東北地方戲“類型化”人物審美局限研究

劉紅

摘 要 在東北地方戲誕生發(fā)展的漫長歲月里，類型化人物一直是作品中藝術形象的主要審美特征。進入新時期以來，隨著廣大藝術工作者思想觀念的更新，東北地方戲類型化人物形態(tài)越來越與今天觀眾的欣賞心理相背離。這種審美變化中體現出的諸多問題，值得我們深入思考，亟待廣大戲劇工作者認真分析和研究。

關鍵詞 東北地方戲 “類型化”人物 審美局限

東北地方戲誕生在黑龍江、吉林、遼寧、內蒙古一帶，是東北老百姓最熟悉、最喜愛的地方劇種，至今已有兩百多年的歷史。早期的東北地方戲主要是指傳統(tǒng)二人轉、單出頭，后來隨著歷史的進步和社會的發(fā)展，又衍生出拉場戲、坐唱、表演唱等多種表現形式。改革開放之后，我國迎來文化建設和藝術生產的全面發(fā)展，人們視野更加開闊，對精神文化的需求更加多樣化，東北地方戲也與時俱進，呈現出一派繁榮熱烈、欣欣向榮的大好局面，創(chuàng)作出很多深受老百姓喜愛的藝術作品。但是潛心靜觀，我們又不難發(fā)現，無論是以往的傳統(tǒng)劇目，還是當前的東北地方戲創(chuàng)作，雖然在題材、內容和數量上花樣翻新、不斷豐富，但在創(chuàng)作質量上，卻進步緩慢，也可以說并沒有得到很大的提高。究其原因，我認為其中深藏著藝術創(chuàng)作中很多復雜的因素，比如從大的方面來說，存在著東北地方劇種自身的特色、地域觀念等問題；從小的方面來說，存在著創(chuàng)作人員業(yè)務素質與創(chuàng)作水平等問題。本文這里，希望通過東北地方戲創(chuàng)作中存在的較為普遍的現象，即“類型化”人物問題，從審美的視角，探討其局限弊端，以便更快地提高東北地方戲的創(chuàng)作質量，使東北地方戲在新的歷史時期散發(fā)出更具魅力的藝術光彩。

一、“類型化”人物的藝術特征在時代發(fā)展中的思考

“類型化”人物是指文學、藝術作品中具有某些共同或類似特征的人物形象。美國戲劇理論家喬治·貝克在其著作《戲劇技巧》中也如此描述說：“這種人物每一個人都可以用某些突出的特征或一組密切相關的特征來概括。”[1]亙古及今，我們不難發(fā)現，類型化藝術創(chuàng)作，其人物特點因符合某些特定群體的文化心理，所以一直存在，延續(xù)至今。

在中國人早期的敘事傳統(tǒng)中，更突出的就是對類型化人物的描寫。從早期文學創(chuàng)作和戲劇作品的人物塑造來看，類型化人物可以說是相當長歷史發(fā)展階段的主要創(chuàng)作形式。中國早期的史傳文學、章回小說、民間說唱等故事中的人物形象大多都是類型化人物形象。例如我們比較熟悉的關羽、張飛、劉備、諸葛亮等都是類型化人物的典型代表。

今天，當我們來回望這些傳統(tǒng)藝術形象時，不難看出，這些經典人物的誕生、行為表現與人物命運是與社會歷史進程的發(fā)展軌跡相輔相成的。傳統(tǒng)類型人物的產生是與特定時代簡單穩(wěn)定的社會結構、緩慢發(fā)展的經濟結構、一代代人口傳相授的文化敘事結構密切相關的；是與當時的人們在藝術欣賞時對力量、對英雄、對倫理道德等觀念帶有普遍意義的社會認知極為崇拜的審美心理密切相關的。所以傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作中，也常常把最能體現這些時代特征與文化意義的生活現象展現出來，并利用文學或藝術形象加以再現，塑造出許許多多特征鮮明、近乎完美的類型形象。這也是類型化人物能夠至今仍有很多欣賞群體的重要原因。對此存在，喬治·貝克的表述更加清晰，他認為類型化人物之所以大量存在，“第一是因為人物性格特征有限并且鮮明，這樣就易于觀眾領會和把握；第二是因為這樣的人物容易創(chuàng)造，更容易編寫；第三是因為鬧劇和情節(jié)劇看重的是情節(jié)的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭”[2]。

但是，如果我們站在今天的藝術審美的視角來考量這些類型化藝術形象，不難看出，類型化人物的表現特征是很鮮明的，它帶給人最直觀的審美感受就是相同、相近或單一的形象特點，這同時也讓我們發(fā)現了類型化藝術創(chuàng)作所暴露的問題。在類型化人物單純、概括的外表下，實際上是對生活現象認識的簡單化，是對社會本質揭示的概括化。隨著歷史的進步與發(fā)展，隨著社會分工的日益完善與多樣化，人與人之間的關系已趨向復雜，社會矛盾越加深刻多變，類型化人物淺顯易懂的形象特征，勢必越來越滿足不了人們思想的進步與文化欣賞的提高，也不能更好地揭示現實生活矛盾的本質，藝術審美的局限性顯而易見。尤其是歷史發(fā)展到21世紀的今天，在新時期全新的時代背景下，類型化人物更顯得不適應今天人們的價值取向和審美追求。當今的廣大觀眾，迫切希望我們的文化宣傳能夠實現他們更加深刻的內在需求和審美理想。具體來說，人們更加向往的是多元化、立體化的人物創(chuàng)造，更加希望看到我們的藝術形象是如何處理和還原復雜的現實生活，如何表現人們心中豐富而又充滿矛盾的角色狀態(tài)。可以說，今天人們的審美目光不僅更加深入，而且更加開放，創(chuàng)作者必須關注對人物復雜情感和內心世界的展現。因此，以往那種概括、單一的類型化人物，已經不能適應今天人們的欣賞心理，正逐漸向個性化人物過渡，正在被“圓整型”即“性格化”人物所取代。這種藝術現象的演變，是歷史發(fā)展的必然，是今天時代大潮滾滾向前的必然結果。

