來。這就是海派文化的特征，是用現代性的方式來展示繁華與糜爛同體共生的特征。

海派文學還有另外一個傳統，隨著現代性進入上海，它的中心不在南京路租界，而是在工業區。比如說，楊樹浦，由于現代工業在上海的推進，有大量的工廠，比如上海現在引以自豪的遠東第一家自來水廠、遠東第一家電燈公司等。隨著這樣一些大型現代企業的出現，它相應就產生了現代社會必然出現的工人階級，現代社會的新型階級。這個階級最初的組成也是從各地農村來的，在現代工業生產勞動過程中逐步形成了工人階級的雛形。反映在文學創作里，就出現了所謂社會主義文學的因素，就是指有社會主義因素的反抗的文學，嚴格地說，它也是在現代性的文化大前提下產生的，但是它產生以后，它的目標在于批判、解構前一個高度繁榮和糜爛結合的海派文學傳統。這樣的起點是發生在虹口、楊浦這一段，代表作是郁達夫的《春風沉醉的晚上》。這篇小說寫到了上海的煙廠女工，而且這個女工身為煙廠工人，卻反對、厭惡自己的工廠和產品。她對敘事人說：“你不要抽煙，抽煙對身體沒好處。”——這句話當然是大家都會說的，但她接下去一句話就說：“如果你一定要抽，那么你就不要抽我們工廠的香煙?！薄堊⒁?，這不是說那位女工做工的煙廠產品特別有毒，而是她特別痛恨自己的勞動產品，這就是一種異化。一個農民種地，他一定會對自己勞動產生的糧食非常珍惜。只有在現代社會，工人才會把自己的產品生產出來，然后仇恨這個產品。為什么？因為這個東西不屬于他，這是一個異化的產品，這就是現代社會的萌芽。所以，郁達夫在創作意識里面有這個因素，他自己說，這個小說里有一點社會主義的色彩。這篇小說確實體現了一種社會主義因素，就是對商品的問題，對勞動者與現代工業產品的問題，對勞動異化的問題，他都涉及了。

那么，如何在文學史上來認知海派文學的位置？2005年以后，我漸漸從文學發展形式上考慮，思路也就開始清楚了。如果更合理地說，所謂先鋒與常態的兩種發展形態，都存在于海派文學，主要是常態的發展。常態的發展就是指社會進入現代化以后，文學創作跟隨生活節奏的加快，創作里會出現很多新東西。那么這些新東西在文學描寫中不斷地被表現，比如現在有人跳舞，就有寫舞廳的文學，生活中有了一個新的現代設施，文學里也會出現這樣的設施。通俗文學是常態的文學，一定是走在生活后面。生活在發展，文學相應也會跟著發展變化。這樣一個狀態是海派文學的第一種形態。當然不是所有的東西都是這樣的。海派文學，因為它的現代性特別強烈，所以在這個過程當中就會出現很多新元素、新現象。但它一直會表現比較低的社會層面，就是所謂的通俗文學。但是還有另外一類文學，就是剛才說的左翼海派文學，它正好是另外一種發展形態，屬于先鋒因素。它不完全從生活中來，它當然是有生活基礎的，但更大程度上它是來自一種意識形態，來自一個超越生活的，超越這個時代的觀念。觀念引導了文學，突然與傳統日常生活發生斷裂，它就會變成一個嶄新的元素。新元素是超前的，它走在生活前面，可能日常生活中并沒有那么普遍，但觀念就發生了，走在時代前面去了。郁達夫的《春風沉醉的晚上》還是一個常態文學，根據生活中出現的一些現象，才寫出來的。可是到了左翼文學，它就變成了觀念先行，我把它界定為先鋒。這個問題我不展開了，以前都寫過文章的。簡單地說，五四新文學是一個關鍵詞，它從西方學到了一些觀念，然后到中國來推廣，一下子就形成了反帝反封建的或者是民主與科學的新文學運動，中國傳統里沒有這個東西。文學先鋒性延續到20世紀30年代左右就爆發出來左翼文學，也是中國本來沒有的，是外來的，有蘇維埃的因素，也有歐洲、日本的社會主義運動的因素。這些新元素被搬到中國以后，變成為無產階級服務，提倡階級斗爭等左翼觀念，它與現實生活發生斷裂，然后對社會現狀形成巨大的沖擊。這樣一個傳統，在海派文學中就表現得特別明顯，對現實生活的強烈沖擊，對社會現狀的強烈批判，形成了聲勢非常浩大的左翼文學運動。

