象由心生 境由情造

姚瑞江

自小喜歡橫涂豎抹的我，有幸在1996年考入了哈爾濱師范大學藝術學院（今哈爾濱師范大學美術學院的前身）。投身這一片藝術的沃野，徹底激發了我對中國畫的熱愛。更為幸運的是，投師當代著名大寫意花鳥大家高卉民先生門下，本科四年，研究生三年，蒙先生抬愛，不嫌不棄。雖無甚天資，好在學藝問道這些年始終癡心不改，以此為樂而不疲不倦。如果算上考前學習和畢業后留校任教的時間，粗粗算來，和寫意花鳥畫結緣也有二十多個年頭。只是資質平庸，難免愧對師門。但，可以稍稍慰藉的是，在這條路上，從未想過要停下求索的腳步。隨著這幾年創作的增加和教學的積累，我對寫意花鳥畫的理解有了一些皮毛見識，斗膽妄言，誠望前輩們不吝賜教，不勝感激。

這幾年的創作，我主要在題材和造型技法上作為主要的突破方向，并以借古開今的創新原則作為自己創作的理論基礎。

在題材上，我主要以東北高寒地區尋常可見的野卉雜草作為主要的表現對象。恩師高卉民先生得以蜚聲當代中國畫壇的主要原因之一就是開辟了傳統中國寫意花鳥畫新的表現天地——為山花野卉立傳，為不屈生命謳歌。我追隨先生，亦以此為追求卻有著許多的緣由。當然，對恩師的崇拜與模仿在這期間，尤其是在求藝伊始，占了很大的原因。但是，隨著歲月的積淀，逐漸明白了，東北黑土地上的這些平凡、樸素、不屈、倔強的生命給予我的感動才是我決定以此為追求的最根本原因。他們給予我感動，也給予我對生命、對人生、對世界的啟迪與思考。我深深地愛這片養育我三十余年的黑土地和與我相伴的這些無名的山花野卉。情之所動，讓我自然地涌出為其贊美、為其傳誦、為其癡迷的情愫。再者，黑龍江的高寒氣候也確實不適合名花貴木的生長，而這些無名卉草卻是隨處可見。走在校園里、庭院中比比皆是，不起眼、不爭艷，就那么執拗又倔強地立于一隅，無言、不爭。更別說回到鄉下的老家了，松嫩平原上勁草伴疾風而舞，興安森林中枯枝破冰雪而立。早些年曾頗為此而不平，覺得自己沒生在南方，沒有那里的文化積養，也沒有溫潤的氣候，連花花草草也不及人家名貴富麗。但，入先生門第后，豁然開朗起來。這一片看似荒涼蕭瑟的大地上絲毫不乏生命的美，而且，美得如此豪氣，美得如此頑強，美得如此壯烈。那一刻。終于明白羅丹那一句名言，的確，難能的是發現美。如果連這些朝夕相伴、隨處可見的無言大美都無睹于心的話，真難說是進了門檻，倒成了舍本逐末，舍近求遠了。當然，以此為題材還有一個重要的原因，就是關東大寫意花鳥學派的發展與完善也絕不是一代人可以完成的。在這片廣袤的大地上，有著太多可以挖掘的東西，有著太多值得開發的藝術寶藏，這巨大的舞臺正是可以施展的天地。老一輩藝術家在北大荒締造的拓荒精神感召著我，鼓舞著我，這種精神也需要我輩傳承發展下去，這是我輩的責任，更是我輩的榮幸。不管是緣于師承還是出于責任，抑或遵從藝術來源于生活的藝術發展規律，表現這些山花野卉便也成了一種順其自然的選擇。但，在前人未曾走過的路上前行，不可否認，多了許多艱辛和坎坷。在傳統中國畫遺珍中，名花多，野卉少。可供借鑒的東西不多，在造型方法上猶是如此。因此，在造型上的摸索與研究也就成了我最近幾年的主要攻關方向。

