《二十四史》“藝術列傳”是建構中國藝術理論學術話語的基礎

李倍雷

摘?要：“藝術”雖然是“詳觀眾術，抑惟小道”，但是“伎能可紀者，以為藝術傳”。《二十四史》為“藝術”作傳，從而使“藝術列傳”成為中國正史中的列傳之一，使“藝術”進入中國傳統文化的正統體系，同時也最早在正史中框定了“藝術”的內涵與概念，因此《二十四史》“藝術列傳”乃是中國藝術理論的基礎，也是建構當今中國藝術理論學術話語的源頭。“藝術”的概念與內涵也應該回歸到“藝術列傳”中探討并重新創構使其獲得當代價值與意義，中國的“藝術”與西方的“Art”匯流后，“藝術”是源，“Art”則是流，分清源流也是建構中國藝術理論的先決條件和邏輯前提。

關鍵詞：藝術列傳;源流;學術話語;藝術理論

中圖分類號：J02

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）06-0019-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.004

《二十四史》“藝術列傳”是中國藝術理論建構的基礎與參照系統。《后漢書》最早提出“藝術”的概念，至此以后，《魏書》《晉書》《北史》《周書》《隋書》為“術藝”“藝術”作“列傳”，同時，《二十四史》的“藝術列傳”也在不斷地變遷，唐代以后，《二十四史》中“藝術列傳”幾乎沒有出現，而是分散在“文藝”或回到“方技”去代替了“藝術列傳”。如果我們把《清史稿》列入討論，在《清史稿》中又恢復了“藝術列傳”。《二十四史》“藝術列傳”包含著經歷了概念和內涵的變遷后的比較復雜的內容，在彰顯中國傳統藝術本質特征的同時，亦承載著當今中國藝術理論的源頭。因此，我們認為，《二十四史》“藝術列傳”是建構當代中國藝術理論學術話語體系的重要文獻資料，更是建構當代中國藝術理論學術話語體系的主體基礎。

一、《二十四史》“藝術列傳”的主要內容

在《二十四史》中，給“藝術”作“列傳”的有《魏書》《晉書》《北史》《周書》和《隋書》，其后，由于“史書”的各種原因，“藝術列傳”不入正史，而被分散在其它“列傳”當中，甚至是回轉到“方技列傳”，但這并不意味著“藝術”的消失。《二十四史》之外的《清史稿》再次將“藝術”列入傳中，并非是突然的出現，而是在“藝術”內涵綿延下來后對“藝術列傳”的復現。這里我們暫時不糾纏其中的緣由，我們只探討《魏書》《晉書》《北史》《周書》和《隋書》中“藝術列傳”的主要內容。