海派文學的兩個傳統，與我剛才講的先鋒與常態的兩種文學發展形態也是吻合的。當然也不是機械的吻合，它只是兩種分類的方法。我講到這里還是要歸納一下，當我把常態的發展形態歸納到海派文學范疇里考察，就發現這個常態是可以分很多層次的文學。這樣，我的視野里，海派文學傳統就由兩個變成了三個層面：首先是一個比較低端的市民階級閱讀的海派文學；第二個層面是現代性比較強烈的一種，更多是經濟繁華與道德腐爛同體存在的文學；更高層面的是左翼的海派文學，是對前兩種傳統的解構，但這個解構本身也沾染了前兩者的因素，這是一個很復雜的形態。

現在我們再來討論王安憶的小說與海派文學的關系。究竟是在哪個層面上王安憶的小說與海派文學傳統有過交集？我再扯開去一會兒，講講魯迅小說中的海派因素。魯迅雖然后半生都住在上海，但他的雜文基本上對海派文化是持批判態度的。他后期小說主要是歷史小說，很少涉及海派文化。但是有一篇作品值得關注，那就是他晚年寫的《阿金》，這篇作品大家都當作散文來讀的，有的人也把它當作雜文，穿鑿附會以為是在諷刺什么人，魯迅稱它是一篇“漫畫”。其實這是一篇“擬”海派小說，魯迅用擬市民小說的手法來批判市民階級生活。阿金是一個在弄堂里為洋人家做保姆的鄉下女傭，這個女傭也有自己的感情生活，自己的生活習慣，外面好幾個情人，半夜里偷偷摸摸約會。魯迅每天晚上在亭子間里工作，無意間看到了種種市民的隱蔽生活，這個作品就有點海派小說的味道。20世紀40年代周天籟寫過一部長篇小說《亭子間嫂嫂》，就是寫亭子間被分隔為兩間小房，一邊住著小報記者，一邊住著妓女，妓女每天晚上接客，記者就在隔壁偷窺，就是這么個小說。這與魯迅這篇小說的敘事差不多。我覺得這篇小說戲謔成分較大，魯迅是仿當時海派市民小說來寫這個故事的。我覺得魯迅這篇小說的風格被王安憶繼承了。王安憶早期小說也是從描寫市民生活開始的，這與《繁花》一類市民小說沒有太大區別，是寫弄堂里面的瑣碎故事。那時王安憶比別人高明的地方是，她筆下的小市民人物的身體里，似乎寄寓了一個不安分的靈魂?！读魇拧防锬莻€張家少奶奶的故事，其實就是一般市民的故事，只是一個新的時代環境下的市民小說。但是到了90年代，隨著市場經濟的崛起，上海作為一個大都市開始復興，在這個過程當中，王安憶就寫了《長恨歌》?！堕L恨歌》是王安憶小說中一個非常大的進步。

