歐洲影視教育現狀管窺及思考

潘汝

摘?要：歐洲有著悠久的運動影像教育的歷史，這一文化傳統，內化到當代歐洲影視教育之中：在理念上，歐洲影視教育凸顯“觀眾拓展”，重視集觀眾教育、審美培養為一體的觀眾拓展方略;在教育實踐中，歐洲影視教育學者在認同影視教育與媒介素養教育的共通性的同時，強調影視教育的獨立價值;在國家戰略上，歐洲諸多國家規范影視基礎教育，構建影視教育網絡。歐洲經驗對我們推進影視教育具有一定的借鑒意義。

關鍵詞：歐洲影視教育;觀眾拓展;媒介融合;國家戰略

中圖分類號：J992.8

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）06-0007-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.002

隨著視聽媒介的發展，影視語言在人類文明發展的進程中必將獲得與文字語言系統同等重要的地位，哪個國家獲得影視教育的先機，就意味著將獲得國家文化建設的未來優勢。歐洲有著悠久的運動影像教育的歷史，這一文化積淀，使影視教育成為許多歐洲國家文化建設的自覺愿望。因此，考查歐洲影視教育的思想及方略，對我們影視強國夢的實現，具有一定的借鑒意義。

一、影視教育與觀眾拓展

什么是影視教育？從“本體意義、教育活動、制度意義、文化或藝術意義、學科意義”等不同的考查維度，有不同的涵義。本文是從“教育活動”的維度來探討影視教育的。然而，即使在這一看似具有相當確定性的維度上，歐洲與我國的影視學者的理解，也頗有不同。

（一）影視教育的觀念

英國、葡萄牙等歐洲高校的學者雷亞·巴普蒂斯塔等，根據歐洲的實際，對影視教育的內涵，作了如下闡述與概括：其一，公民享受公共文化教育的權利，將影視教育“作為一種面向所有人的應得權益，一個社會良好教育機制的有機組成部分，目的是讓大眾普遍享受這樣的權利”;其二，“影視行業發展影視消費者的工具與手段，其動機是發展未來觀眾。”[1]

而我國影視研究界頗具代表性的表述則是：“‘電影教育①是以‘電影為認識或實踐對象的教育活動，是一種特殊的社會實踐活動。凡是增進人們關于‘電影的知識、技能，傳遞電影文化價值觀，進而影響人們思想觀念，促進身心健康的活動，都屬于廣義的‘電影教育;狹義的‘電影教育，是指在電影專業教育機構中開展的教育教學活動，以培養電影專業人才和提高學習者的電影藝術審美素質為主要目標。”[2]

對照這兩種關于“影視教育”內涵的表述，我們不難看出，盡管我們的學者并未在闡述中凸顯公民影視教育的權利，但在提升公民對影視的審美認知等能力方面，與歐洲學者是有共通之處的。

然而，歐洲影視學者在強調公民影視教育權利的同時，直言影視教育是“影視行業發展影視消費者的工具與手段”，彰顯了影視教育與觀眾拓展的內在聯系。

正如2012年英國官方就電影政策所發布的一份專家評估報告《英國電影的未來：從觀眾開始》所強調的那樣，這一影視教育的概念，凸顯的是影視產業發展層面的觀眾拓展。

（二）歐洲影視觀眾的拓展

大多數歐洲國家至少擁有一所國立電影學校，另外還有不少私立學校承擔著影視教育的任務，不管是哪種體制的電影學校，一般都“將保持電影制作者與觀眾的健康關系置于著重考慮的地位。”[3]歐洲的影視教育專家聲稱：“我們必須教育我們（影視專業）的學生關心并尊重觀眾。”[3]這就為觀眾拓展奠定了良好的社會文化基礎。

