論彝族民間儀式戲劇“豹子笙”的發(fā)生

卞佳

摘要 位于云南省楚雄州的雙柏縣自古被稱為“滇中秘境”。生活在這里的彝族人民在漫長的歲月長河中創(chuàng)造出具有深厚底蘊的民族文化，豹子笙就是誕生在這里的儀式戲劇品種。它集歌舞、戲劇、原始信仰等元素于一體，有著豐富的文化內涵，被稱為彝族文化的“活化石”，也為我們研究戲劇的原初形態(tài)和發(fā)展軌跡提供了很有價值的樣本。本文通過田野考察，從演出形態(tài)、神話傳說和生態(tài)環(huán)境對其儀式性特征及其發(fā)生問題進行了探究。

關鍵詞 豹子笙 儀式戲劇 發(fā)生

豹子笙也稱為“跳豹子”“豹子舞”“小豹子舞”，彝語稱作“余莫拉格舍”，意為“畫豹子花紋”或“豹子舞”。它是云南省楚雄州雙柏縣境內最具神秘色彩的彝族民間演藝活動，誕生并流傳于一個叫作峨足的彝族山村。峨足村位于雙柏縣大麥地鎮(zhèn)的群山腹地，距離鎮(zhèn)政府所在地50公里。該村現(xiàn)有住戶58戶，人口225人，全都是彝族支系納蘇人。

豹子笙之所以神秘，一是因為它是一種由人裸體化裝成豹子所進行的表演，其緣由很少有人說得清；二是因為峨足村地處偏遠，道路崎嶇，交通不便，除了本村村民外，只有附近村寨的少數(shù)人親眼見過，多數(shù)人僅聽說過，更遠地方的人甚至完全不知道有這項表演活動[1]。過去，每年的農(nóng)歷六月二十四日火把節(jié)和七月半祭祖節(jié)，峨足村都要舉行豹子笙活動，但在“文革”期間，它被視為“四舊”取締。直到1990年，雙柏縣文化館工作人員陳家興、陳顯昌、李世平同志在搞舞蹈集成時才發(fā)現(xiàn)了這個奇異的舞蹈，在他們的支持下，該村恢復了這個舞蹈[2]。

筆者于2014年7月和10月對豹子笙有關情況和峨足村進行了走訪和考察，了解到：由于峨足村歷年來遭受山體滑坡的自然災害，老村子已不復存在，而后建的村子現(xiàn)在依然面臨著山體滑坡的威脅，故在政府的安排下，很多村民已搬遷到其他地方居住，因此豹子笙已有十多年不在村中上演。以下根據(jù)考察記錄，結合唐楚臣《彝族裸體舞“余莫拉格舍”的文化內涵》一文中的記錄[3]，對豹子笙的演出活動進行介紹。

一、 豹子笙的演出形態(tài)

豹子笙在二十世紀四十年代以前是由中年男子或二十多歲的年輕男子表演，1990年恢復以后，改為由十多歲的兒童表演?！靶”印币还灿?2只，均為村中小孩扮演。演出的當天上午，先由村里熟知豹子笙的一位長者躲在一間屋里為12個裸身的小孩秘密化裝：用棕片做成的套頭面具將頭、面蒙住；頭頂上插上兩根長長的箐雞尾巴；全身用紅、黃、白色石頭磨成的顏料和鍋煙灰調的黑色顏料繪上豹紋、虎紋、蛇紋、鷹的圖案，胸前畫上一個月琴；每人再手拿一根涂滿鍋煙灰的木棍。化裝后，12只小豹子不能再說話，也沒人再能認出“它們”是誰。

過去峨足村的民居都是土掌房。土掌房是彝族過去的傳統(tǒng)建筑，它依山而建，建造簡易，以石頭為基，用土坯筑墻，墻上擔上木頭做梁，再在梁上鋪上木條、松毛、泥土而成。土掌房不僅冬暖夏涼，而且有一個最大的好處，就是為人們提供了一塊難得的“平地”——屋頂。山區(qū)缺少平地，村里亦如此，有了平坦的屋頂，村民就利用它來晾曬谷物，休閑玩耍。同時，因為各家各戶的房屋靠得很近，只需用木板、簡易梯子相連，就能從屋頂上互相往來。豹子笙的演出就是從土掌房屋頂開始的。

