京劇字聲與腔格關系谫論

趙天驕

摘?要：以京劇為代表的板腔體戲曲劇種，其唱詞字聲與腔格的關系與以昆曲為代表的曲牌體劇種相比，有更大的靈活性。京劇唱腔雖受到唱詞字聲的影響，但實際唱腔中也存在著很多腔格突破唱詞字聲限制的現象。因此，唱詞的字聲僅僅是腔格的一個制約因素，而非決定性因素。這種現象體現了以京劇為代表的板腔體戲曲劇種的音樂本體性，字聲與腔格是相互配合又各自獨立的關系。這與南北曲的“依字聲行腔”有著明顯區別。

關鍵詞：京劇; 字聲; 腔格; 依字行腔

中圖分類號：J821

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）06-0071-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.011

中國戲曲的字聲與腔格有一定的對應關系和配合規律。但是，這種對應關系并非一成不變，不同時代、不同劇種字聲與腔格之間的關系有一定區別。在現當代戲曲唱腔設計者、戲曲作曲家的創作實踐中，不僅存在著腔格與唱詞字聲相符的現象，而且存在著很多腔格突破唱詞字聲限制的現象，這兩種現象在現當代戲曲作品中往往并行。因此，我們可以對一些經典的、有代表性的案例，進行字聲與腔格兩個層面的分析，以期總結出除“依字聲定腔”以外的，更能跟得上新時期戲曲藝術時代特色的腔詞配合規律。

本文以京劇為中心管窺板腔體劇種，主要基于以下兩點考慮：其一，京劇的歷史較為悠久，雖不及昆曲，但京劇自清代中后期形成并繁榮至今，其劇本、音樂、舞美等方面的創作水平與技術水準至今都已經趨于成熟、完善。其二，京劇聲腔構成相對單純，是皮黃腔系統板腔體劇種的典型代表和眾多地方劇種學習的典范。因此，以京劇為主要考察對象，不僅可以明確京劇本身的腔詞關系，亦可藉此看出一些板腔體戲曲劇種的共性。

京劇的濫觴可追溯到清中葉，在其傳統劇目唱詞、念白使用的語音中，“有北京音，有以武漢語音為基礎的所謂‘湖廣音，有‘中州韻，甚至還存有某些吳音、徽音的影響。”[1]14-15因此，京劇語音既有保留著古音特征的一面，又有接近現代漢語的一面。①以下分別對京劇中不同字聲唱詞的腔格試作舉例探析。

一、京劇平聲唱詞與其腔格的關系

平聲具體“指平直而無升降的聲調……周德清《中原音韻》是把平聲分為陰陽的第一部書。聲調的陰陽和聲母的清濁有對應關系：在普通話里，清音平聲字發展為陰平，濁音平聲字發展為陽平。”[2]439由此不難看出，陰平、陽平二字聲，系在中古時期平聲分化以后發展而來，且至今依然存在于現代漢語語音之中。京劇中的平聲字，尤其是部分陰平聲字的唱腔獨有特色。下面對幾個經典唱段作一分析。

（一）陰平字常用腔格

京劇中陰平字在北京音和湖廣音中的調值都是55[1]16，因而具有平穩悠長的字聲特征。與之相應，京劇陰平聲唱詞的唱腔總體上高唱多于低唱。為了突出陰平字的字聲特征，[流水板][快板][搖板]等節奏流暢、字多腔簡的板式通常運用高而平的單音腔格來配合陰平字的表現。

由譜例1可知，陰平字唱腔的音區總體較高，如其中“蘇”“開”“心”“聽”“京”“當”等（首句里的“蘇三”一作“低頭”，“低”字也是陰平聲），都用高音2、高音1演唱，尤其首句的“蘇”字，因青衣、花旦、小生等行當演唱[西皮流水]慣用此起腔，往往采用拔高的平直腔格。這樣利于突出陰平字高平調的特征，并突出行腔的抑揚起伏。