觀念決定效能，也影響了影視觀眾拓展的實踐。在歐洲諸國，影視觀眾教育，是社會公共服務機構的職責之一。如英國電影學院（BFI）電影資料館，作為英國最重要的電影和電視資料收藏館，為大眾提供免費的借閱服務，大部分的館藏項目，觀眾都可以進入其中進行搜尋，即使不在館藏目錄之中的片源，觀眾也可以提前申請的方式讓工作人員設法查找調度。除此之外，還經常開展相關主題活動，進行觀眾的影視教育。

意大利文化部門推出面向14—30歲年輕人的文化活動打折卡，叫做Carta Giovani（青年卡），持卡購電影票，可以享受很低的折扣。2017年，為配合該卡的使用，推出專門的手機APP軟件，自動推送附近的各種觀影優惠活動，為年輕觀眾觀影提供極大的便利。

另外，從2017年年初開始，意大利政府撥款舉辦了一項活動——“Ai nati nel 1998 bonus cultura di 500 euro”，也就是說，生于1998年（年滿18周歲）的青年，每人均可領取500歐元的文化基金（并不是以現金的方式發放，而是贈送等價的代金券），青年人可以用代金券購買電影票。

在歐洲，觀眾拓展的重任，并非全部落在政府及公共服務機構身上，相關影視企業及影視行業之外的企業也積極承擔相應的責任。在法國，“電影院線和企業積極支持，培養未來電影消費群體”，[4]培育青少年觀眾的資金來自各大電影網站、兒童電影頻道以及大型超市等企業的贊助，政府和相關民間組織充分利用這些贊助，“引進最新影片，并讓家長和兒童以很低的票價走進影院。同時，一些電影院線每年都會組織幾天‘本年度最佳影片回顧放映活動，其間也會放映3至4部適合少年兒童觀看的影片，并向每個家庭提供票價的優惠。”[4]

歐洲的諸多國家在未來觀眾拓展方面，可謂不遺余力，呈現兩大特點：一是影視企業乃至非影視企業與公共服務機構共同承擔相應培育的責任;二是在開展觀眾拓展的過程中，尤其注重對青少年觀眾的培育，這可能與影視的觀眾群體特點及歐洲的人口老齡化有關。

（三）對我國目前影視觀眾培育現狀的思考

在我國，圖書館、電影資料館、藝術書店等公共服務機構在一定程度上承擔了觀眾培育的工作。如上海圖書館，開設影視方面的講座，還有會員的免費電影觀摩活動;電影資料館更是發揮自身的資源優勢，開展專題教育研討活動;某些文藝書店，如季風藝術書店，開展不少獨立紀錄片和小眾藝術片的影展。然而，我國大部分圖書館的影像資料資源并不很豐富，而電影資料館雖然館藏豐富，但服務的對象多為專業的電影研究者，而且查閱資料的成本比較高，一般觀眾望而卻步。因而，就目前我國對影視消費群體的發掘與培育的深度與廣度而言，還是比較有限的。

再看，我國目前電影院線及影視相關企業在觀眾拓展方面的作為，更多趨向于商業化的影視營銷，以功利的心態攫取票房，對可能的觀眾，尤其是未來觀眾，尚未承擔起真正培育的責任。甚至對“可能的觀眾”，如IP改編的原作粉絲群體，也不是抱著細心呵護、精心培育的心態，而是投機式的消費。

我們期待大型的院線，如萬達、星美、新世紀等，或影視制作與傳播公司，能主動出擊，像法國等歐洲國家的電影企業那樣，積極支持并分擔公共服務機構的觀眾拓展功能，因為這些影視商業機構，尤其是各大院線，不僅在一線城市風生水起，在二三線城市，乃至廣大村鎮都有很強的影響力，有利于觀眾拓展的廣闊網絡的形成。這些影視商業機構，尤其是影視制作與傳播公司參與的觀眾拓展，能帶來行業最前沿的鮮活案例，激發年輕觀眾對影視的熱愛——使觀眾拓展的理念和方略與歐洲發達國家同步，即觀眾拓展不僅僅局限于市場營銷，還包括觀眾教育和審美培養。影視制作、運營機構若能擺脫營銷的初級階段，與公共服務機構合力，形成集觀眾教育、審美培養為一體的觀眾拓展策略，將公民影視審美教育與影視觀眾拓展合二為一，讓影視教育包含觀眾拓展，在觀念上更新拓寬，將真正有助于我國影視教育的立體、高效的網絡構建。