12只“小豹子”一路蹦蹦跳跳進到村里，爬上屋頂，放下棍子，在幾個樂師敲打鑼、鼓、鈸的伴奏下，開始跳起村民皆會的傳統(tǒng)舞蹈，或轉身或跺腳，隨著節(jié)奏或快或慢。此時村民們都站在或遠或近、或高或低的屋頂上觀看。不久，“豹子們”停止舞蹈，開始相互打鬧逗樂，模仿豹子的動作或爬或滾，繼而跳起模仿豹子打斗、撕咬、交配的舞蹈，引來觀眾陣陣笑聲。

突然，就在鑼鼓加快節(jié)奏、變得雜亂時，“豹子們”拿起棍子開始和圍觀者打鬧，它們“挑釁”地用木棍輕敲、輕戳年輕人的背，“調皮”地朝著小娃娃撅起屁股，人們只是邊笑邊躲。緊接著，膽子越來越大的“豹子”更加“放肆”，開始了豹子笙表演中最有趣的“攆姑娘”。

“圍觀的姑娘們四散奔逃，或躲藏在老人們的身后?！娱_始追逐姑娘們，姑娘們在屋頂上奔跑著，她們從這個屋頂跑向另一個屋頂，一米來寬的距離能毫不猶豫地跳過去，從高屋頂?shù)降臀蓓斖煌ㄟ^梯子，而是縱身跳下。在屋頂上打麥子、蠶豆、豌豆的人，揚場的人，都停下了手中的活計觀看‘豹子追姑娘。終于，‘豹子們圍住了一個姑娘，他們盡情地用棍子輕打輕戳她，對她做各種逗趣的動作。姑娘被迫就范，把‘豹子帶到家中?！盵4]考察中，峨足村村民方禎旺告訴筆者，在過去的一次演出中，有個姑娘膽子大，當她被“豹子”圍住“調戲”時，她被逼急了，竟沖上去，一把扯下某只“豹子”的面具，然后逃離。不難想象，在這種情況下，暴露了“身份”的“豹子”是多么難為情，而圍觀者又是多么開心。當然，這種情況極少發(fā)生，畢竟“豹子”是神的化身，不容侵犯。而且，根據(jù)活動習俗，姑娘也知道，她作為一名“客串演員”還有一件更重要的事要做，那就是帶著“豹子們”到自己家里驅鬼逐疫。

姑娘家的堂屋桌上已放好了瓜子、花生、包子等食物。“豹子們”隨她進屋后，便“把桌上的食物搶劫一空。豹子們并不真吃食物，而是做個吃的樣子，隨吃隨扔，把食物扔得遍地，然后在堂屋里拍手跳舞。跳畢，手持木棍旮旮旯旯四處敲打、亂戳。村民謂之曰攆鬼。住房、畜廄、廚房各間房屋都要戳打一通”[5]。這樣，就算是把這家人的鬼趕走了。

接下來，12只“豹子”繼續(xù)挨家挨戶驅邪除鬼，并將鬼一直驅逐出村外?；顒咏Y束后，“豹子們”卸下裝束，洗去身上彩繪，恢復本來面目返回村中。

二、豹子笙的儀式性特征

儀式戲劇在逢年過節(jié)時上演，它與各種祭祀、儀典、娛樂活動相結合，共同完成充滿儀式化的慶典活動。陳多先生在《由“變相祭祀”到戲劇》一文中將這種戲劇的形態(tài)稱為是“亦祭亦戲”、祭戲難分的形態(tài)。筆者在調查中發(fā)現(xiàn)：時至今日，峨足村附近的許多村民，雖然聽說過豹子笙這一活動，卻鮮有人親眼見過，因為很少有人會去峨足村。究其原因，一是這些演出活動都在節(jié)日上演，而各村都有各自的過節(jié)方式；另一個更重要的原因是：在民族地區(qū)流傳的這些演出活動，當?shù)厝瞬]有把它當作藝術或者文化來看待，他們甚至沒有“表演”“演出”的概念，村民不會像專家學者那樣，以藝術或文化的眼光來審視它。對村民而言，這些表演是一種活動，是屬于“某個村”的活動，當有機會趕上的時候，就去看看，但絕不會為了審美的需要而去觀看。因此，儀式戲劇不存在傳播的要求，更沒有四處巡演的推廣，它是屬于“某個村”的，別的村不會來學習怎樣演，更不會將它移植到別的地方。