這部小說根據不同的時代背景分為三部分：第一部寫的是20世紀40年代末選舉上海小姐的活動，第二部寫的是50年代社會主義改造過程中的上海市民階級生活，最后一部是寫改革開放以后的上海市民生活。王安憶采用了一種她自己獨有的敘事方法：小說里的主人公既是一個具體的人物，同時又是一個“類”。這個“類”不是藝術上的典型，而是某種類型。嚴格地說，王琦瑤不是“這一個”具體的人，而是上海的命運，是上海的一個文化符號。所以，王琦瑤出場時形象非常模糊。這有點像魯迅寫阿Q，阿Q也是一個“類”。王安憶寫到，弄堂里走出來的女中學生全是王琦瑤，每個亭子間里出來的，穿花格子衣服的女孩也都是王琦瑤等，她是故意把這個人物泛化，而不是一個活生生的、有鼻子有眼、有血有肉的人。這個人物一直在小說里活動，在活動的過程當中，慢慢地呈現出特定的文化內涵（一種“類”的文化）。這部小說敘事上有點像《唐·吉訶德》，通過一個懷舊的故事來解構懷舊，嘲諷舊文化的環境，嘲諷所謂的“海上繁華夢”。王安憶寫王琦瑤的最后結局是死了，而且死得很不光彩。不是壯懷激烈的死，也不是被迫害致死，而是被小偷掐死的，這是一個很不光彩的死法。很多讀者難以接受。我覺得這樣的藝術處理，暗示了王安憶在這個人物身上寄托了她對上海懷舊夢的質疑。

王安憶非常敏感，她在小說第三部描寫了一群粗鄙化的懷舊模仿者。她寫了王琦瑤周圍的一大群懷舊夢患者，包括王琦瑤的女兒，還有一個老克拉、一個長腳等，這幫人其實根本不配談上海文化，更不配談上海的精致文化，但是他們每個人都以懷舊者自居，每個人都自以為是民國上海的一個代表者。就像現在流行懷舊的文化一樣，你們看現在那些喜歡懷舊的人，多半都不是本地上海人，都是一些羨慕上海的外地人。越是離上海遠的人，越能夠想象出一個虛幻的上海，想象出一個女人穿著旗袍，一個男人戴了銅盆帽，加上一個戴墨鏡的黑社會老大，再加上一個百樂門舞廳，這似乎就拼湊起一盆上海的懷舊大餐。在20世紀90年代，已經出現了一大批懷舊者，包括張藝謀拍的《搖啊搖，搖到外婆橋》、陳凱歌拍的《風月》等，就在這些海上懷舊夢做得如癡如醉的時候，王安憶以一個海上繁年夢的故事，寫出了一個反上海夢的意義——王琦瑤最后被這批粗鄙的模仿者扼殺了。這樣一個寓意，在當時的評論界沒有很多人關注，尤其在海外漢學領域。

《長恨歌》這部小說剛剛發表的時候并沒有引起很大轟動。在1999年紀念上海解放50周年時，上海宣傳部搞了一個文學創作評獎活動，這部小說得了三等獎。當時有人說，上海解放50周年，這個作品最后主人公還是悲悲戚戚地死了，而且還是一個刑事案，這樣歌頌上海解放50周年不大好，所以只給了三等獎。但是后來隨著上海經濟的飛躍發展，人們對上海的懷舊進一步加深，小說在海外被炒熱起來，后來慢慢地大家都認可這部小說作為王安憶的代表作。在這種背景下，王安憶本人不承認《長恨歌》是海派懷舊文學的代表，是有她的理由的。剛才我講了海派文學的傳統，介紹了海派文學中有繁華與糜爛結合的特征，還有一個左翼批判的立場。《長恨歌》把這兩個傳統結合起來，它一方面寫王琦瑤怎么被評上上海小姐的，又怎么被李主任弄成情婦的，另一方面又寫這繁華夢是怎么突然破碎的。一方面在做夢，一方面又把它摧毀，這樣的一個結構。在這個結構里面，王安憶對海派文化傳統是一面在繼承，一面又在演變，一面還在解構，它是一個很復雜的結構。