在程派青衣唱腔中，陰平聲字的這個特征則體現得更加明顯。如譜例2：

筆者據程硯秋1954年演出《鎖麟囊》實況錄音記譜。本文中筆者所記曲譜皆標出板式和調性，引用曲譜保留原書標記，后文不再贅述。

其中，“袖手旁觀”的“觀”字尤為突出，字聲呈現得非常準確，不僅唱腔高亢，而且在[西皮流水]這樣有板無眼的四一拍節奏中，“觀”字占了一拍半，聽來高昂而懇切，人物此時的急切情緒也得到了展現。

譜例3是一段[二黃慢板]的首句，前面沒有[導板]。京劇[慢板]的字位與唱腔節奏關系當屬腔繁字少的情況，這種情況下字聲對腔格的影響往往不甚明顯。在譜例3中可以看到，“窗”“心”“中”“穿”都是陰平聲字，但它們腔格各異：不高不低的單音腔格有之，如“心”“中”;中長的下趨腔格有之，如“窗”;先曲折下行再曲折回升的長拖腔亦有之，如“穿”，且不論唱腔如何起伏，“穿”字的落音終歸要落到5上。顯然，在腔繁字少的情況下腔格的走向更多的是遵從板式特定的基本旋律線，而字聲的影響大多只作用在字頭而難以持續至字尾。這就使得“窗”“穿”二字的腔格在以平直音起始以后或升或降，各不相同。

此外，老生唱腔中的“嘎調”也多應用于陰平字。具體來說，一段唱腔（多為西皮）結尾的一句變為[散板]，在[散板]之中擇一最具表現力的字用突出拔高的音（多為高音1）來演唱，這種唱法稱為“嘎調”。有論著主張“嘎調”是京劇小腔“立音”的一種，只不過“嘎調”中音程變化比“立音”更大，藝術感染力更強[5]42-43。“嘎調”中突出拔高演唱的陰平字，高亢激越，昂揚有力，如《四郎探母·坐宮》中“站立宮門叫小番”（一作“掉轉頭來叫小番”）中的“番”、《斷密澗·雙投唐》中“王伯當錯保了篡位的王”中的“當”。

譜例4、譜例5皆為老生唱腔中頗具代表性的“嘎調”，其中“番”“當”二字都是在3之后突然上升到高音1，用小六度音程增強唱腔的氣勢。譜例4的“番”字唱腔音區一飛沖天，把楊延輝在隱姓埋名，費盡周折之后，終于得到探母機會的大喜過望、精神抖擻，都盡數抒發出來。十五年來的思念得到慰藉，易姓更名客居番邦的負屈隱忍一吐為快，這強烈而豐富的感情，均在這句“嘎調”上得以集中體現。譜例5展現王伯當在聽到李密自述殺害河陽公主始末和謀權篡位計劃之后，瞠目結舌，憤恨難言，卻已無路可退，只能將錯就錯的悲涼境地。“當”字直拔到高音1的唱法，瞬間噴涌出王伯當痛心疾首卻別無選擇的無奈，和隱約感到大限將至的絕望，表現力極強。

然而，并不是所有的陰平字都一定要高唱。如譜例1中的“身”“街”“君”“三郎”的“三”“生”，譜例3中的“心”“中”等，這些字的腔格就較為平緩，且前后字腔格之間的音程變化也不大。所以，處在不關鍵位置的字，通常用適宜連接上下文的唱腔一帶而過，保持整句唱腔音樂的連貫性。

（二）陽平字常用腔格

陽平聲在北京音和湖廣音中的調值分別為35和213，可見其字聲都有一定的上揚的成分。京劇陽平字的腔格，在節奏較流暢、字多腔簡的板式中大體以上趨腔格為多，兼有平直腔格和少數下趨腔格。如譜例1中“洪”“洞”皆為陽平聲，平直和上升腔格相連使用（這里“洞”字異讀成tóng，是陽平聲字）。譜例2中，“貧”“人”“旁”都是陽平聲，腔格則既有平直腔格，也有短促的上升腔格。此外，譜例1中的“離”和譜例2中的“憐”是通過加潤腔的方法體現字聲的，即在字頭加一個較低的前倚音。