二、媒介融合背景下的影視教學及創作實踐

“藝術是人類社會共同體歷史地認定的專門化的媒介表現形式。”[5]因而，藝術教育與媒介教育之間有著天然的密切聯系。在新的媒介背景下，影視藝術在教育目標上，呈現出與媒介教育的一致性與共通性。然而，隨著影視藝術的發展及跨媒介轉換的影視創作實踐的推進，影視語言的獨立價值及影視媒介獨特的文化與審美內涵也日益彰顯。歐洲影視學者在這一方面的調研活動，或許能引發我們對媒介融合背景下的影視教學與創作實踐的新思考。

（一）影視教育與媒介教育目標的共通性

媒介是基于介質的、促使雙方或多方相互理解與溝通的某些特定的符號系統。從理論上說，自從人類有了以身體為載體的符號系統（如手語、舞蹈）及口語、文字這些媒介系統之后，媒介素養教育早就應該存在并相當成熟。然而，媒介素養教育作為一個清晰的概念提出，卻是在電影這一特殊的媒介出現之后，“英國的媒介素養教育就是起始于電影教育”[6]。究其原因，可能就在于影視作為一種異質綜合的媒介，蘊含了以各種媒介方式存在的藝術形式，因而，影視教育也幾乎涵蓋了媒介教育的所有目標。

時至今日，數字媒介高歌猛進，多媒介融合的影視藝術的大眾化進程得以進一步加速，媒介素養與影視制作的相關性也進一步凸顯。“英國的教育體系中紛紛把學生的影像動手能力納入到核心內容之中”。與此相對應的“在英國的普通初中會考GCSE學習中，2010/11年度總共有6.8萬名學生學習了媒介研究方面的課程，比六年前增加48%。”而與媒介研究課程的選修同步增長的則是電影研究與電影制作課程的學習人數，2010/11年度“（學習媒介課程的學生中）有4500多名學生進入到大學學習電影研究的課程，比7年前增加202%，其中有關電影制作的課程增加了幾乎四成左右。”[7]

由此可見，數字媒介時代，媒介素養的提升直接促進了影視研究與創作，影視教育與媒介素質教育的關系日益密切。正如雷亞·巴普蒂斯塔教授等學者在歐洲影視教育的現狀調研中，捕捉到歐洲文化產業的時代特性：“一個時代的‘文化融合和各種各樣的數字產業文化，年輕人參與其中，伴隨著那些具有強大的媒介想象力的進入，將會跨越書籍、漫畫、電影、電視劇和視頻游戲的界限”[1]，認為在“這樣一個彰顯多樣化的文化數字產業時代”，“影視教育可以被認為是媒介教育的一個子集”，兩者的“教育目標實質上是完全一致的：培養一種包含了廣泛的文化經驗的文化審美欣賞，批判性的理解和創造性的生產。”[1]

（二）影視教育之于媒介教育的獨立性的思考

然而，雷亞·巴普蒂斯塔教授等學者并未停留在兩者的共同性上，他們在對歐洲各國的影視教育現狀進行全面調研之后，提出：“我們應該關注運動影像語言的特殊性——作為一個意義創造系統——它有異于基于印刷模式的語言（如書寫）或基于時間的語言（如音樂或口頭語言）”[1]。在這些歐洲電影研究者們看來，“電影盡管是由講演、劇作、靜止或運動的影像及音樂共同約定并表達，但仍應該被視為多式聯運模式的運動影像，它使得這些影像、講演、音樂乃至建筑、戲劇表演等在電影之中以拍攝或編輯的方式集聚成緊密的表意系統。”[1]從這個意義上，影視教育不可能完全等同于媒介素養教育，它應當凸顯影視之于其他媒介的獨立價值。這一結論，引發我們對媒介融合背景下中國當下影視教學及創作實踐的進一步思考：