“藝術”這一概念首先在《后漢書·伏湛傳》中出現：“永和元年，詔無忌與議郎黃景校定中書五經、諸子百家、蓺術。”[1]898需要我們注意的是“藝術”是與“五經”“諸子百家”并列的對舉關系。換句話說，“藝術”是不被“五經”和“諸子百家”所涵蓋的系統，而是一個獨立的傳統話語體系。那么，“藝術列傳”中“藝術”概念的內涵以和內容當作如何理解，這是我們要探討的一個問題。漢代許慎《說文解字》對“藝”與“術”都分別有闡釋，盡管不是對“藝術”這個集合概念的闡釋，但是對我們理解“藝術列傳”中的“藝術”概念含義有重要的意義與幫助。《說文》云“埶，種也。”[2]63今日“藝”為古“兿”簡化，“兿”與“埶”相通，“埶”本意為“種植”解，段玉裁補注：“齊風毛傳曰‘蓺猶樹也，樹種同義。”[2]113 “埶”與手藝、技術幾乎具有同等含義，后又引申為才能。今日之“術”為古“術”的簡化，許慎《說文》解釋為“邑中道也，從行術聲。”[2]44《廣雅》解釋“術，道也。”《戰國策·魏策》亦有釋為“臣有百勝之術”，《漢書·霍光傳》有“不學亡術（不學無術）”。段玉裁對《說文》“術”的解釋：“邑，國也。引申為技術。”因此，“術”在很大程度上被引申為具體實施的方法與技巧。“藝”與“術”基本同義。這就不難理解“藝術列傳”與“方技”存在很大的關系，也不難理解為何把“方技”“方術”納入“藝術列傳”的范疇。《漢書·藝文志》也把“方技”“方術”包含在“藝文”中，而“藝文志”的這種歸類在唐以后，也對“藝術列傳”的“消失”這種重大的變遷產生過極為重要的影響。當然，在《晉書》之前有關“藝術列傳”的一個變遷需要指出，《晉書》之前沒有“藝術列傳”，只有“方術列傳”或“方技列傳”，《魏書》有“術藝列傳”，《晉書》把“方術”“方技”列入“藝術列傳”中，“術藝”“藝術”本無區別，兩個集合概念內容一致，《晉書》臺產條云：“臺產，字國俊，上洛人，漢侍中崇之后也。少專京氏《易》，善圖讖、秘緯、天文、洛書、風角、星算、六日七分之學，尤善望氣、占候、推步之術。隱居商洛南山，兼善經學，泛情教授，不交當世。劉曜時，災異特甚，命公卿各舉博識直言之士一人。”[3]2503再譬如韓友條云：“韓友，字景先，廬江舒人也。為書生，受《易》于會稽伍振，善占卜，能圖宅相冢，亦行京費厭勝之術。”[3]2476《魏書》有“術藝列傳”內容亦是如此，只是人物有不同。《周書》以后又把從事戲曲、書法和書畫理論實踐者列入“藝術列傳”，序云“太祖受命之始，屬天下分崩，于時戎馬交馳，而學術之士蓋寡，故曲藝末技，咸見引納。”[4]837如冀儁、黎景熙、趙文淵、姚最等。因此，我們認為“藝術列傳”是由“方術列傳”或“方技列傳”變遷而來的，也使“藝術列傳”的內涵容量增大。但終歸而言，延續的是“小道”路徑的目的實施的技術、技巧及其娛樂、博弈性的活動等，但通觀“藝術列傳”中有占卜、天文秘術、博弈、星算、圖讖、風角、繪畫、書法、造物、建筑、服飾、音律、曲藝等等。譬如《周書》“藝術列傳”中的“黎景熙條”云：“黎景熙，字季明，河間鄚人也，少以字行于世。曾祖嶷，魏太武時，從破平涼，有功，賜爵容城縣男，加鷹揚將軍。后為燕郡守。祖鎮，襲爵，為員外散騎侍郎。父瓊，太和中，襲爵，歷員外郎、魏縣令，后至鄜城郡守。季明少好讀書，性強記默識，而無應對之能。其從祖廣，太武時為尚書郎，善古學。嘗從吏部尚書清河崔玄伯受字義，又從司徒崔浩學楷篆，自是家傳其法。季明亦傳習之，頗與許氏有異。又好占玄象，頗知術數。”[4]854如《北史》列傳的有姚最、蔣少游、郭善明、侯文和、柳檢、關文備、郭安興、何稠、劉龍、黃亙、黃袞、綦母懷文、耿詢等人，從事“畫繢之事”兼通工藝或建筑;萬寶常、王令言、侯文和等人通音律或戲曲。再譬如《隋書》“藝術列傳”中“萬寶常條”云：“萬寶常，不知何許人也。父大通，從梁將王琳歸于齊。后復謀還江南，事泄，伏誅。由是寶常被配為樂戶，因而妙達鐘律，遍工八音。造玉磬以獻于齊。又嘗與人方食，論及聲調。時無樂器，寶常因取前食器及雜物，以箸扣之，品其高下，宮商畢備，諧于絲竹，大為時人所賞。”[5]我們再舉一例大家耳熟能詳的蔣少游。《魏書》“術藝列傳”中“蔣少游條”有云：“蔣少游，樂安博昌人也。……后被召為中書寫書生，與高聰俱依高允。允愛其文用，遂并薦之，與聰俱補中書博士。自在中書，恒庇李沖兄弟子侄之門。始北方不悉青州蔣族，或謂少游本非人士，又少游微因工藝自達，是以公私人望不至相重。唯高允、高沖曲為體練，由少游舅氏崔光與李沖從叔衍對門婚姻也。高祖、文明太后常因密宴，謂百官曰：‘本謂少游作師耳，高允老公乃言其人士。眷識如此。然猶驟被引命，屑屑禁闥，以規矩刻繢為務，因此大蒙恩錫，超等備位，而亦不遷陟也。”[6]我們還應該看到《魏書》用的“術藝”作為傳列入的，爾后《晉書》則用的是“藝術”作為列傳，關于“術藝”變遷為“藝術”這個問題我們有另文探討。