在腔繁字少的板式中，陽平聲字的腔格呈現出與陰平聲字相似的處理。如譜例3中的“輪”“明”“前”“愁”“人”等字，腔格各有走向。即便只考察字頭，也有起腔較高（如“輪”“明”二字）、起腔低但馬上上行（如“前”“愁”二字）和先下行再挑高（如“人”字）等形態各異的腔格走向。若從依字行腔的角度分析，則“輪”“明”腔格高起和“前”“愁”起腔上升都可看作依北京音行腔的處理，而“人”字字頭先下行再上挑的處理解釋成依湖廣音行腔似也未為不可。但不可否認的是，在腔繁字少的情況下字聲對腔格的制約作用確乎不大。尤其是完整考察每個字的唱腔可以看出，長拖腔重藝術效果而輕字義，重板式特征而輕字音，因為綿長起伏的拖腔本來就會沖淡唱詞的字音。如[西皮慢板]唱段《鳳還巢·日前領了嚴親命》中“命奴家”“只見他”“倘若是”三句（第三句一作“倘立志”），字聲不同，但腔格都是，筆者據梅蘭芳1954年演出《鳳還巢》實況錄音記譜。可見板式固有的唱腔樂匯對腔格的影響有時會壓倒唱詞字聲。

因此，京劇平聲字在字多腔簡的板式中一般使用平直腔格或上趨腔格，陰平聲字多高唱，陽平聲字多通過在板式旋律進行的原有音符上加入裝飾音（小腔）的方式實現。在[慢板][原板][導板][散板]等腔多字少、腔格復雜的情況下，字聲的影響多體現在字頭，陰平聲字字頭多平緩，陽平聲字或起腔較高，或字頭上行，而字腹和字尾的腔格則更多地由板式慣用的旋律線決定。

二、京劇仄聲唱詞與其腔格的關系

（一）上聲字常用腔格

京劇上聲字的腔格非常靈活，這不僅受制于上聲本身的字聲特點，而且與北京音和湖廣音中的上聲字調值差異大有關。北京音中的上聲是降升調，調值是214，字聲特點是聲調陡轉，先降后升，先抑后揚;湖廣音中的上聲調值是42，與普通話去聲相似，而實際情況下依照這兩種調值行腔的例子兼而有之。

首先，同樣在[西皮流水]中，因句首字依北京音行腔，[西皮流水]的起腔可能發生改變。如譜例8中[西皮流水]的起腔，就為了適應唱詞字聲而產生了變化。

譜例6中“母親”二字的腔格也是梅派的[西皮流水]常用起腔。把其中“母”字腔格與譜例1中的“蘇”字腔格作一對比，可以看出，譜例6首字低唱確實是因為受到字聲的影響，“母”字是上聲，所以唱腔沒有從高音3起，而是整個低了八度，作3.6的上升腔格。而后文的“可”“女”二字，雖使用平直腔格，但為了與前后文相連接，此二字音高都低于其前后字的音高，因而此二字應當也依北京音行腔。