在造型上，我仍然以傳統的意象造型觀為基礎。但是，由于題材的特殊性，那些深秋嚴冬將衰欲竭的虬枝勁草，多殘而不全，因此與傳統花鳥畫中的庭院花卉和宮廷佳木在造型特征上差別很大。它們殘而不敗，枯而不衰，那種力量是名花嬌木所不曾具備的。這就要求在創作的時候，要從傳統的筆墨程式中走出來。但，說到“變”又是件冒風險的事。所以，掌握好變與不變的“界”和傳統與創新的“度”就顯得格外重要。傳統花鳥寫意畫的意象造型觀的精髓和主要體現就是筆墨的程式和筆墨的結構，這也是整個寫意畫的精要和特征，這是“本”，是不應該輕易改變的，但是，我們卻可以以此為規律去探索更適合題材表現的新程式，去探索更符合當代審美追求和趨向的新技法。所以，在筆墨程式和筆墨結構上，我努力去追求物象所傳達出的松而不散，密而不堵，熟而不油，繁而不亂，簡而不單，獨而不怪。在墨法上求黑而不濁，重而不悶，干而不燥，厚而不膩，渾而不穢。筆法上求毛而不散，澀而不滯，圓而不滑，靈而不妖，柔而不弱，剛而不折。在具體創作中努力去追求貫氣，使韻由氣生；變法，讓法為我用；造境，求境自意出；煉型，宗型由象來；通神，求神從道觀；注情，尊情源心得；修德，尚品從德立。并以此作為創作的意旨和創新的原則。這不僅僅是題材表現的要求和對荒寒意境的追求的需要，也是我在對傳統寫意花鳥學習過程中對傳統美學精神和創造規律的認識使然，更是這些大美無言的頑強生命給予的啟迪而產生的自我人格和藝品的更高追求使然。

眾所周知，無源之水難活，無根之木難成。對中國畫的創新而言，如果不建立在對傳統藝術深入研究之上的話，也很難在創新的路上走下去。而我，也正是以借古開今作為重要的創新原理和原則指引自己的創作的。當然，借古開今的創新原理并非今人獨造，在當代中國畫壇以借故開今為宗的人中不乏有大成就者，但我所理解的借故開今和對借故開今的思考又有所不同。中國畫作為世界藝術園林中最具獨特性的一支，其自身有著極為豐厚博大的歷史。在中國傳統哲學思想的指引下，隨著每個歷史時期政治、經濟、科技、文化的發展，中國畫實現著自身的演進與變革，幾千年的歷史文化積淀使中國畫發展起了一套獨特、復雜的美學體系。而這一切又是對傳統審美追求和對民族精神繼承的外化與體現，受制于每一個“當代”的政治、經濟、科技發展的中國畫又是每個時代風貌和文化特色的濃縮和體現，其在這種發展與制約的過程中又與時代相協相適。傳統的學習為我們的自立與發展提供了必備的基礎；以史為鑒，又可使我們更好地把握中國畫自身內在的特質之美和自身發展的演進規律，對這個規律客觀、充分的把握，無疑是對中國畫繼續生長發展的保障。

由于中國畫獨特的工具材料以及重視精神層面表達的美學追求，使得中國畫有了別于西方古典藝術的造型方法的意象造型觀。同時，為了與之相適應，中國畫在筆墨技法、章法立意等技法層面上建立起了一套極為嚴密的程式規范，所以，對于傳統技法的學習就不僅是一個主觀的意愿，而是入門的法則。相對于對傳統技法全面性的把握及創作現實的基礎需要來講，對于技法上的孜孜以求是極為必要的。但技法畢竟是一個外化，且又是依附于具體的意境主旨、審美追求、題材表現等需要而定，而這種具體的技法又因個人修養和品學等一系列錯綜復雜的因素共同制約而體現出近乎無限的面貌和風格。由此，對于傳統精神的把握相比于技法的學習就更為重要。從前人遺珍所體現出的精神內蘊和氣韻品格的高度去把握傳統，同時提倡通過古典詩詞、文學、書法、歷史等多角度去提升自己的修養與學識，進而從更為深入廣泛的方面向傳統酌取營養，直至從傳統哲學（如道、儒、釋、禪等）的高度去把握傳統文化的精髓是我一直追求的目標。這既符合中國畫發展的歷史客觀實情，又符合哲學宗教等意識形態對藝術發展所起的巨大影響作用的學科規律。所以相對于具體而微觀的技法學習，這些宏觀上具有精神高度的把握，無疑更能抓到中國畫傳統的精髓，且脫離具體技法的樊籬，使得中國畫的創新與創作更為自由。

時至今日，關于傳統與創新系列問題的討論與爭辯愈發熱烈，國畫末路論、傳統無用論、筆墨的價值、傳統的消極因素、國畫的發展以及由此引發的中國畫的定義范疇、分類、評審標準以及面對西方觀念的沖擊和科學技術、經濟、社會形態的現代化影響，人們又開始向傳統回歸，考慮民族文化的獨立性和獨特性等等，大凡此類甚為壯觀。不可否認，當代人眼中的傳統與前人、古人眼中的傳統是絕然不同的，當代人多元的觀念和觀念快速更新以及發達的物質技術使當代人有了較之前人更為多元的角度和更為客觀的高度，當然也更為善變；傳統相對于當代而立，成為既往的事實，相對而言是不會再變的，是靜止的，但活在每一個“當下”的不同時期的當代人對這個不變的既成傳統的認識卻是不斷變化的，說這種融入當代觀念的對歷史的看法是科學的是相對于前人的科學，說它是局限的又是相對于后人的局限，歷史就是在這樣一個動蕩與穩定、超越與被超越、選擇與舍棄、科學到更科學、全面到更全面、深入到更深入的環境與過程中發展的。所以，對于借古開今的把握就應該立足于“當代”這個現實情境，滿足當代人對中國畫創新的要求，滿足當代人的審美期許，也只有這樣我們對傳統的汲取才更有針對性，更有效率，更有效果，才更符合歷史演進和藝術發展的客觀規律。這也是我對借古開今的最基本的立場和看法。