由上述所見，《二十四史》“藝術列傳”從“方術列傳”或“方技列傳”變遷為“藝術列傳”、從“術藝”的概念演變為“藝術”的概念，足以證明“藝術列傳”包含的內容是豐富而廣闊的一個獨立系統，幾乎涉及中國古代各種“小道”及其實踐這些“小道”的技術或技巧。當然“藝術列傳”的這些小道并非純粹的“小技”，而是與“大道”的形而上意識直接相關。“藝術列傳”中的方技、方術或術數多是與占星術、觀測天文地理的技術，而要掌握這些“技術”必須熟悉《易經》，因為《易經》就是遠古先哲觀測天象的結果，某種意義上，仰觀天文俯察地理也是一門高智商的技術。班固《漢書·藝文志》云：“歆于是總群書而奏其七略，故有輯略，有六藝略，有諸子略，有詩賦略，有兵書略，有術數略，有方技略。”[7]1351《易經》是認識事物之本，《漢書·藝文志》將《易》置于之首而認識并統攬“藝文志”，開篇引《易》之說：“宓戲氏仰觀天象，俯觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[7]1353這個觀念直接影響到《二十四史》“藝術列傳”的范圍與體系，能夠列入“藝術列傳”的人多通曉《易經》。試列舉幾例。《北史》記載：“顏惡頭，章武郡人也。妙于《易》筮 。”“王春，河東安邑人也。少精《易》占，明陰陽風角，齊神武引為館客。”“宋景業，廣宗人也。明《周易》，為陰陽緯候之學，兼明歷數。”“許遵，高陽新城人也。明《易》，善筮，兼曉天文、風角、占相、逆刺，其驗若神。”[8]前面《周書》提到的黎景熙“又好占玄象，頗知術數”等等不一而足，這也說明“藝術列傳”納入了那些通曉天文地理與自然規律即通曉“大道”的人，而這些人用他們掌握的“技術”即“小道”從事其各種行業。《晉書·藝術列傳·序》把“藝術”描述為“詳觀眾術，抑惟小道”，但實際上又不乏通曉大道之人。因此，我們可以認為，《二十四史》“藝術列傳”中的“藝術”包含了“大道”與“小道”構成的藝術觀念與藝術系統，即“道”與“器”的文化知識結構系統。

二、回歸“藝術列傳”框定的“藝術”范疇

我們檢驗中國傳統藝術的范疇，不能以今天使用的“藝術”概念作為標準，因為今天我們使用的“藝術”概念是與西方“Art”或“Fine art”合流后的一個混雜概念，“藝術列傳”里的一些藝術形態被今天的藝術概念視為非藝術的范疇，把它們歸類到其它范疇去了。譬如“棋”就歸屬到體育中去了，這也是一個非常古怪的現象。因此檢驗中國傳統藝術及其藝術史，要以《二十四史》“藝術列傳”為標桿，這才是中國藝術的概念及其內涵。因此，在“藝術列傳”的框定中，琴、棋、書、畫、詩、酒、花、茶等帶有技術性和娛樂性的活動行為與結果，均為中國傳統藝術的范疇，當然這主要是文人藝術的范疇。除了這些之外，造物藝術、畫繢之事、手工藝、建筑等也在“藝術列傳”框定的范疇。更有甚者，測觀天象、占星術、術數、緯候之術、醫術等也在藝術的范疇，當然這一部分不是“娛樂”的活動。《晉書·藝術列傳》對“藝術”的界定是：“藝術之興，由來尚矣。先王以是決猶豫，定吉兇，審存亡，省禍福。…… 今錄其推步尤精、伎能可紀者，以為藝術傳。”[3]2467這個界定非常清楚地把中國傳統藝術概念與內涵作了精準的闡釋。章懷太子李賢為《后漢書》“伏湛傳”的“藝術”注釋為：“埶謂書、數、射、御，術謂醫、方、卜、筮。”[1]600更進一步地細化了“藝術”的內容與層次范疇，李賢的細化當然與《周禮》闡釋的“六藝”有關。《周禮· 保氏》有云：“養國子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射， 四曰五馭，五曰六書，六曰九數。”[9]也就是說，“藝術列傳”與“六藝”發生聯系或者在“六藝”基礎上產生并以此列傳的。