其次，依湖廣音行腔的唱腔也可與依北京音行腔的唱腔互相穿插并存。如譜例7。

如譜例7所示，“古城相逢又團圓”一句中的“古”字的唱腔在3的后面加入了一個后倚音5，形成上升腔格，這樣不僅唱出了上聲字的抑揚陡轉之感，而且比較容易與后邊的“城”字相連，唱清詞義。而下文“老蔡陽的人馬來到了古城邊”的“古”，則腔格依湖廣音下行，平淡卻流暢，這是由歷史原因帶來的一種自然換用北京音和湖廣音的行腔手法。不過，就唱腔的藝術感染力而言，依北京音唱上聲字的唱腔往往更長于激發曲情，因為此類腔格更注重上聲字字聲特點中“轉”“升”“揚”的部分，上升腔格較多，以便同其他調值的唱詞相連時容易區分。在上升腔格的上聲字中，腔格又習慣上挑，以突出上聲字的 “轉”“升”“揚”。如《伍子胥·文昭關》中 “我本當拔寶劍自尋短見”的“寶”，其唱腔是，在前文極低沉處突然挑高[6]，使伍員的滿腹怨憤得到凸顯。由此可知，在戲劇沖突較為激烈時，采用猛然上挑的上趨腔格，更能給唱腔平添壯闊的波瀾。

除了受字聲制約的唱腔，還有一些腔格沒有明顯地受字聲影響的例子。如《紅鬃烈馬·武家坡》中[西皮流水]唱段“打板子，上夾棍，丟南牢，坐監禁”與“買白布，做白衫，買白紙，糊白幡”二句。因在京劇青衣不同流派中，這幾句唱詞有不同的唱腔，故此處綜合梅派、程派兩種同時通行于京劇舞臺上的《武家坡》唱腔譜例進行分析：

由譜例8可見，“買白布”與“買白紙”二句、“做白衫”與“糊白幡”二句唱詞字聲皆有出入，但是腔格是一模一樣的，或言說，并非不同字聲的唱詞都要配以不同的腔格。在譜例9中，“打板子”和“丟南牢”二句字聲迥異，但腔格相同，可知此處行腔與北京音和湖廣音皆不相諧。在譜例10中，兩個“買”同為上聲字，在“買綾羅”和“買白紙”二句中唱腔不同。前句為“買”字安排了低唱的單音腔格，但后句“買白紙”卻與第9、第10小節的“打首飾”句腔格完全一致，且都配以高音1的唱腔。這樣的唱腔看似不合規范，但是如果“買白紙”和“打首飾”二句的唱腔都依字行腔，則整段唱腔的旋律骨干音就不再符合[西皮流水]的旋律線了，所以為了保持板式特征，此二句唱腔不得不突破字聲限制。這就說明在一定的板式特征之中，未必所有唱腔都要嚴密地被唱詞的字聲來限定，而是可以根據具體板式的基本旋律線作出調整。

（二）去聲字常用腔格

去聲字在北京音中的調值是51，在湖廣音中的調值是35，這兩種相反的聲調走向，驅使京劇去聲字的實際常用腔格呈現上趨腔格、下趨腔格兼用的狀況。無論在字多腔簡還是腔繁字少的板式中，去聲字的腔格走向都較為自由。如譜例1中“在”“內”，譜例2中的“袖”“在”“上”，皆用依北京音去聲字正向字調的下降腔格。偶爾像“壁”字的情況，前后都是下降的，則也可能使用上趨腔格來調整整句唱腔的流暢性。而譜例1中“去”“信”等字則腔格上升，譜例3中“月”“照”字頭腔格亦上升，故去聲字的腔格升降相對靈活。

而在一些需要表達不同含義、表現特殊情緒的唱段中，同樣字聲的唱詞重復出現，腔格不一定相同。如《鎖麟囊·春秋亭》中，“莫不是夫郎丑難諧女貌，莫不是強婚配鴉占鸞巢”一句里的兩個“莫不是”：

顯然，同樣三個字，不管重復出現多少次，字聲都是一樣的，但這二句的腔格截然不同。第一個“莫不是”低唱，第二個則高唱，這樣的安排明顯是出于對唱段思想感情的考慮。這段唱腔講述來自一貧一富兩戶人家的兩頂花轎亭下避雨，富家女薛湘靈聞聽貧女趙守貞袖惹鮫珠，梨花落雨，心下生疑，不斷猜測貧女啼哭的緣由。此處兩個“莫不是”腔格迥異，同樣的唱詞，第二次出現時的唱腔比第一次更加急迫，感情更強烈，這是為了表現薛湘靈滿腹狐疑的心情，又與上文“耳聽得悲聲慘心中如搗”相照應。在這類情況下，腔格的走向就很難只受到唱詞字聲的左右了。

