《小時代》與中國現代文學傳統

左懷建

摘 要：郭敬明的《小時代》三部曲明顯與現代以來中國文學幾個方面的傳統有關聯。小說繼承并發展了現代以來鴛鴦蝴蝶派感傷言情小說、先鋒都市文學和通俗都市文學的某些傳統，以獨特的構思設置藝術空間，表現了新世紀以來資本——消費中國的某些生活方面，塑造了幾個性格鮮明的女性形象，揭示了新世紀以來復雜而多元的文化語境下青年人人格經濟化、機械化、物質化、平面化的取向及在此語境下青年人特別是女性性想象的狂歡。

關鍵詞：《小時代》 現代文學傳統 青年人生問題 都市文學

現在，郭敬明是爆得大名了，無論你喜歡與否，他都擁有那么多的讀者，說明他還是有成功的一面的。另外，現在評論郭敬明多從質疑、批判和否定的角度著筆，認為他的創作是現在大眾文化工業的產品，是資本萬能的頌歌，是消費和時尚的文化符號，是媚俗的同義語，是個人與歷史脫節的征兆，是虛偽的抒情，是矯揉造作的產物，等等。應該說，這些評判都有根據，都表達了當今歷史、精神、超越性價值訴求的呼喊和焦慮；問題在于，郭敬明為什么會創作出這樣的文學呢？這樣的文學為什么還會擁有那么多讀者呢？這種情況的產生來自郭敬明和他的讀者，還是來自當今中國社會、經濟、文化的驅動？如果是后者，那么評論者只是逮著郭敬明和他的讀者不放，而恰恰閃避了對當今中國社會、經濟、文化漏洞和弊端的清醒梳理和分析，這是否是一種公平、公正的發言？譬如，人們常感嘆，“90后”是精神退化的一代，那么問題的關鍵在于，是什么樣的母胎和后天培養導致這一代人精神退化的？從這個角度考察，筆者認為無論郭敬明的創作（當然包括《小時代》）是怎樣的淺薄、浮華，都折射了這個時代的一些光影，無論是燦爛陽光，還是陰霾迷茫。當年面對精英作家傅雷先生嚴厲的批評，張愛玲做出委婉的回答，肯定“軟弱的凡人”的審美價值，抗辯說在今天，還沒有寫大時代的題材，那只能寫寫“男女間的小事情”了，事實上，寫“戀愛”比寫“戰爭或革命”更見人性的“樸素”和“放恣”，a表明張愛玲情愿認俗，而不愿制造虛假的意識形態高雅。張愛玲在另一篇文章中議論道：“事實的好處就在‘例外之豐富”，世上“幾乎沒有一個例子沒有個別分析的必要”，因為每一個例子都折射歷史、人性。b張愛玲“以庸俗反當代”c，以大俗達大雅，如此深刻復雜的末世情懷和對歷史宏大敘事的深刻懷疑，在郭敬明這里，被平面化處理了，被資本的狂歡掩蓋了，所以郭敬明顯得更平俗、甚至是低俗了。盡管如此，郭敬明的創作依然有其他作家創作所不可替代之處，甚至對現代以來中國文學做出了自己的貢獻。何況作家還年輕，我們為何不能期待作家更成熟，更有成績呢？

下面就來梳理、分析一下《小時代》與中國現代文學傳統存在哪些關聯，它為當前中國文學創作提供了哪些新的東西，可否算作是一種歷史貢獻。當然我們在正面評價它的時候，也不會忘記它的缺陷，也會就其負面效應進行評判，目的只有一個，就是怎么更客觀、公正地評價當代青年文學，怎樣給當代青年文學家更多的鼓勵和關懷，以期望他們創作出更好的文學作品。