接著《長恨歌》的，有兩部長篇小說值得關注。一部是《天香》，一部是《匿名》。這兩部長篇小說與海派文化都有關系，而且關系很深。這兩部小說對海派文化傳統都進行了深入解構，尤其是《天香》。較長一段時期以來，在一些海外漢學家和國內學者們的合力作用下，“現代性”已經成為中國現代文學史書寫的關鍵詞，而這種作為標志的“文化”，又與西方強勢文化的入侵密切相關。上海是鴉片戰爭以后第一批開埠通商的口岸城市，所以，對這個城市曾經有過的中西文化交融的輝煌發達歷史，一般輿論都認為，這一切正是拜殖民文化帶給后發國家的“現代性”所賜。即使在今天的上海歷史文化的教科書里，上海的現代性就是從“開埠”開始的，上海現代性的歷史也就是這一百六七十年。這幾乎是關于“海派文化”的常識了，但是，《天香》用文學的形式顛覆了這個常識。作家通過書寫上海的“前史”，形象地告訴讀者：上海的前現代史可以追溯到五六百年以前的明代中葉，刺激這個城市的經濟繁華與生命活力的不是晚清西方列強的入侵——假如沒有滿族入侵，在明代中葉繁華的經濟形態和頹廢的消費觀念的推動下，資本主義因素的萌芽也完全可能從社會內部慢慢地滋生出來?！短煜恪访鑼懙奶煜銏@盛衰以及天香繡品從宮廷誕生到普及民間（遍地生蓮）的故事，正是一部商品經濟的萌芽在中國江南出現的“前史”。王安憶重塑上海的現代史，把上?！吧唐方洕钡臍v史上溯到開埠前三百年——小說敘事時間是從明代嘉靖三十八年（1559）寫起。小說在第二卷寫杭州吳先生初游上海，看到了如此這般的一股氣勢：

龍華寺、水仙宮、大王廟、閘橋……這些寺廟宮觀加起來抵不上靈隱寺一個大雄寶殿，其實無味得很。地貌呢，沒有山，這是一個大缺憾。水倒是有，橫一條豎一條，都是泥沙河塘，哪里有西子湖的明秀清靈！但就正因為此，吳先生才覺得不凡，一股野氣，四下里皆是，蓬蓬勃勃，無可限量。似乎天地初開，一團混沌還沒有散干凈，萬事萬物尚在將起未起之間。別的不說，單看河埠碼頭的桅林，簡直密不透風，走近去，立到帆底下，仰頭望去，那桅桿直入青天，篷帆的漿水味，江水的腥氣，海的鹽堿，撲面而來。水手下錨的鐵鏈子當當地撞著河岸的條石，還有纖歌，悍拔得很，像地聲般，陣陣傳來……凡此種種，如箭在弦上，伺機待發，不知要發生什么樣的大事情！吳先生是沒大出門的，但從來不自以為眼界窄，在杭城這地方，有南宋的底子，雖是偏安，也是個大朝代，前有古人，后有來者，足矣！但來到上海，吳先生忽覺著，那南宋的遺韻變得縹緲不實，愈來愈輕和弱，早已衰微了。

杭州是南宋舊朝古都，上海卻是到了元代才剛剛設立縣制，不過是一個近海、江河交叉、泥沙爛塘的“灘”，但是從吳先生的眼睛看來，它有一股“似乎天地初開，一團混沌還沒有散干凈，萬事萬物尚在將起未起之間”。這當然不是指它的年代久遠，文化原始蠻荒，而是暗指上海這個城市的氣象里，包蘊著一種不可知的新生文化，這種文化看上去很粗野，但是蓬蓬勃勃，暗藏了無限生命力，就仿佛是新生的嬰兒。吳先生逛上海，一不去歌樓酒肆享受市井文化消遣，二不去訪名勝尋思古之幽情，卻是到河埠碼頭來看百舸爭流的奇觀。結果他看到了千年中國所不具備的新氣象：這里萬竿林立，千舟競發，猶如“箭在弦上，伺機待發，不知要發生什么樣的大事情”！ 這當然也不是指江楓漁火、畫舫如云的傳統文人境界，而是匯總了四面八方的物流運輸、市場貿易、商品交換的集散地。小說里所描寫的造園、制墨、購木等等，無不依靠船舶運輸。正因為上海水陸交通便利，江南經濟繁榮，物產豐富，又因為遠離北方廟堂文化的制轄，社會風氣相對比較自由開放，仿佛當年的威尼斯、佛羅倫薩，慢慢地萌發了新的資本主義的經濟關系和流通形態。這才是“不知要發生什么樣的大事情”的原因所在。吳先生通過滬杭兩處城市的對比，黯然發出傳統的南宋遺韻“早已衰微”的感受。