1.影視教學應當注重視聽語言的獨立價值

視聽語言是影視導演創作的主要工具與思維方式，也是影視教學的核心課程。但是，長期以來，在視聽語言的教學中，我們對影視作為“多式聯運模式的運動影像”的獨立特征認識不足，往往把“影像（視）”“聲音（聽）”與“影像的剪輯”割裂開來，并且在“影像（視）”板塊的教學中，又將“畫面構圖”“影像色彩”“景別和角度”等相對靜態的畫面的制作與解讀作為重中之重。久而久之，我們更多地感受到的是靜態的視覺造型藝術與聲音造型藝術在視聽語言中的地位，而視聽語言本身具有的獨立語法與修辭特征，卻不夠凸顯。

近日，筆者對曾經在德國科隆媒介與藝術學院學習的聶欣如教授作了一次訪談，他的德國學習經驗頗能說明問題：“我們的學校（德國），一般視聽語言是在導演課里完成的，而導演課往往是請專職導演來上課，上課時就是把我們帶到了拍攝現場參加拍電影，雖然沒有系統講課，但是在渾然一體的、連續的視聽創作過程中，專業導演一邊實踐一邊仔細地回答學生的提問。”如此看來，德國的影視教育是把視聽語言看做是一種渾然天成的整體，各個元素不是割裂的。各個鏡頭的關聯性在鏡頭的組接中體現，信息傳達的規則與情感表現的效果也在鏡頭的組接中體現。正是基于來自歐洲電影教育的這一理念，聶欣如教授通過自己讀書、看片和做導演的實踐，初步構建了視聽語言的語法與修辭體系，體現視聽語言區別于其他藝術語言的獨立特性。

在人類文明的進程中，影視的藝術化、語言化乃至全思化的進程已經或將要漸次推進，在新的媒介時代，影視必將成為人類的另一種重要的語言系統。如今，影視教育應抓住影視語言化進程的歷史契機，把已突破媒介區隔獲得廣闊發展空間的影視這一意指媒介的特殊屬性彰顯出來，并在教學實踐中靈活推進。

2.影視創作教學，應注重跨媒介轉換中影視媒介獨特的文化與審美內涵

當下中國，由于影視產業的井噴式需求，一部網絡小說、一起網紅事件，甚至一句流行語，都可能被改編或發酵成一部電影或電視劇。一些處于完全割裂狀態的產業正在快速地緊密地聯合在一起，同一明星IP可以體現為多種媒介形態。

關注這種互文關系成了新媒介時代影視教育及研究的必然。我們應當看到，在我國影視IP熱火的背后，隱藏的是“原創能力下降，虛浮與蒼白的自我自制盛行的現象”[8]，催生的是“一種技術變遷語境下的產物”，而歐洲影視創作，則呈現出靜水深流的面貌。就拿當代意大利本土電影來說，很少見到像中國這樣IP爆款的現象，即使是在IP改編時，他們也非常注重不同媒介所蘊含的不同文化特質，比如根據保羅·喬爾達諾的處女作改編的《質數的孤獨》，以“碎切”的影像修辭格將電光石火般的命運激流捕捉，不斷插入閃回青年時酒吧里的音樂及影像，將悲憫哀傷的格調貫穿始終。最終，以其不俗的內蘊，獲得了多項電影大獎及提名，更難得的是作者本人非常認同電影改編，認為它用視聽的方式，將文字無法表達的、暗示性的內容都傳達出來。