青春的憂傷：對民初以來鴛鴦蝴蝶派感傷言情小說傳統的繼承和發展

熟知中國現代文學史的人都知道，民初的感傷言情小說是從徐枕亞的《玉梨魂》開始的。小說敘寫蘇州秀才何夢霞到無錫親戚家就館授徒，學生的母親白梨影是個青年寡婦，二人在接觸中產生了美好情感，但是封建禮法決定了他們不可能結合，于是白梨影就推薦小姑子崔筠倩與何夢霞交往并嫁于何夢霞，但是何夢霞只愛戀白梨影，與崔筠倩結婚后并不幸福，痛苦之中，崔筠倩病逝，白梨影也跟著病逝，何夢霞走向戰場，死于荒野。這部小說極寫人間男女生活之缺陷：有情人不成眷屬，無情人痛苦相向。小說屬于半文言駢體，表現手法豐富，言辭優美，情真意切，哀婉動人，一舉奠定民國以來鴛鴦蝴蝶派感傷言情小說之基礎。之后，鴛鴦蝴蝶派文學遭遇了新文學的崛起，被彈壓至更通俗的讀者群，但經20世紀30年代張恨水的《金粉世家》和《啼笑因緣》和40年代劉云若的《紅杏出墻記》及秦瘦鷗的《秋海棠》，藝術上雖仍以傳統敘述套路和人物描寫方法為主，但卻能不斷融合新文學的某些因子，容納更復雜多變的人生，庶幾達到新文學的境界，甚至不乏某些現代派文學的況味，標志著這一派文學的最高水平。鴛鴦蝴蝶派感傷言情小說的傳統部分地被張愛玲所汲取，但是1949年后，基本上是斷線了，直到改革開放后，隨著文學觀的撥亂反正，新的文學研究格局的形成，才有了恢復的可能，而90年代商業經濟大潮洶涌而來后，終成新的創作之勢。2013年，在浙江大學主辦的“中國現當代文學史料與闡釋”學術研討會上，著名通俗文學研究專家范伯群先生發言，談到新世紀以來的網絡言情小說很大程度上與民國時期鴛鴦蝴蝶派言情小說的傳統分不開，或者說新世紀以來的網絡言情小說就是民國鴛鴦蝴蝶派言情小說的隔斷呼應。這其中，最重要的共同點在于所用都是較傳統的敘述套路和人物描寫方法，語言清切優美，格調感傷動人，人物的結局往往是悲劇性的，但是對整部作品的價值判斷下來，并不對人生進行終極追問，也不對現世人生進行全盤否定，而是在對現世人生的某些德性的堅守中保持一些日常人性的溫暖，如哥們兒義氣、姐妹情誼、肝膽相照、終生不渝，等等。這樣的文學，它的俗主要不是惡俗，而是平俗，是對以往平俗人生審美趣味的沿襲，是思想見識上的平均數，也只有這樣的文學才能為更多的大眾讀者所喜歡、所接受。在這種背景下，我們看郭敬明的《小時代》確是一部通俗感傷的言情小說，并且在新的經濟時代，也有了自己的創新點。