這一段上海新文化起勢的場面描寫非常之好。王安憶寫上海不回避世俗的風土人情，而這個“世俗”又隱含了土生土長的商品經濟的因子，所以她筆下的上海永遠是生機勃勃，即使在紙醉金迷的貴族文化細節的描繪當中，也不失時機地摻入了世俗元素，使得頹廢享樂的場面中總有一種有生機的力量隱隱出現。小說第一卷沒有直接描繪刺繡藝術，而是做了大量的鋪墊：天香園的誕生、申儒世的隱遁、申柯海的放蕩，都成為小說的隱喻，暗示了傳統的忠君愛國、殺身成仁的儒家思想逐漸過時，江南才子們在繁華酥軟的享樂主義消費方式下，已經無心博取功名，一味在日常生活享受里做功夫。這在傳統觀點看來是不肖子弟敗壞了家風，導致家業的敗落；但是在《天香》里，這種責備迂腐過時，因為在人們的消費欲望和生活理想里已經誕生了新的文化因素。我注意到小說里的人物沒有對這些行為做任何懺悔和警戒，相反，正是因為對新生活的渴望和追求，才不斷刺激了他們的創造發明，用新的生產方式和交換方式來滿足自己的欲望。我們隨著小說第一卷情節的鋪展，逐漸看到：其先出于尋樂，天香園的第二代男女們在園子里學做街市買賣的游戲，他們自娛自樂，開設了許多“店鋪”，吸引游人（主要是家人）來購買日常物品（布匹、藥品、書籍、食物）。但是到了第三代成長起來，出于生活興趣，則上街開設豆腐坊，家人也一樣如同游戲似的上街去購買。天香園還制作桃醬、墨、繡品等，這些勞動產品本來都起源于游戲，但是隨著產品增多和名聲外傳，漸漸都成了流通市場的出品。第三卷蕙蘭母親說：“如今闔家上下，全指著女紅度生計，就這樣，該花的還是要花，今天買馬，明天置車。”到了蕙蘭一代（第四代），因為前輩人的揮霍無度而家道中落，必須依靠女紅繡品來度生計了，這時候，作家鄭重其事地描寫了“設?！钡钠D難過程：蕙蘭公開對外收徒，傳授天香園刺繡技術，原來自娛自用的刺繡絕技轉換成為社會上的一種普通職業技能，富貴人家的游戲流落到民間，成為一種社會產品，即商品了。

因為《天香》所涉及的僅僅是中國江南地區可能出現的商品經濟的萌芽，而資本主義生產方式及其與生俱來的負面因素還沒有機會充分展示開來，萌芽破土而出，自有它必然生成的條件，除了通常認為的外部環境以外，更主要是來自天香園主人們在特定生活環境下產生的新的人生理想和價值取向，正是這種新的因素，才使揮霍奢靡的天香園生活變得富有生機和創造力，也正因為這種新的因素與社會變局的大勢聯系在一起，才使天香園由盛到衰的下降勢態與繡品由貴族游戲流入民間成為社會商品的發展勢態形成差比。從一個大的隱喻中，我們看到了上海為天下先的獨特歷史和獨立經濟形態，也是它在未來發展中能夠最先領略現代世界風貌的優勢所在。我覺得王安憶在小說中寄予了一個很深的寓意：即使沒有經過帝國主義的殖民侵略，上海這個地方依靠得天獨厚的經濟發展，仍然能夠出現現代性因素。這就與我們在討論海派文化傳統時，僅僅把海派文化看作是從西方帶進來的現代性因素，是一種完全不同的闡釋?！短煜恪肥且粋€很復雜的文本，我覺得這部小說比《長恨歌》處于更高一個層面，從時間上把上海的現代性往前推了三百年。

再接著是長篇小說《匿名》，這部小說是王安憶對上海現代性文化的進一步解構，文本更復雜了。但我的演講時間已經大大超過了。這個題目就留到以后再找機會與大家交流吧?？傊?，我覺得王安憶在寫作上的努力，她對海派文學的超越和解構，在我們今天的時代是非常有價值有貢獻的。謝謝！