丁亞平先生在《論互聯網語境下電影IP轉化的現狀、問題與對策》一文中對“體現媒介融合本質”的IP轉換，即“現象創造IP”，做了富有創見的闡釋：“基于事件（現象）之上具有創造意義的IP，它的作用乃是商業、文化、智慧、情感、藝術創作能力融合使然，而不是由偶然、直接的商業化演繹或市場所促成的，也就是，IP的生命力在改編和應用中能否‘永葆青春，還要根據時代變化與文化、審美情感適時地有所協調、有所創造。”[8]

的確，IP轉換，不僅僅是“技術變遷”的產物，更應真正體現“人類交流與傳播訴求驅動下的社會實踐變遷”[8]這一媒介融合的本質，讓“交流與傳播的實踐不僅跨越了不同的媒介平臺，而且跨越了不同的社會與文化語境，成為我們想象與創造未來的途徑。”[9]在新媒介時代，在各種媒介形態發生擴散、轉變，電影與書籍、漫畫、電視劇和視頻游戲等多種媒介方式的互文關系的可操作性已日益明晰的今天，我們要在影視發展中獲得先機，就應當在影視創作的教育教學的過程中，關注這種媒介轉換的內蘊，發掘這種互文關系可能帶來的影視發展契機。比如，處于不同媒介疆域中的影視和網絡游戲，其互文關系，不僅開啟了各自的商業征程，或許還預示了影視在虛擬現實的情境中，實現創作者、影視文本、消費使用方等多維交互的未來圖景，從而為影視創作教育提供方向性的思考。

文化產業跨界融合的現狀決定了影視教育跨界融合的必然趨勢。不管愿意不愿意，影視教育都應當融入媒介教育的集合之中。然而，影視與文學、漫畫、視頻游戲，始終分屬于不同的領域，而教育，是讓受教育者在某一范式內獲得一整套適應特定文化模式的能力，過于寬泛的影視教育不可能產生實效。因而，我們要始終在以影視為中心點的多種媒介的互文關系中，把握影視教育在媒介教育系統的獨立價值。

三、影視教育的國家戰略實施

對于影視教育來說，觀念的拓展，教育教學實踐策略的與時俱進，固然十分重要，然而，要真正強有力地推進影視教育，還需要國家戰略層面上的整體架構。如何落實影視基礎教育，如何構建影視教育的網絡，則是其中比較重要的兩大課題。

（一）落實影視基礎教育

幾乎所有的教育家都不得不承認，兒童和青少年時期教育對其日后的專業選擇及專業發展的重要影響力，因而，影視基礎教育的重要性是不言而喻的。

1.歐洲影視基礎教育的教訓與經驗管窺

在對歐洲三十多個國家的影視教育做了大量調查研究的基礎上，雷亞·巴普蒂斯塔等學者指出：“幾乎沒有國家紀錄表明這些目標被達到或有所進展，除非那些將影視教育列為高中的一門正式考試科目的國家。”[1]原因是，“我們來看在正式（學校）教育，通常的模式是片狀的，有時規定（的目標和內容）被弱化，沒有完整的核心權利”;“許多規定的跡象因被吸收進其他學科或跨學科分布而被弱化。”[1]我們來看歐洲那些將影視教育納入正式考試科目的國家的做法，可以為我們的進一步實施影視教育提供依據。英國針對青少年的影視教育，體現了歐洲作者電影將攝影機視同為作家手中的筆這一傳統，把基礎教育階段學生的影像動手能力的培養納入到核心內容之中，最見成效的是，英國的普通初中GCSE會考中，涵蓋了影視制作能力在內的媒介研究課程就是其中的核心科目之一。