《小時代》所寫全為俊男靚女，所到之處，往往遭人偷拍。讓人感覺到這群人不是現實中人，是作家空想出來的，或說這是卡通人物、動漫人物。但至少是美麗的人物，是美麗的通俗——時尚版。這一點接近于鴛鴦蝴蝶派言情小說人物設置的標準，因為這派言情小說中的人物也都是美麗而有才情的，其實質是古代才子佳人言情小說的現代流變，而《小時代》中人物的安排則是這種文學傳統在后現代因素進入中國后的進一步流變，其實質是再退化。因為這些人物越來越不具有古代才子佳人的情感和才華了，而在現代工業技術的保證下他們的顏值更突出，相貌更迷人。盡管如此，與同時代慕容雪村、馮唐等這些人的創作相比，《小時代》還是更多一些憂傷、纏綿的情感表達。小說通過主人公之一、大學中文系出身的林蕭來感受人生，敘述她與顧里、南湘和唐宛如四個閨蜜之間的深厚情誼及她們各自的愛情生活。她們之間也有許多曲折、誤解、嫉妒、仇恨，但是一旦遇到困難，馬上就會和好如初，相互扶持，相互安慰，共渡難關。所以，她們從中學到大學，再到進入社會，都能在同一個空間歌哭、生活、奮斗。在一個更加現代也就是更加復雜、多元、容易分化的生活環境里，她們之間的友誼堅持無論如何，是能給人帶來若干溫暖和亮色，有些令人感動的。這些男女青年，受過高等教育，衣食無憂，有的還是富二代，有的來往于中美之間，享受著充分的人身自由，彼此之間產生男歡女愛是難免的。他們的愛情發展到后來也出現許多矛盾、曲折和分裂，但從中學到大學，再到走向社會，基本上是穩定的，所以也算是有一定長度的，不是瞬息即變、快餐式的。只是在現代語境下，林黛玉與賈寶玉那種古典的情與愛是愈來愈難以尋覓了。所以，小說寫到最后，與鴛鴦蝴蝶派感傷言情小說一樣，受《紅樓夢》悲情——頹廢敘事的影響，也以一場突來的大火將大部分人物都送上死亡之路。郭敬明說：“青春是道明媚的憂傷。”d其青春小說的藝術風格也歷來被以“明麗的憂傷”概括e。《小時代》所敘雖然已充滿上海都市生活的喧囂和浮華，但也不乏感傷言情之余韻。且這種感傷言情不能都說成是矯揉造作，也不能都說成是因尋求與青少年讀者的溝通而設置的賣點；相反，它一定程度上映射了這個時代的側面，呈現了這個時代部分青少年成長中的感受、迷茫和失落。

與鴛鴦蝴蝶派感傷言情小說的主要敘述者多為精通文墨者，即受傳統文學文化熏陶至深者一樣，《小時代》的敘述人是大學中文系出身的林蕭，也可算是一種精心的設計。有的學者已經尖銳指出，中文系出身的林蕭卻蜷曲于宮洺、顧里為代表的資本之下，表明中文精神的退化f，但考慮到這是一個裂變、矛盾的世界，每一個人都是一大堆矛盾，好像也不好過于嚴厲地指責人物精神價值追求的不統一。林蕭不代表中文系出身的精英，但中文系出身的不都是精英（譬如錢鍾書筆下的方鴻漸等）。今天的中文系與林蕭一樣都難逃精神的一再退化。但中文系又畢竟是中文系，它培養的青年都普遍地感受到人生、天地間個人的渺小，情感的頹廢。所以，中文系的人可能不是精英，但是還保留著對歷史的記憶，對傳統精神結構的留戀，其中一個重要子項就是還比較多情（如楊聯芬評方鴻漸為“人性的多余”g），自古才子多善感（如錢鍾書在《圍城》序言里所謂“憂世傷生”）。林蕭不是舊時那樣的才女，但是她還有中文人敏感的心靈、柔軟的神經。所以，林蕭的感傷不能都說成矯揉造作，還有其文化意義。想象穆時英小說《禮儀與衛生》中姚大律師去妓院找妓女尋歡，他企圖先制造些情調，妓女綠弟反嫌他多此一舉，不像現代人那樣爽朗明快；劉吶鷗小說《熱情之骨》中，法國青年比也爾熱戀的那個中國女人告訴他：你動不動就寫動情的詩來，其實，現在的愛情靠的是金錢、物質，而不是啰啰嗦嗦地談情說愛，現在“詩的內容已經換了”——我們是否可以品味出林蕭（中文人）的感傷也具有了“落伍”的性質，小說讓她面對強大的資本支配力不斷回憶以往四個閨蜜輕松無慮的友誼生活，是否也滿含反諷的意味？無疑，林蕭的感傷代表普通讀者的情感波動，既沒有精英知識分子的精神超越性，也沒有非中文人那種麻木、粗糙的神經反應，剛好夠今天這個商業文化時代普通讀者中優秀讀者的水平。正如有的研究者所指出，很多家長不讓孩子讀韓寒的書，卻認同孩子讀郭敬明的書h，秘密也許就在這里。