人對歷史對客觀世界的認識是不可能一次到位的。中國畫自身有著極為豐富的內容和深藏于表象之下的內部規律。而隨著年齡的增長，學養的積累，生活的歷練，對這一博大精深的民族藝術，作為藝術創作的個體必將有著認識上的變化，并在這一次次的學習、汲取、修正、思辨的過程中完善自我的價值判斷和對藝術的認知與理解。歷史傳統的豐厚，藝術規律的深刻，自身學養的限制在主觀與客觀兩個方面都要求我們必須自覺主動地把對傳統的學習和汲取貫穿到一生的藝術創新的實踐與探索之中。

同時，由于個人的精力和知識結構所限使得我們不可能深諳一切藝術形式的妙諦，但不可否認，加強自身諸如詩詞、書法、篆刻甚至音樂、文學直至品行修養等其他藝術、文學、品德等方面的傳統修養，對把握中國畫的傳統無疑是大有益處的。一來，全面地發展與提高有助于我們對傳統中國畫的理解和把握。因為藝術形式和其他文化形式雖有不同的外化，但同時又都是脫胎于傳統社會的現實環境，其美學追求又有著共通的規律；再者，全面地提高自身地修養也是當下這個時代審美價值得以實現和中國畫作為民族藝術得以創新得以發展的客觀需要。

傳統作為過往“當代”的積累與當下的時代進行對照可以為鑒為鏡；脫胎于傳統而來的當代又稟承了傳統基因的優秀的方面，所以，不管出于什么角度，傳統都不過時也不會無用。對傳統的知之甚少使人們無視傳統或將其一概而論為過時無用；對傳統的認識如果僅停留在技法的層面又往往使人迷于表象，不能自拔，久而久之形成慣性的思維和表現，成為食古不化的、狹隘的尚古和擬古。深諳傳統精髓的人都不以技法為宗，且多有新意，又不被傳統的規矩所囿，暢游古今。從這一點來看傳統的最深的妙意就是立足“當代”以傳統為基石的發展，即“反傳統就是最好的傳統”。而這些深諳傳統妙意的人又無一不是對傳統中優秀的民族精神和崇高的人格品質有所追求的人。襲文人畫之筆墨程式不若因其筆墨技法，而因其筆墨技法又不若求其不似而似之造型觀念，而求其造型觀念又不若宗其重品學、重陶養的書卷逸氣，而宗其書卷逸氣又不若法其淡泊名利、尚雅避俗、超然外物的曠達高潔的精神追求。這是一個從面貌風格到技巧方法到審美觀念再到意境修養，最終歸于崇高的精神追求的過程，反過來我們則可以效法這種精神追求，創造出表現我們這個時代的意境逸氣，創造出區別于傳統文人畫的新審美取向和新造型觀念，從而用新的造型觀念創造出具有個性美和符合時代要求的新的筆墨技法和造型技巧。由此可見，相比于精神層面上對傳統民族優秀的思想的追求，風格面貌、造型程式、筆墨技巧、章法立意、氣韻意境的因襲都是次要的，都是可以改變的，說的再激進點都是可以“背叛”的。甚至相對其他傳統優秀的傳統民族精神和當代具有時代品格的精神追求這種精神追求都是可以改變，可以發展的。作為宗屬，對各種崇高精神的繼承才是對傳統最深刻最根本的繼承，才可不囿于種種所謂的法度與規范，而破法自立。

學習傳統不僅是為了更好地保護傳統。況且保護傳統絕不是簡單的再現傳統，而是在全面客觀地學習傳統的過程中，在一次次思辨與修正的過程中繼承傳統的精華，從而在創造時代特色美的同時，弘揚傳統民族文化，在這個創造當代特色和弘揚傳統民族文化的看似矛盾卻又歸于統一的過程中保護傳統，使其永葆生命活力并成為后世發展的傳統與基石。唯此，才是真正的借古開今。

回頭看這求藝問道的二十余年，一路走來頗多艱辛坎坷，但從未有過剎那間的猶豫和后悔。因為，我深深愛著這片養育我的黑土地，深深被優秀的民族文化傳統所吸引。更有幸名師教誨和同道抬愛，我也將肩負發揚傳統文化、傳承關東寫意花鳥精神的使命，盡吾輩努力，堅定地走下去。