儀式戲劇自誕生之后，村民便按照祖輩留下的演出傳統(tǒng)代代相傳，為了驅邪逐疫，祈求平安和豐收，人們自發(fā)進行演出，本村村民既是演員，也是觀眾。每逢年節(jié)之時，表演者都會在村中德高望重的長輩的組織和帶領下，按照既定程序進行表演。表演的過程，同時也是一個傳習的過程。年輕人通過參與演出，學會表演的方法，并且在此過程中，進一步融入群體，增強彼此的心理認同。峨足村的男子幾乎都會跳豹子笙，并且每個人一生中至少要跳一次，當然有一種情況除外，就是身體有殘疾，這樣裸體演出的時候會被人認出。事實上，彝族是一個能歌善舞的民族，人們熱愛各種形式的表演活動。平時，人們忙于繁重的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，少有閑暇進行娛樂，而當節(jié)日演出開始的時候，能有表演的機會，大家都會積極參加，不能成為“演員”的，也可以“觀眾”的身份進行參與。

儀式戲劇并不是頻繁上演的，而是有著固定的時間。這些時間都是在逢年過節(jié)的時候，如豹子笙過去只在火把節(jié)和七月半才上演。究其原因，一是在一年里的平常日子，村民都要為了生存和生活忙碌，不可能有充裕的時間和精力舉行，而節(jié)日大多是在相對農(nóng)閑的時候；二是節(jié)日本身承載了人們的許多愿望，他們對未來的希冀、對快樂的追求都在此時變得最為強烈，通過演出活動能將心中的情緒釋放出來，把一年的辛勞拂去。同時，他們的信仰啟示他們，過年時不要忘了祖先，不要忘了護佑他們的神靈，要邀請祖先和神靈回來一起過年，故用演出活動來酬神娛己?？傊?，儀式戲劇的表演是他們自身的需求，寄托著他們對未來的希冀。

儀式戲劇在表現(xiàn)形式上有著濃重的祭祀活動色彩，具有一定的神圣性。在這樣的場合，主要的角色都是不能、也無需言語的，他們的形象塑造更多通過肢體語言來完成?！氨印笔巧竦幕砘蚴拐?，其“來到”人間為的是幫助村子驅邪避災、祈福納吉，如果開口說話，不僅不符合動物不能人語的事實，而且削弱了神的神秘性和莊嚴性。沒有言辭的表演具有了啞劇的特征，可以使表演者和觀眾將注意力更多地集中到肢體動作的表現(xiàn)力上。因為不能說話，所以他們要通過夸張的表情和動作來表達自己的意思，其動作多是舞蹈化的，所表現(xiàn)的內容不僅是作為觀眾的村民所熟知的，而且是固定不變的。不能說話是一種約束，它可以讓演員更清楚自己的“身份”，更專注于自己的“角色”，提醒自己用最投入的情緒完成神所賦予的任務。

在這樣的儀式化演出過程中，人們既觀賞了戲劇的演出，同時也在一系列儀式化的活動中接受了洗禮?！安簧俚拿褡?，對待儀式和戲劇的態(tài)度并無本質的區(qū)別，儀式對于戲劇來說，它幾乎就是本體。不少集體的儀式本身就已經(jīng)具備了戲劇的特征，呈現(xiàn)為既是儀式又是戲劇的狀態(tài)。”[6]葉長海先生在《戲劇的自我體認》中談到儀式對于戲劇的重要性：“人們越來越覺得，戲劇與生俱來的‘儀式性始終是戲劇的最重要特征……儀式總是有一個人或一些人扮演某種‘角色，在儀式舉行的場地總是人為地或自然地分成‘扮演區(qū)與‘觀摩區(qū)兩面。一切儀式舉行的基礎都是觀看者的需要。只要有人愿意觀賞這種熱鬧或莊嚴的場面，儀式就不會消失……劇場的‘儀式性特別深刻地體現(xiàn)在一種從演員到觀眾、從觀眾到觀眾的集體心理體驗之中。”[7]