經濟——機械人格的塑造：對現代以來先鋒都市文學傳統的繼承和發展

所謂現代以來先鋒都市文學，主要指以茅盾為代表的左翼都市文學和以劉吶鷗、穆時英、施蟄存等為代表的先鋒海派文學。這兩部分都市文學在基本出發點和核心價值追求上并不相同，但是在表現資本對人生的宰制導致人的精神物質化、人性異化、人格經濟——機械化方面，確有異曲同工之妙。《子夜》通過趙伯韜等形象告訴人們，資本如果不與歷史合法性結合，它會造成怎樣可怕的后果；杜竹齋、韓孟翔等是典型的經濟人格、金錢人格。劉吶鷗小說《殺人未遂》中銀行女職員離開銀行還算是一個正常的人，但一進入銀行控制的世界，人馬上變得冰冷、陰森。穆時英不少小說中的女主人公都公然表示愛金錢、首飾和八汽缸的汽車，而《白金的女體塑像》則將這種金錢——機械人格的敘寫推向頂峰。以后，東方蝃小說《惜余春賦》中的金嬌艷，令狐彗小說《茀羅拉》中那些中西混血的女兒們也都多少帶有金錢——機械人格的痕跡。1949年后，中國現代化進程幾乎中斷，直到20世紀90年代初期，新一輪商業經濟大潮再起，而人們的精神再次物化，人性再次異化，人格再次經濟——機械化，而且由于后現代因素的加入，這種種病態人生和病態人格變本加厲，也更加理直氣壯。這時，出現了對這種人生進行審美的《小時代》。

如青年研究者黃平所指出：“《小時代》系列真正的主角是上海。”i《小時代》幾乎無涉國家命脈與階級關懷，但具有相當強烈的現代都市審美意識。與香港比，它稱贊上海才是中國“未來的經濟中心”，“這是一個以光速往前發展的城市”；與北京比，它拿北京的“土”托展上海的“洋”。它也缺乏本土意識，同樣有“非中國化”傾向，但也認識到這是一個貧富極為懸殊因而“匕首般鋒利的冷漠”的城市。在這座城市里，“財富兩極的迅速分化，活生生把人的靈魂撕成了兩半”。小說主要寫資本豢養下一群青年男女的小共同體生活。小說中，宮洺和顧里都是富二代，都代表資本的傲慢和冷漠，也從不同角度詮釋著資本宰制下人性的變異和人格的經濟——機械化。

宮洺可視為“白金的女體塑像”的男性版。穆時英筆下，女性代表被動。人性的缺陷，使小說中的女性經受不起金錢、物質、欲望的誘惑，也可理解為是金錢、物質和欲望的主動宰制，造成她整個人身體的貧血、乏力、消瘦，站立在那里，像白金色的機械創造物似的。而《小時代》中，宮洺代表主體、主動。他背后有家族財富支撐，他執掌著名雜志《M.E.》，他可以有更多人生的自由，所以他更需要為自己的人生負責。而事實上，他在更高更大的背景上受到資本的宰制，對自己人格的異化他更缺乏自覺反省意識。小說沒有書寫宮洺在男女兩性間的欲望貪婪，但是他卻代表資本力量的冷傲、超乎尋常的理性和蒼白。他長相英俊無敵，但面色又“死氣沉沉”，小說判斷“他像一張紙”。他酷愛白色（西方的顏色，資本的顏色），所有能支配的用品都必須是白色的，連做飯用的鍋也必須是白色的，辦公室和家用的地毯也必須是白色的。對待下屬，他永遠一副高冷的面孔，永遠不會多說話。他安排工作出奇“冷靜和有條不紊”，他不準許秘書遞送的文件上出現逗號和句號之外的其他標點符號，特別是不準許使用感嘆號，因為感嘆號代表著情緒沖動。他冷靜到就是地震了，也不允許喊他快跑，而只能優雅平靜地說：“宮先生，地震了，請你現在離開辦公室。”他自己是一個冷血而高效的“機器人”，他要求手下也都是冷血而高效的“機器人”。《白金的女體塑像》表征現代工業文明、金錢資本和各種物質欲望對人生的深度滲透及其嚴重后果，另一方面也表達由這樣的女體塑像所帶來的極端唯美——頹廢審美效應，其中社會現代性與審美現代性之間的矛盾和張力極為突出；《小時代》的創作，由于后現代因素的介入，審美現代性與社會現代性之間的矛盾、張力得以緩和，宮洺這一形象似乎取得了現實存在的合法性，由這一形象帶來的對當下都市資本世界的審美批判明顯不夠，盡管如此，作家以現代快速、富有和冷酷的上海做語境，依然從文學審美的角度揭示了資本社會人性的怪誕、變異和危機。