京劇的每一種板式的唱腔旋律骨干音都有其相對固定的習慣，雖然沒有固定的句數、字數，唱詞也沒有固定的平仄要求，但首句、末句的旋律走向和奇數句、偶數句的落音分別有其規范，唱段中較重要的位置通常會固定地出現體現板式特征的樂匯。如《霸王別姬·看大王》與《鳳還巢·她明知》中的“且散愁情”和“嫁與穆門”字聲不同，但腔格完全一致，都是：， 筆者據梅蘭芳1960年演出《霸王別姬》、1954年演出《鳳還巢》實況錄音記譜。這是因為這兩個唱段的板式都是[南梆子]，而[南梆子]唱腔中的第二句基本都會出現相似的樂匯，這種樂匯就是[南梆子]天然攜帶的，因此為了凸顯板式特征，即使某一細節的腔格發生變化，樂句整體的旋律走向也并不會徹底改變。

因此，京劇仄聲字的腔格總體比平聲字更富于變化。如果說平聲字適合表現唱腔高亢悠揚的部分，那么仄聲字則適合表現唱腔回旋陡轉的部分。上聲字或低唱，或習慣由低挑高;去聲字升降自由，高下皆宜。但因情節推進或板式特征而使唱腔突破字聲限制的例子依然不在少數。正因為有了除字聲以外的其他影響腔格的因素，才使這些唱腔有了更富藝術性的動人起伏。

三、京劇上口字唱詞與其腔格的關系

京劇中并非所有唱詞的讀音皆與北方官話接近。除部分字分尖團，其聲母不同于北京音外，還有部分字保留著古音或湖廣音的讀法，或聲、或韻、或調與北京音不同，稱為上口字。《王力語言學詞典》中對上口字進一步解釋謂：“知、徹、澄、照、穿、床、審、禪、日9個聲母的字，現代北京音只有開口、合口兩呼，而劇韻則多數具備四呼或三呼;甚至恰恰相反，只有齊齒、撮口兩呼。凡屬這類齊齒、撮口的字，都是上口字。”[2]493此外還有一部分上口字是模仿入聲字讀音的，如“賊”“肉”“黑”“白”等。

譜例12中用到了五個“賊”字。第一、二、四、五個“賊”的腔格都比較短促，而第三個“賊”的腔格是上趨的。這是因為在[二黃原板]中奇數句之首兩小節之后經常插入過門，過門前唱詞最后的落音有固定的習慣，不論是何字聲，青衣、花旦、小生等用小嗓的行當落音為5，老生、老旦、花臉等用本嗓的行當落音為2。因此第三個“賊”字的腔格是在[二黃原板]本身的格式作用下產生的，并非一定受到字聲的限制。

再如《穆桂英掛帥》中“我一劍能擋百萬兵”一句（譜例13）：

句中的“百”是上口字，但其腔格高亢悠長。這是為了表達穆桂英重燃士氣，壯志凌云的心情，因此這句唱腔并未受字聲的限制，而是以突出表現力為主。同時，此句是一段[西皮流水轉散板]唱腔的末句，在[散板]中，唱腔有更充足的空間，將人物心情和形象盡情發揮出來，故而“百”字在這里呈現出與其字聲不甚相符的腔格。

故而，上口字的腔格可歸結為三種情況：其一，如果其在北京音中有對應的音，則腔格以北京音字聲為參考;其二，如果其古音是個入聲字，則腔格以單音或較短促的腔格為主，長而富于起伏的腔格不多;其三，遇到特殊需要突破腔格限制的情況則以音樂和思想感情為轉移。