法國早在1988年，就通過了《藝術教育法》，并于次年正式推行初中影視教育，隨后小學和高中的影視教育跟進。他們的影視基礎教育有完善的教學大綱，由教育部制定課程的編排并規定基本課時，基礎教育的教材和教材參考資料統一由法國國家電影中心（CNC）負責并建立專門網站，供師生學習之用。法國的影視基礎教育從小學到高中，都有明確的學時標準、培養目標和教學方式，循序漸進，讓小學生認識影視，感悟影視，認識影視是一種藝術一種文化;初中生的考核重點則是攝影和影像創作能力，鼓勵學生的影視創作的想象力和表現現實的能力;有了小學、初中階段的積累，到了高中階段，則有技術會考，讓高中生有機會獲得影視相關技術員合格證，如攝影師、布景師、服裝師、道具管理員、電影放映員等。當然，在法國的高中階段，還有視聽影視職業學校，在學時、課程設置和考試要求方面則會更加專業些。關于法國電影基礎教育的相關內容，參考了東北師范大學文學院教師肖熹在第三屆電影教育國際論壇上的發言《法國電影基礎教育現狀》。

2.我國影視基礎教育的現狀及期待

目前，我國基礎教育的課程體系，根據教學任務，被劃為基礎型、拓展型和研究型課程。基礎型課程是根基與核心。早在2002年，北京電影學院王志敏教授就已經提出“把影視教育列入小學、中學教育的核心課程”的建議，認為這一舉措“對發展中國電影意義重大”[10]。我國影視教育專家所呼吁的將影視教育納入中小學的核心課程，也就是將影視教育作為中小學的基礎課程，取得與語、數、外等課程相同的核心地位。

盡管目前我國“將影視教育納入基礎教育的核心課程”這一目標尚未達成，但面向這一目標的努力是顯而易見的。2008年，教育部等中央五部委聯合發出《關于進一步開展中小學影視教育的通知》，提出“將影視教育納入中小學教學計劃”，“保障每個中小學生至少每學期觀看2次優秀影片”，“有條件的地區和學校可以開設影視教育的地方和校本課程，培養學生對影視作品的審美和鑒賞能力”。山東省在影視基礎教育方面走在前列，2016年，山東省根據（國辦發〔2015〕71號）文件精神，在高中階段施行2+1美育課程設置，即學生在修習音樂、美術課程的同時，至少要修習一個模塊課，其中就包含了影視模塊課。在課時上，鼓勵義務教育學校按總課時的11%（1047課時）開設包括影視在內的藝術課程。

隨著影視語言的進一步發展，我們有理由相信，假以時日，影視教育課程是能夠被列入基礎教育的核心課程的。在我國，所有基礎教育的核心課程均有明確的考綱，其考試成績是衡量基礎教育目標達成的重要依據。這也就意味著影視教育一旦被列入基礎教育的核心課程，那么它就能獲得一定的強制保護力量，避免被其他強勢學科鯨吞蠶食的命運。考量我國的教育傳統和課程設置實際，在我國的基礎影視教育中采取以下循序漸進的策略：首先，將影視教育納入基礎教育的準核心課程（類似于信息技術課程的地位），而后制定一系列的課程考核標準，并輔以一定的強制力量，確保課程標準和目標的達成，最終將影視課作為基礎教育階段的國家正式考試科目之一。也許，這會是一個比較漫長的過程。

（二）合理構建影視教育的網絡

在歐洲影視教育的概念界定中，我們看到，歐洲國家將影視教育視為公民文化教育的權利之一，這種權利，不僅體現在義務教育或高等教育階段的受教育權，更是體現在公民享受公共文化教育的權利上，正是在這個意義上，歐洲影視學者提出合理構建影視教育的網絡，滿足公共教育層面上的影視教育需求。

雷亞·巴普蒂斯塔教授等的調研表明，在歐洲影視教育中，取得成功的國家有瑞典、丹麥、挪威、法國和英國等，它們的重要特征是將影視教育與其他各項工作網絡相協調，并使之成為國家戰略。這些影視學者在調研中指出：這里所說的“國家戰略”并不是指政府集中管理的模式，如匈牙利模式，采用政府大包大攬的方式實行影視教育，忽略了民間的能量和市場的力量，終不能成為高效的成功的模式。