如果說宮洺是資本的操縱者、守持者形象，那么，顧里則是資本的奮斗者、享受者形象。二人均是當下上海精神及其缺陷的代表。顧里也是富二代，她的家庭與宮洺的家庭還是資本競技場上的對手。她憑借家族財富和社會地位，雷厲風行，精明強干，闖過很多人生難關。她性格豪放，注重同窗情誼，大學時就對閨蜜們多方關懷，大學畢業后出巨資租下豪宅作為閨蜜和她們的男友們的寄身之所。在這個小共同體中，她是公認的英雄，但是走出這個小共同體，她又暴露出極端的冷酷和自私。她看不起北京和北京人，在上海，她從不出二環路的范圍，出一環路她就頭暈，更無法期待她關心民生疾苦。她幾乎沒有消費以外的精神生活，她幾乎就是各種國際時尚名牌消費品的活廣告，因此，她的花費往往不菲。她的一雙鞋需要上萬元，一款手機需要七八萬。她的消費意識和利害權衡意識非常強，她一方面手持計算器，一方面手拿銀行卡，一方面是精密準確的計算，一方面是精明無誤的交易。大學時她主攻的是會計專業，兼修國際金融，畢業時拿到雙學位，成績優秀，但是缺乏起碼的人文知識和修養。新生開學典禮上，她代表老生發言，建議大一女生把身上所有裝飾性的無用的手機掛件、襪套甚至代表遐想的蕾絲粉紅裙子等都回宿舍一把火燒掉；從今天起，不可以再想象面向大海、春暖花開，因為天上不會掉下餡餅，也不會掉下一座海邊的小木屋（童話的象征）——海邊只有富人建造的海景別墅，那里，只有穿高跟鞋的人才能走進去！所以，與其“有空看海子（的詩），不如去看財經報表”。從此之后，她就真的只看財經報表，閑暇時還會閱讀“保養品外包裝背后貼的各種物質配方含量的說明書”。她租住在南京西路富人區，但不知道也曾經居住在這一帶的張愛玲是誰。“誰？張愛玲？這女人挺有錢的嘛，拍過什么電影？”這里，表明她幾乎只認錢，再就是流行電影等大眾文化產品。這樣的形象塑造很容易讓人們想起《子夜》和新感覺派小說中那些具有拜金主義、戀物癖傾向的摩登人物，只不過作為小說的主人公，顧里既沒有《子夜》中吳蓀甫那種為民族工業發展做貢獻的精神，也沒有穆時英《被當作消遣品的男子》里蓉子那種不得已而墮落的精神痛苦。如此，她的拼打、奮斗所帶來的張牙舞爪和飛揚跋扈就成為當下中國新一輪資本狂潮的精神反射（世俗化的現代性與削平深度的后現代性的混合）。這樣的形象塑造，不少人都歸咎于作家創作品味之低，認為形象不真實，可是在到處都是資本暴發戶的當今中國，這種形象難道就不存在？就沒有一定的代表性？還有一點，《小時代》也超過了以往的都市文學，就是后現代性也進入中國之后，未完成的尚富有深度模式的現代性被進一步消解，技術所代表的工具理性進一步膨脹，精神所代表的價值理性進一步壓縮，其結果就是產生大量“腦殘人”“空心人”“技術人”“計算機人”。小說中，唐宛如是腦殘的典型代表，在缺乏對人生正常的認識和選擇上，顧里與唐宛如一樣“腦殘”。將“腦殘”、金錢、資本、現代工具理性融合在一起，就是機器人，所以，小說大量的詞語稱顧里為機器人——她“仿佛一臺高性能的計算機”，她具有“計算機的本性”，“她和宮洺兩臺計算機”。她是被現代全球化資本操縱的計算機，她也有自己的活動機制，所以小說經常拿她比作計算機，又經常將她憑借金錢、資本控制人生比作手持遙控器操縱計算機。不少研究者指出，郭敬明創作受日本動漫影響至深，顧里也可以說是后現代高科技前提下人生的一個“仿像”，一個鮑德里亞所謂“超級真實”的文學類型。如此看來，《小時代》雖有許多不完美之處，但顧里這一形象的塑造無疑呼應了當下中國資本社會對文學的期待，物質女性機械人格的表現呈現了新的質素。