此外，需要特別強調的是，有個別字在不同行當，或言不同流派中的讀音和唱法不盡相同。如《四郎探母·坐宮》中“思家鄉想骨肉就不得團圓”的“肉”和《趙氏孤兒》中“皮鞭打下皮開肉綻”的“肉”是上口字，腔格也相對短促輕盈;而《三家店》中“娘生兒連心肉”的“肉”和《白蛇傳》中“小青我與姐姐血肉相連”則不上口，腔格也相對高平。因此一些個別的字在不同行當、不同流派中的讀音可能發生變化，這些字腔格的差異多受到演員師承關系的影響。

結?語

戲曲唱詞中的每一個字均有自己的字調，而一定的字調又制約著此字對應唱腔的創作與表現。在以南戲四大聲腔為戲曲聲腔之主導的明清時期，唱詞的字聲，很大程度上決定了腔格，尤其是在魏良輔改革昆山腔以后，戲曲唱腔基本秉承著“依字聲行腔”的原則，戲曲音樂自身的創作，明顯依附于唱詞。這也體現著中國古代音樂文學中“文為主，樂為從”的文樂關系。因此，合律的南北曲是按格律寫曲辭的，也就是說，一句之中，字數及其字聲平仄是相對固定的。合律的曲辭勢必遵守曲譜對特定曲牌的要求，專業的度曲者也勢必把合律作為自己度曲的規范。

然而，京劇作為板腔體劇種，其唱腔主要按照板式的特征進行。在特定的板式中，一句有一句的旋律總體走向，而在不影響固定旋律走向的細節處，唱腔又可以按字聲進行具體調整，同時這種具體調整更多是用潤腔（或言裝飾音）來實現的，而不是改變唱腔旋律總體走向和唱句落音的固定習慣。

事實上，除京劇之外，豫劇、越劇等其他板腔體戲曲劇種的腔詞關系都是這樣相互配合又各自獨立的。以京劇為代表的板腔體戲曲劇種，其唱詞字聲、腔格關系與以昆曲為代表的南北曲相比，有更大的靈活性。一句唱腔的設計，除了要考慮唱詞字聲的影響因素以外，還要顧及這句唱腔音樂旋律線的流暢性，更要綜合考慮該唱詞所要表達的思想感情、人物的性格特征、演員流派與師承等很多其他因素。可以說，唱詞的字聲僅僅是唱腔旋律的一個制約因素，而非決定性因素，單憑字聲就把戲曲唱腔公式化對待則更加不妥。在相當程度上，以京劇為代表的板腔體戲曲劇種的音樂具有更強的本體性和獨立性，與南北曲相比，唱腔表現唱詞卻不再處于從屬地位，戲曲觀眾的審美趣味也從聽“戲文”向聽“戲曲”逐漸轉變。

需要強調的是，唱腔設計不能完全脫離唱詞字聲的制約。如果音樂過于自由，致使“倒字”連篇，那么整段唱腔的美感也會大為減色。為使唱腔曉暢動聽，彰顯漢語聲調的獨特魅力，完全不考慮唱詞字聲的唱腔設計也是不可取的。把握字聲與其他因素對唱腔的不同影響，是新世紀以來戲曲創作者要考慮的重要問題。這也對戲曲唱腔設計者的專業素質提出了新的要求。

隨著時代的推進、文學藝術自身的進步和文藝作品受眾審美趣味的轉變，戲曲作為一種綜合藝術，越來越全面地表現出其在文學、音樂、美術等多個領域的發展，而非保持“文為主，樂為從”的狀態。以戲曲音樂為代表的，包括舞臺美術、文化產業等其他領域的創作水準，逐漸脫離從屬地位，不斷發展、不斷提高，與文學創作共同為戲曲這一綜合學科服務。作為新時期的戲曲學人，具備多領域、多學科的眼光和素養，站在交叉學科、綜合學科的視角上觀照問題，將為我國戲曲藝術帶來更長足的發展。

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（責任編輯：王勤美）