通過調查，那些在影視教育方面取得成功的國家構建的網絡系統包括：公共資助的組織（如德國的“視覺電影院”組織）、影視社團（如芬蘭的mediakasvatusseura）、電影節（如比利時的布魯塞爾瓦隆聯合會）、兒童電影節（塞薩洛尼基和塞浦路斯）、電影營地（丹麥的stationnext，匈牙利的CR）、教育電影和電視節目的工作室（如波蘭羅茲的工作室）、影視教育的專項重點項目（包括影視制作與影視批評）……[1]這些影視教育網絡的構建，讓歐洲諸國的公民真正享受到了公共文化教育的權利。

此外，影視產業支持影視教育方面的舉措也是網絡建構的有機組成，如電影博物館的電影服務與預約放映、專題的學習研究日、節假日的免費放映等，其片源和資金都是由影視產業提供有力支撐的。

從以上歐洲各國的影視教育的策略來看，既有政府公共服務層面的，也有商業資本的自覺履責;既有常設的提供日常影視教育服務的機構，也有按固定周期舉辦的大型電影盛典;既有面上的影視素質教育培育，也有深度的專項扶植，如此縱橫交錯，形成彼此呼應的有機的整體。

而中國目前的影視教育網絡，成熟的、互為依托的有機整體尚在構建之中。時下，中國影視教育各方力量，主要呈現以下三方面的特點：其一，強弱對比明顯，影視教育的優質資源主要集中在高校和各影視研究機構，并主要以專業學科教學的方式存在，其他領域的影視教育的優勢不夠凸顯;其二，各教育主體各有各的利益訴求，彼此呼應，相互關聯的合作共同體并不很多;其三，在運作模式上，與匈牙利模式接近，政府主導、集中管理的印跡比較明顯，而民間的、產業的力量在影視教育方面的效能處于正處于逐步覺醒的狀態。

當然，政府主導、市場依托、高校或電影研究機構積極參與的三方聯動的成功運作，也已經初顯活力。比如，中國的各大國際電影節，由于參照了國際上通行的做法，且融合了本土優勢，因而理念比較先進，成效也比較顯著。其中，上海國際電影節尤為引人關注，這個以政府為主導的電影節，采用與國際接軌的運作方式，經過二十多年的磨礪，日臻成熟。2017年6月份舉辦的第20屆上海國際電影節，征集了106個國家2528部影片，觀影人次逾42萬。此外，還舉辦了13場金爵論壇、20場電影導賞講座，對中國的觀眾，尤其是長三角的觀眾來說，不啻為一場影視教育的盛宴。

然而，國際電影節固然卓有成效，但各種地方性、專題性的電影節，如浙江青年電影節、無錫國際兒童電影節等電影節的知名度與民眾參與度都有待提升。此外，我們缺乏公共資助的面向全民的影視組織與影視社團，影視教育的重點項目多集中在高校系統，影視產業對公共影視教育的責任感有待增強。

針對我國的實際情況，如果我們能在國家戰略的高度上，重新梳理、整合我們的影視教育網絡，則有可能讓各影視教育平臺在協作共進的基礎上，各得其所，各效其力。如：在社區開展更多的影視教育主題活動，讓影視教育深入基層;擴大各級各類電影節的影響力，增強其公益服務與培育觀眾的效能;扶植資助面向民眾的影視教育的組織與社團，以滿足人們各個層次的影視教育需求;政策引導影視產業主動承擔觀眾培育、拓展的功能，在宏觀層面提升企業服務影視觀眾的能力與意識。

綜上，我從影視教育的觀念、實踐、國家戰略三個層面，探析歐洲影視教育的思想和策略及其給予中國當代影視教育的思考。當然，東西方文化是有一定差異的，盡管如今世界影視文化一體化進程不可阻擋，要真正化用歐洲影視教育的某些經驗，推進中國影視文化建設，仍需尊重中華文化的傳統及教育政策的穩定性與持續性，揚長避短，汲取歐洲作者影視教育的成功經驗，提升中國影視教育效能，滋養華語影視創作。

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（責任編輯：王勤美）