峨足村的村民正是通過這種儀式化的戲劇演出，增強了族群的認同感和凝聚力，并將本民族的文化基因和歷史記憶一代代地傳承下去。

三、豹子笙的發(fā)生

在文獻閱讀的過程中，筆者了解到，彝族是一個崇拜虎的民族。但為何峨足村的豹子笙卻是扮演豹子來為他們驅邪納福呢？在前人的調查記錄中，“未發(fā)現(xiàn)有關豹子笙及豹子的傳說故事，也未發(fā)現(xiàn)對豹子的特殊崇拜及圖騰崇拜痕跡”[8]。“豹子”是豹子笙演出中最重要的角色，峨足村的先民不會無緣無故地將它創(chuàng)造出來，它的出現(xiàn)一定是有原因的，答案或許與傳說有關，但這一傳說未被前人找到。這個問題所具有的強烈吸引力，促使筆者決定前往尋找答案。幸運的是，通過實地調查，筆者搜集到兩個傳說故事，在一定程度上回答了上面的問題。

第一個故事是由今年已70歲的原大麥地鎮(zhèn)文化站站長、小豹子笙的縣級傳承人李世平講述的。這個故事是他過去在文化站工作時（約1985年），從峨足村90多歲的老人口中所得知的。經(jīng)筆者整理，故事如下──

盤古開天以后，人類經(jīng)歷了三個時代：第一代人類只有一只眼睛，是直眼；第二代人類有兩只眼睛，也是直眼；第三代人類有兩只眼睛，是橫眼（和現(xiàn)在人一樣）。第一代和第二代人不講道理，不孝爹娘，不分高低（不講禮儀），不燒香，不磕頭。上帝（天神）認為這種人，用現(xiàn)代的話來講，就是不文明，不講禮貌，上帝就要發(fā)洪水把他們滅掉。

當時，有一戶窮人家的孩子，是兩兄妹，他們的父母是第二代直眼人，但他倆是橫眼人。他們父母死得早，但他們最講道理，最講文明，于是上帝選中把他倆留下來。在洪水淹天前，神仙（上帝變化的）就告訴他們，120天后將水漫淹天了，兄妹倆就哭起來。上帝告訴他們不要怕，假如水來，你們要鉆進葫蘆里。說完給了他們七顆葫蘆籽，讓他們栽在房頂上。栽了三天，七顆葫蘆籽都發(fā)芽長出來，但到第七天，死了六棵，只剩下一棵活下來，這棵結出了一個很大很大的葫蘆。其他直眼人也知道要發(fā)大水，但他們不怕，因為他們富有，可以用金銀銅鐵來造船躲在里面，看你能淹幾天。

120天后，洪水來了，兄妹倆就背上裝有萬物種子的小葫蘆，鉆進大葫蘆里飄到了空中。而其他的獨眼人和直眼人就被洪水滅掉了。因為不僅洪水淹天，而且地球亂滾，那些金銀打造的船根本沒作用，所以全部都死了。

七七四十九天后，洪水退去，但地球還不像現(xiàn)在這樣正轉（正常轉動），而是亂滾，地上根本生存不了什么動物、人類。沒有辦法，上帝派了12個小豹子來到地上，占領東南西北角，整整又跳又吼又叫七七四十九天。七七四十九天以后，陸地基本穩(wěn)定，地球才開始正轉。

上帝又派小豹子去找兩兄妹，它們到處找，找不到，見到土蜂便問土蜂有沒有見到一個葫蘆，里面有兩個人。土蜂說沒見到，若是見到我們要把他咬死掉。豹子說你們和直眼人一樣沒良心，將來人見了你們就要用火燒，你們的后代出生時將頭朝下出來。然后又問蜜蜂。蜜蜂說見到有一棵樹上掛著一個葫蘆，但沒有辦法把它弄下來。豹子說你們和橫眼人一樣有良心，將來你們的后代出生時將橫著出來。找到葫蘆后，豹子請老鼠將葫蘆咬開一個口，放出了兩兄妹，并告訴老鼠，你們幫了忙，將來能和人類生活在一起，人們種出的糧食你們也可以吃一點。