我們不能用西方“Art”的概念來框定中國的藝術范疇，這種框定會把很多中國的藝術形態排除在外，還好我們現在把“書法”納入了藝術范疇，但是還有其它在“藝術列傳”中的藝術形態沒有被納入藝術范疇，譬如說“棋”“茶”等，這大致都是受到了“Art”的影響所致。中國的“圍棋”是一種智力的活動，是“弈境”的智慧境界，黑白二子即陰陽關系包含了天地萬物的觀念，黑白之間弈境的相互滲透轉換，實則是智慧的交流。圍棋是智慧之弈，印證天地陰陽之變。棋盤標有九個小圓點，稱為星位，中央星位稱“天元”，顯然以天象為盤，以棋子為星，所以圍棋納入“藝術列傳”是很自然的事情，與《易》有關，同時也包含了對弈雙方的技巧。漢劉歆撰、晉葛洪集《西京雜記》卷二：“杜陵杜夫子善弈棋，為天下第一。人或譏其費日，夫子曰：‘精其理者，足以大裨圣教。” [10]圍棋是與《易》有關的又有技巧行為活動的結果，故為藝術。把“圍棋”置于體育的競技中，當屬西方觀念的結果，實屬荒謬思維的邏輯。現在，總有一種定型的思維模式來看待“藝術列傳”中的“藝術”或者“六藝”中的“藝術”，總喜歡用今天的“藝術”（Art）觀念來框定“藝術列傳”或“六藝”，只承認其中與今天藝術（Art）觀念有關的形態或活動。只要我們查閱今天有關探討“藝術”概念或內涵的論文時，只認可“六藝”中的“書”與“樂”是藝術，因為“書”與“樂”與今天界定的藝術（Art）存在所謂的一致性，而其他的則不屬于藝術。這種認識與思維模式非常普遍，很少有人詰問這樣的邏輯認識。

李賢對《后漢書·成帝紀》中“藝術”的注釋，“藝”包含的是“書、數、射、御”;“術”指的是“醫、方、卜、筮”。所以，在《二十四史》“藝術列傳”中包含了書、數、射、御、醫、方、卜、筮、樂、曲、弈等。事實上，今天我們應該回到“藝術列傳”中所提到的內容來探討藝術本質、形態等諸問題，把《二十四史》“藝術列傳”以及中國傳統文獻中對“藝術”闡釋和界定作為我們理解和建構藝術理論的“源”，而不是作為“流”。但是，現今我們做的正好相反，把中國傳統藝術文獻的理論作為“流”，把西方的“Art”作為了“源”，這就把很多中國傳統的藝術以及藝術理論拒斥在藝術之外。中國與西方在17世紀的接觸中雙方都保持了自己的形態和理論，但19世紀末以來在中西文化藝術的碰撞與交流中，很大程度上放棄了自身傳統文化的藝術概念及其內涵，把西方的“Art”作為源，而把自己的“藝術”作為流。尤其是用“美術”的概念來取代“藝術”的概念，蔡元培就曾經用“美術”概念涵蓋繪畫、音樂、文學等。即是使用“藝術”的概念來探討藝術現象、藝術創作或藝術形態，也是按照“Art”的概念或內涵選取對象，因此書、數、射、御、醫、方、卜、筮、樂、曲、弈等，除了書、樂差不多都被排除在藝術范疇外，只認可繪畫、雕塑與建筑。繪畫、雕塑與建筑實際是喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）所作的《意大利著名的建筑家、畫家、雕刻家傳》又稱《意大利藝苑名人傳》的觀念和選取的對象，民國時期中國學者紛紛到了西方看到了西方寫實性的作品，以及接受了西方文藝復興以來的藝術形態，提出用西方寫實繪畫改良中國傳統文人繪畫。在這種碰撞與交流的情形下自然地就接受了西方“Art”或者“Fine art”的觀念，并把“Art”作為了源，把自己的“藝術”作為了流，使我們成了“數典忘祖”背離“藝術列傳”框定的中國藝術及其藝術理論。