女性性心理的狂想：對現代以來通俗都市文學傳統的繼承和發展

商業經濟時代，傳統愛情日見式微，后現代網絡時代、文化視覺轉向時代，古典的情與愛幾乎死亡了。今天的大眾文學，基本上還是向兩個方向發展，一是鴛鴦蝴蝶派方向，就是傳遞古典的情愛模式，但是也只在古典時代，現實題材中很難有創作的空間了；即使有，也在朦朧的青少年時代，一旦真正長大成人，接觸到世俗和性，這種愛情也就被顛覆了。所以，今天的青春文學中，那些唯美言情作品，都可以算作鴛鴦蝴蝶派文學的余緒和發展。也正是從這個意義上，筆者認為郭敬明的不少小說都具有鴛鴦蝴蝶派文學之余韻。只是，郭敬明畢竟要長大的，他筆下的現實中人物也是要走出家庭、學校，接觸社會，接觸異性，接觸凡俗生活的，特別是這些現實中的人物接觸的不再是農業文明時代或形態的人生（鄉村人生），而是現代工業文明時代或形態的人生（都市人生），所以作家的創作必然進入大眾文學的第二種方向，即通俗都市文學模式，在現代以來中國文學史上，基本上就是通俗海派文學模式。通俗海派文學，過去總是籠統地歸之為鴛鴦蝴蝶派文學，其實，這二者之間的關系是極其復雜的。通俗海派文學與鴛鴦蝴蝶派文學之間有交集、碰撞，但并不同源。經典鴛鴦蝴蝶派文學從徐枕亞《玉梨魂》而來，通俗海派文學則從韓邦慶《海上花列傳》和孫家振《海上繁華夢》而來。后來創作《留東外史》的不肖生和創作《歇浦潮》的朱瘦菊屬于鴛鴦蝴蝶派文人圈子，但是他們創作的這兩部作品卻屬于通俗海派小說。以徐枕亞《玉梨魂》、張恨水《啼笑因緣》和秦瘦鷗《秋海棠》為代表的經典鴛鴦蝴蝶派文學突出社會、言情與俠義的合一！0，其核心還是道德和言情；而以孫家振《海上繁華夢》、朱瘦菊《歇浦潮》、周天籟《亭子間嫂嫂》和《夜夜春宵》等為代表的通俗海派文學則以道德解體和情色張揚為旨歸。這種文學缺乏新的審美意識形態籠罩和精神提升的能力，但是又耳聞目睹現代都市人生中傳統道德和情愛的式微及科學普及所造成的性的浮出歷史地表，為了使自己的創作不至于與時代脫節，而吸引大批讀者，也未嘗不是作者興趣之所在，就必大量地言情、涉色、揚性——男女之間的性，同性之間的性，家庭內的性，家庭外的性，正常的性，畸形的性，男主位的性，女主位的性，等等。魏紹昌認為，真正的鴛鴦蝴蝶派在20世紀30年代就衰退了，代之而起的是海派小報作家，即海派通俗文學作家。40年代的海派通俗文學作家除了捉刀人，即王小逸還算是鴛鴦蝴蝶派的老將外，其他人包括周天籟“都不好算是鴛鴦蝴蝶派了”。后期的王小逸，即捉刀人時代的王小逸也發生了從“鴛鴦蝴蝶派過渡到海派小報文人”的現象！1。周天籟的《亭子間嫂嫂》是現代通俗都市文學精神提升的峰頂之作，但是開頭就敘述男主人公對女主人公的性窺視。這樣的寫作在趣味偏于通俗的先鋒海派作家那里，也不乏其例，如蘇青的代表作《結婚十年》上來就敘述即將出嫁的姑娘將尿撒在枕頭里。可以說，這樣的藝術構思、藝術期待視野和藝術趣味在《小時代》里被“完美”地繼承了。