兩兄妹出來后，上帝安排他倆做了夫妻，豹子與他倆一起生活，一起種莊稼、犁田地，養(yǎng)活兩兄妹。而現(xiàn)在的橫眼人就是這兩兄妹的后代。

這個故事非常完整，而且很精彩，它的原型實際上來自彝族創(chuàng)世史詩《查姆》。“查姆”的意思是萬物起源，《查姆》是用彝文記載于“彝書”和“貝瑪經(jīng)”上的長篇神話史詩，是彝族古代書面文學的代表作品。在其他的彝族史詩中關于開天辟地的故事，多是從“洪水淹天”以后講起，但《查姆》則講述了在“洪水淹天”以前，人類還經(jīng)歷了獨眼睛的“拉爹”時代和直眼睛的“拉拖”時代，最后才到了像現(xiàn)在人這樣橫眼睛的“拉文”時代?！恫槟贰返纳习氩繉懙木褪沁@三個時代的人類發(fā)展，下半部則講述了祖先的生產(chǎn)勞動，對各種自然現(xiàn)象、物種起源做了天真樸素的解釋，其想象力之豐富令人驚嘆?！恫槟贰穭?chuàng)造了一群形象生動的神，他們創(chuàng)造了人類和萬物，幫助人類戰(zhàn)勝困難，繁衍生息。而《查姆》就是在雙柏縣境內發(fā)掘、整理出來的。值得注意的是，《查姆》中沒有“盤古開天”的記載，上面故事所提到的“盤古開天”應當是受漢文化的影響。

在《查姆》史詩里，洪水退后，地球并未亂滾，沒有“豹子”又跳又吼又叫地將地球穩(wěn)定下來。并且兄妹倆也不是由豹子找到的，而是由“所有神仙之王”涅儂倮佐頗的次子涅儂撒薩歇找到了葫蘆里的兩兄妹[9]。在李世平從峨足村老人那里聽到的故事中，之所以出現(xiàn)了豹子的角色，應當是人們根據(jù)傳說并結合某種實際改編的。這種對傳說故事的改編說明：歷史上，《查姆》作為傳說故事在雙柏彝族地區(qū)的流傳范圍十分廣泛；同時它啟示我們注意到，峨足村人對《查姆》故事的改編一定有其原因，這個原因在第二個故事里找到了答案。

第二個故事是由過去的峨足村村支書、現(xiàn)擔任“各莫村青棗種植協(xié)會”黨支部書記的卜彪講述的。這個故事?lián)f是由祖輩相傳下來：

峨足，意思是竹子多的地方，“足”原為“竹”。峨足村原來是大麥地鎮(zhèn)上最大的一塊平地，竹子成林，六畜興旺。突然有一天，天降暴雨，山洪暴發(fā)，山體滑坡，將原來的村子一分為二，變成了兩個村（另一個村叫頂告母）。山洪過后，山體還在逐漸滑坡，人們驚慌失措，不敢待在村里，紛紛跑到村外避險。這時，人們遠遠看到，一群山里的豹子進到村里，跑到各家上躥下跳，亂吃東西，然后圍著村子轉了三圈后離開。豹子走后，又來了一群箐雞，它們當晚就在屋檐下睡覺。人們看見山體滑坡已經(jīng)停止，認為是豹子和箐雞起了作用。從那以后，村民便跳小豹子笙驅邪避鬼，跳的時候，“小豹子”的頭上插著箐雞的尾巴。

這個故事解答了“豹子”出現(xiàn)的原因。原來，豹子笙的表演有著巫術化的功能。弗雷澤在《金枝》一書中，將巫術所賴以建立的思想原則歸為兩個方面，第一是“同類相生”或果必同因；第二是“物體一經(jīng)互相接觸，在中斷實體接觸后還會繼續(xù)遠距離地互相作用”。前者可稱之為“相似律”，后者可稱作“接觸律”或“觸染律”。巫師根據(jù)第一原則即“相似律”引申出，他能夠僅僅通過模仿就實現(xiàn)任何他想做的事；從第二個原則出發(fā)，他斷定，他能通過一個物體來對一個人施加影響，只要該物體曾被那個人接觸過，不論該物體是否為該人身體之一部分?；谙嗨坡傻姆ㄐg叫作“順勢巫術”或“模擬巫術”?；诮佑|律或觸染律的法術叫作“接觸巫術”[10]。

豹子笙的表演顯然就屬于由相似律所引申出的順勢巫術或模擬巫術。在生產(chǎn)力和科學知識極其落后的時代，人們面對自然災害是毫無抵抗力的。當人們看到豹子在村里上躥下跳后滑坡停止了，這種“巧合”使人們認為兩者間有某種聯(lián)系，于是在巫術化的心理引導下，便通過扮演豹子并模仿其動作來祈求平安。