按照“藝術列傳”邏輯路徑，后世中國古籍文獻均對“藝術”的內容做了補充與闡釋。據《太平御覽》所載《古今藝術圖》：藝術包含了音樂、舞蹈、繪畫、游藝、園藝、雜技等，清代《古今圖書集成》對藝術內容作了更加寬廣的補充，除了上面我們提到的內容還增加了一些新的內容如優伶、娼妓、傭工等。當然，至于有的內容如醫術、占卜等是否應納入藝術范疇需再作探討。

三、分清源流是建構中國藝術學理論的前提

從中西方藝術文化自19世紀末的碰撞與交流來看，我們的藝術及其藝術理論幾乎“參照”西方“Art”的坐標并以此坐標改變了自身對“藝術”的解讀，把不符合“Art”的藝術形態逐出了“藝術”的范疇。也就是說，中國“藝術”及其理論與西方“Art”及其理論在碰撞與交流中，我們沒有把《二十四史》“藝術列傳”以及古籍文獻中“藝術”的范疇與內涵作為中西碰撞與交流中的源，而是把西方的“Art”作為了源，把自己的“藝術”作為了“流”，這是一個不爭的事實與現象。以至于今天我們在對待“藝術列傳”等古籍文獻的“藝術”范疇和內涵時，依然認為“藝術列傳”等古籍文獻的藝術范疇和內涵與今天的藝術（Art）概念不同，只有“書”與“樂”可以作為今天的藝術（Art）來認知。我以為這是源、流不分的認知后果，是把本該屬于“藝術”范疇與內涵的作品與理論排除在外，迎合了外來“Art”的觀念與內涵。今天我們需要改變這種認識，我們需要回到文化本元來認知藝術的“源”與“流”的問題。

在中國“藝術”與西方“Art”的碰撞與交流中，“藝術”與“Art”合流后便存在一個“源”與“流”的問題。誰是“源”、誰是“流”？這是我們今天一定要重新思考的重要問題。毫無疑問，“藝術”與“Art”合流后，中國的“藝術”是“源”，西方的“Art”則是“流”。前面我們已經提到了“Art”的觀念來自于西方藝術（美術）存在的形式，它是“三位一體”的形式存在，即以建筑（神廟）為主體，并附屬于建筑物體上的雕刻和繪畫。這就是喬爾喬·瓦薩里《意大利著名的建筑家、畫家、雕刻家傳》中為何只記錄建筑家、雕塑家和畫家的作品及其作者的原因，也正是因為瓦薩里的“名人傳”奠定了西方“Art”的內容及其觀念，因而在西方的美術史或藝術史里只包含建筑、雕刻和繪畫，所以，“名人傳”是西方“Art”概念與觀念形成的來源。而民國時期以來的中國學者在引用與對接西方“Art”的概念后，將“藝術列傳”以及古籍文獻有關“藝術”內涵和內容用“Art”進行了“篩選”，一直到今天的學者依然采用“Art”的觀念對中國的藝術以及理論進行“篩選”，變成我們現在看到的藝術（美術）形式與認知上的觀念和理論，納入教育體系中的“藝術”也是按照“Art”來選定的。中國傳統的“藝術”很多沒有被納入正式的教育體系，當然《二十四史》“藝術列傳”更沒有被當今學者們關注并加以研究，使得現在我們自己的“藝術”不但沒有找到自己的源頭，反而丟掉了自己的藝術話語資源和理論的源頭。沒有自己的文化藝術“源頭”或者把自己的文化藝術“源頭”作為了他者的“流”，這就從根本上無法建構起自己的藝術學術話語及其理論體系。當今我們要建構自己的藝術學術話語及其理論體系，就應該弄清楚藝術文化理論的“源”與“流”的問題。因此，我們認為當下對于藝術理論話語及其體系的源流不分的現象必須終結了。