《小時代》煌煌九十多萬言，三大部，要想保證每一個讀者都饒有興味甚至極有欲望地閱讀下去，在當下文化語境中，僅靠友情、愛情、奢侈、時尚還不夠，還需要最原始也最有效的元素，那就是性以及圍繞著性生發的一系列問題。第一部“折紙時代”前五十九頁，就一連敘寫了四個帶有強烈性刺激的事件。第一件事是體育專業的美男衛海無意中連續兩次看到同樣是體育生的唐宛如的“奶”。關鍵在于唐宛如已經不再有古典女性的羞恥心，而是從現代個人的利益角度出發，認為是受到了衛海的冒犯，因此竟然四次在公開場合大喊衛海看到了她的“奶”，致使衛海也深感受到了傷害，后來終于主動提出裸一次，讓唐宛如和她的三個好友“回看”過來。使人震驚的是，唐宛如感到狂喜，林蕭、南湘、顧里也都沒有感到羞辱，反而立即精神起來，異口同聲地回答：“就這么辦！”從此之后，衛海在她們面前就是不穿衣服的“行走著的大衛雕塑”了，她們感到很享受。第二件事是顧里為一本名為《當月時經》的財經雜志寫稿，唐宛如看到這四個字，馬上敏感反應，念出：“哦，《當時月經》。”第三件事是回敘高中時，一次運動會，林蕭的男朋友、美男簡溪，與顧里的男朋友、美男顧源接力跑時，一個女生拼命隨跑，并高聲叫喊：“顧源！快給他！快給他呀！啊！簡溪握住！呀！握緊了！握緊了！”這時，一個女生在“快給他！……握緊了！”的意淫中“面紅耳赤地休克了過去”。從那以后，這高中的女生會突然“忘我地吼出……握緊了呀！”以滿足對男性性特征的想象。再接著，是敘述唐宛如無意中看到僅穿平腳短褲的簡溪，唐宛如事后對女友們評價簡溪：那里“很飽滿”。