同時，這個故事還告訴我們峨足村歷史上曾遭遇過自然災害——山體滑坡。實際上，通過實地調查，筆者才知道這一自然災害有多么嚴重。峨足村所處的大麥地鎮(zhèn)屬于山區(qū)，這里地質脆弱，山體破碎，據(jù)說是由鵝卵石和沙所構成的山體，別說遇到下雨，哪怕風吹都會導致塌方。從鎮(zhèn)上通往村里的路上，山體滑坡的現(xiàn)象隨處可見，嚴重的幾處地段情形更是觸目驚心，車輛經(jīng)過時要快速通過，那些搖搖欲墜的巨石隨時都可能滾落下來。已經(jīng)修好的部分公路的地基，隨著山體滑坡也出現(xiàn)了下滑。雨季時節(jié)，道路基本就完全中斷。

最早的老峨足村，是有城墻包圍著的。城墻用石塊和土坯壘成，有兩米多高，墻頂種有帶刺的植物。城墻的東、西兩端建有城門，稱為東門、西門。村民的房子建在城墻內，莊稼則種在城墻外。之所以有這樣的防衛(wèi)措施，是因為過去匪患嚴重，土匪經(jīng)常會來搶地主的財產(chǎn)（解放后，還有土匪流竄到這，用槍打死了兩個民兵）。但后來在歷次山體滑坡的侵害下，整個村子下滑了150多米，村舍一點點地被毀掉（遺址現(xiàn)在已變成了一片莊稼地。但還留下一個石頭建的蓄水池、一段倒塌的城墻、幾間廢棄了的土掌房，以及仍然屹立著的東門）。于是村民又在老村子的遺址上方重建村子，可是滑坡依然一再發(fā)生，威脅依然存在。為了村民的安全，2008年，在政府安排下，峨足村村委會從山上搬遷到了山下的各莫村，多數(shù)村民也陸續(xù)安置到了附近的新明村、對門村、普龍村等地。但也有部分村民不愿離開祖祖輩輩生活的地方，依然住在那里。

從峨足村的實際情況，我們不難看到，它所面臨的自然災害遠比普通的疾病、農(nóng)作物歉收等問題要嚴重得多。山體滑坡帶來的是家園的毀滅、土地的喪失。正是為了避免災難的發(fā)生，峨足人創(chuàng)造了帶有強烈巫術色彩的豹子笙表演，賦予了豹子神性和力量，用以“震懾”住可怕的山體滑坡，從而保護住自己的家園。

注釋：

[1]據(jù)筆者走訪調查，峨足村周邊的一些村民從未去過峨足村，也不知道有豹子笙這一活動。

[2]唐楚臣：《彝族裸體舞“余莫拉格舍”的文化內涵》，《從圖騰到圖案——彝族文化新論》，潞西：德宏民族出版社，1996年， 第137頁

[3]1990年豹子笙恢復演出。唐楚臣于1991年3月11—14日到峨足村調查，請村民按照傳統(tǒng)形式表演了豹子笙的全過程。后寫了《彝族裸體舞“余莫拉格舍”的文化內涵》一文，載《苗嶺風謠》1993年第二期。是關于豹子笙的較早記錄。

[4]唐楚臣：《彝族裸體舞“余莫拉格舍”的文化內涵》，《從圖騰到圖案——彝族文化新論》， 潞西：德宏民族出版社，1996年， 第139頁

[5]唐楚臣：《彝族裸體舞“余莫拉格舍”的文化內涵》，《從圖騰到圖案——彝族文化新論》， 潞西：德宏民族出版社，1996年， 第139頁

[6]王勝華：《云南民族戲劇論》，昆明：云南大學出版社，2000年， 243頁

[7]葉長海：《戲劇的自我體認》，《戲劇藝術》，1990年第1期，第19頁

[8]唐楚臣：《彝族裸體舞“余莫拉格舍”的文化內涵》，載《從圖騰到圖案——彝族文化新論》， 潞西：德宏民族出版社，1996年， 第142頁

[9]云南省民族民間文學楚雄、紅河調查隊搜集，郭思九、陶學良整理：《查姆》，昆明：云南人民出版社，1981年，第63～70頁

[10]弗雷澤：《金枝》，北京：中國民間文藝出版社，1987年，第19頁

責任編輯 原旭春