龐樸在《中國文化的人文精神（論綱）》中認為：“我們看傳世的文藝作品，無論是大之萬里長城的宏偉建筑和洋洋灑灑的楚辭漢賦，還是小之一方紋飾圖形和一曲小令;無論是宣揚儒學正統思想的廟堂音樂和館閣書文，還是契合道禪玄遠韻味的山水畫卷和抒情詩詞;無論是再現世俗風情的評話、年畫，還是虛擬神怪仙狐的筆記、戲曲;無論是出于哲人思辨頭腦中的哲理詩，還是成于匠人靈巧手下的菩薩像;總之只要是中國的文學和藝術，它就是不脫離現實的人，不脫離人的社會。”[11]作為一個文化學者對中國傳統藝術形態的認知比藝術領域的專業學者還要到位，那么，作為從事藝術理論研究的學者為何看不到自己的藝術呢？這確實是需要我們認真反思的。《二十四史》為“藝術”作傳，說明古代官修史家把“藝術”作為正史對待，這后面也隱藏著對文化進行的系統性建構的愿望，使“藝術”延續厥后，史不絕書。《晉書·藝術列傳·序》云：“藝術之興，由來尚矣。先王以是決猶豫，定吉兇，審死亡，省福禍。曰神與智，藏往知來;幽贊冥府，弼成人事;既興利而除害，亦威眾以立權，所謂神道設教，率由于此。……逮丘明首唱，敘妖夢以垂文，子長繼作，援龜策以立傳，自茲厥后，史不絕書。……今錄其推步尤精、技能可紀者，以為藝術傳，式備前史云。”[3]2467作為古籍文獻中提及藝術與理論的汗牛充棟，如《四庫全書》中的經、史、子、集均涉及到藝術及其理論，這些古籍文獻與“藝術列傳”一起是我們建構當代中國藝術理論的文化資源和理論源頭。

當然，藝術是不斷地演變的，傳統的占卜、醫術等內容有各自的歸屬或自然消失，但是不論藝術怎樣演變或變遷，總是在源頭的基礎上演變或變遷的，若偏離源頭必然脫離自身的文化系統，當今我們建構中國藝術學理論體系就遭遇到了脫離源頭的尷尬境地。因此，我們認為徹底認識和分清源與流的關系，是建構中國藝術理論的關鍵與前提。

結?語

《二十四史》“藝術列傳”是我們今天應該研究重要課題，它是我們建構當今中國藝術學理論的基礎和源頭。我們今天還在使用的“藝術”二字與其它技術方面連用，說明多少綿延了“藝術列傳”某些內涵。如指揮藝術、說話的藝術，談判藝術等，其實均把“藝術”作為“技術”或“技巧”對應，亦即就是指揮的技巧或技術，說話的技巧或技術，談判的技巧或技術，這些用法或遺留的痕跡都是與“藝術列傳”緊密聯系的。興于唐代盛于宋代的“斗茶”何不是一種藝術？從茶形、湯色、口感到茶具等一系列形式，注入了視覺、味覺以及行茶表演的藝術形式感，斗茶的整個過程就是一種“藝術行為”的過程。西方現當代藝術形態也早突破藝術（Art）的范疇，西方傳統的藝術或美術概念已經涵蓋不了現當代藝術的變遷和藝術形態拓展，而我們卻還在固守“Art”的范疇，反而面對西方現代、后現代和當代藝術形態和現象時又顯得措手不及、無所適從。事實上，西方的現當代藝術那些“奇奇怪怪”的表現形態與觀念都有類似《二十四史》“藝術列傳”的痕跡或影子，當代中國藝術學理論的建構如果不以“藝術列傳”為基礎和源頭，就等于喪失了自己的理論話語資源與文化基礎。

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（責任編輯：王勤美）