《小時代》性書寫的特征可概括為兩個主要方面：一是帶有鮮明的“女性向”傾向！2，一是相對于當前許多流行小說的性想象、性描寫，它算是比較中庸、干凈、含蓄的。郭敬明小說的讀者意向很明顯，就是主要滿足廣大青少年讀者特別是女性讀者的需要（也是一種商業考慮，因為當下文化語境內言情小說的主要閱讀對象就是這樣的女性）。小說的主人公是“80后”女性，敘述者也是“80后”女性，小說借此揭開了后革命時代女性的性心理空間，顯露了后革命時代女性的性審美意向，為現代以來女性書寫提供了新的內涵。小說審美格調既不如大致同一時期“美女作家”和“妓女作家”小說的“浪”，也不如同一時期男性流行小說的“俗”，而顯示出“浪中有美、俗中有雅”的復雜審美傾向。衛慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》、九丹的《烏鴉》和木子美的《遺情書》等所張揚的都是妓女或半妓女式的女性生活，雖然帶有某些先鋒派的意味，但是并不符合多數女性的生活可能，所以這樣的創作只可以遠觀而不可以近仿，也不好獲得多數尚在學生期的讀者特別是女性讀者的認同。《小時代》所寫是小犯禁而不失常態的生活，而對這樣性質的生活進行審美觀照恰是通俗都市文學的征兆之一。當下流行小說，慕容雪村的《成都，今夜請我遺忘》《天堂向左，深圳向右》、馮唐的《萬物生長》《北京北京》等所寫固然是這樣常態的大眾都市生活，但是這些作品審美姿態更低，幾乎不講風致，背靠當下社會精神真空，憑借歷來男權中心社會給男性提供的性無恥方便在小說中任意展示男女兩性行為，直接暴露男女性器官，顯示出小說極端的粗鄙化傾向，而《小時代》在這方面問題少很多。作為后革命時代的女性，《小時代》的主人公也存在性無恥現象，也往往把自己的性欲求、性想象擺在臉上，掛在嘴上，也會在男性性魅力、性刺激面前失態，但是她們基本上只陶醉在想象里，有沖動無行動。深層地講，她們對性的欲求基本上還保持在審美的層面。民國通俗都市文學藝術品位固然不甚高雅，但是作家畢竟處在那樣一個時代，有些作家還是從前清讀書人身份轉換過來，在古代文化文學中浸染較多，傳統道德意識還相對強，所以他們的作品雖然也渲染性的刺激，滿足一般讀者的性窺視欲望，但并不具體展示男女的性愛過程，更不會暴露男女兩性的性器官，有時甚至還調用許多曲折、含蓄的手法造成一種審美想象的態勢，不乏古典的余韻。周天籟的《亭子間嫂嫂》開頭就敘寫男主人公通過墻壁上的小孔對正在接客的女主人公——妓女顧秀珍窺視，結果他窺視到顧秀珍躺在床上，露出雪白的胳膊蓋好被嫖客掀起的被子，同時用言語要求這男子下次再來。小說的審美對性總保持一定的距離。《小時代》的藝術重心在寫人，而不是敘事。小說以揭示當今部分青年特別是女青年的心理、性格、情感和精神狀況為旨歸，想象豐富，大膽、鋒利的筆觸中又帶有許多曲折、小心翼翼，狂放、浮夸的文學語言中也不乏清雅、含蓄之味。所以，如果我們認為《小時代》三部曲乃當下諸多通俗都市文學中文學價值較高，因而不可輕易抹殺的作品，應該不至于引起很大爭議。

新世紀的中國處于現代、前現代與后現代因素的雜糅之中，文化語境異常復雜。就文學創作來講，精英文學家繼承現代以來新文學的傳統，秉持精神超越性的大旗，呼喊高水平地表現這時代，但是成果也不彰著。至少目前為止，還沒有哪一位作家能夠恰如其分地表現這一多元而復雜的時代。網絡傳媒時代，催生了新一輪大眾文學，這一次比民國初年那次是更加量大、面廣、質雜了。《小時代》很難說是這新一輪大眾文學中最好的作品，但是目前為止，它的讀者最多，銷售量最大，受到批評界和研究者關注也較多（無論是褒還是貶都是一種關注），多少也說明些問題。它確實與現代以來幾個方面的文學傳統都不無關聯，甚至可以想象作家在創作這部作品之前，是做過長久的大量的“課前”準備的。需要指出的是，作家接下來編導電影《小時代》，以認同“小時代”自居（如電影片尾曲《小小時代》所歌吟的），沒有借此機會修改、提升小說的藝術品位，而是借此強化了小說原有的內容空洞、趣味貧乏、格調平俗甚至低俗的缺陷，說明作家的審美認知和訴求又確有極其嚴重的先天不足，不能不使研究者在肯定其創作有一定的藝術成就的同時產生更大的疑問：“小時代”可以折射大時代，但是究竟該怎樣折射呢？

a張愛玲：《自己的文章》，見《張愛玲散文》下，安徽文藝出版社1994年版，第93頁。

b張愛玲：《走，走到樓上去！》，見《張愛玲散文》上，安徽文藝出版社1994年版，第30頁。

c蔡美麗：《以庸俗反當代》，見子通、亦清主編：《張愛玲評說六十年》，中國華僑出版社2001年版，第381頁。

d郭敬明：《守歲白駒》，長江文藝出版社2014年版，第13頁。

e江冰：《論80后文學的文化背景》，《文藝評論》2005年第1期。

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