二、東北地方戲“類型化”人物創(chuàng)作的審美局限

東北地方戲自誕生至今已走過了漫長歲月，經歷了從傳統(tǒng)劇目向現代劇目、再向新時期劇目的過渡與發(fā)展過程。我們現在看到的很多傳統(tǒng)劇目都是從歷史中的史傳文學、說唱文學等藝術形式中借鑒、衍變而來的。我們比較熟悉的傳統(tǒng)地方戲劇目有《丁香孝母》《王二姐思夫》《包公賠情》《馬寡婦開店》等，比較熟悉的歷史劇目有《千里尋夫》《蘇武牧羊》《楊排風招親》等。從中我們不難發(fā)現，在早期的東北地方戲傳統(tǒng)劇目中，類型化人物無疑也是最主要的創(chuàng)作特征。

以傳統(tǒng)二人轉《丁香孝母》這個戲為例，該戲寫的是媳婦孝敬婆婆的故事。婆婆重病在床，想喝飛龍肉做的湯，三兒媳丁香覺得孝敬婆婆是應該的，別說婆婆想吃飛龍肉，就是要吃自己身上的肉又何妨？于是她翻山越嶺好不容易捉到兩只飛龍，趕緊拿回家給婆婆做好，而自己卻快要累倒了。于是她就讓大兒媳、二兒媳送給婆婆吃。兩個兒媳卻想暗中陷害丁香，告訴婆婆丁香給她吃的是人肉。婆婆大怒，帶著兩個兒媳去找丁香說理。而丁香在睡夢中的一席話卻說明了真相，感動了婆婆，也讓兩個兒媳無地自容。

該戲中的幾個人物，通過自己的行為特點，體現出各自不同的美學意義，給我們帶來截然不同的審美感受。作品通過三兒媳丁香的善良、孝順與另外兩個兒媳截然相反的角色對比，很容易讓觀賞者對這些人物進入好與壞、美與丑等不同類型的審美辨別之中，同時，這種類型相反的人物形象，自然又會引發(fā)我們對社會倫理和道德良知的思考。在這個戲中，作品的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作目的是很明確的，無疑是想通過人物行為來表達一種社會共識即歌頌善良、孝道之美和鞭撻無良、丑惡靈魂的審美愿望。所以我們會感到，丁香這個人物形象顯然就是一種道德典范，在她美好善良人物特征支配下的角色行為，具有一種完美的符號意義，而作品也確實讓這個人物具備了超凡的能力，以至于丁香在睡夢中也會讓自己通過夢話戳穿另外兩個兒媳的謊言，堂而皇之地取得婆婆的信任。同時，另外兩個兒媳的不孝之舉與罪惡心理簡直就是反面教材，是被人們批判和唾棄的形象。在丁香身上，善良、孝敬這個重要特征湮沒了她所有其他的個性色彩，觀者很難體會到人物在各種不同狀態(tài)之下復雜的內心活動和情感變化。面對婆婆要吃飛龍肉這樣艱難的任務，是一種精神品質的巨大力量在發(fā)揮著作用，毫不猶豫地支配著她的行動。就像我國戲劇理論家李澤厚在《典型初探》中闡述的那樣：“在中國古代各種藝術里，藝術典型多半是類型形態(tài)。在共性和個性的統(tǒng)一中，共性在現象形態(tài)中鮮明突出，個性似乎無處不體現共性，它好像融化在共性之中。原因是封建專制強調統(tǒng)一重于強調多樣，強調共性重于個性，強調具有社會普遍意義的倫常觀念重于強調更多個人特點的生活或性格的偶然因素。”[3] 當然，我們需要理解，在早期社會，這種類型化人物創(chuàng)作是很受歡迎的，因為它符合那個時代簡單樸素的社會文化結構和人們對角色精神意義的喜愛與追求的審美取向，這在很大程度上也是東北地方戲傳統(tǒng)劇目能夠吸引我們并流傳至今的原因之一。

改革開放以來，東北地方戲也出現了創(chuàng)作的高峰期，涌現出大量內容較新的藝術作品。新時期東北地方戲現代劇目如二人轉《傻子相親》《八戒懷胎》、拉場戲有《雙送禮》《馬紅眼上當》等等，近年來創(chuàng)作的東北地方戲劇目如單出頭《鳳求凰》《自作自受》、二人轉《登高望遠》《夜半鐘聲》、拉場戲《路上撿個媽》《爭祖宗》等。但仔細觀察我們會發(fā)現，與其他藝術門類相比，新時期東北地方戲的創(chuàng)作質量進步不大，地方戲作品中的人物基本上還停留在類型化人物的傳統(tǒng)狀態(tài)，與當今人們更高要求的審美愿望相比，顯得陳舊與落伍，人物形象更多表現的還是臉譜化、模式化的類型形態(tài)。例如，目前東北地方戲舞臺上常出現的人物形態(tài)有勇敢型、善良型、淳樸型、潑辣型、自私型、足智多謀型、傻瓜弱智型等等。這些類型化的藝術形象，注重強調的依然還是人物某些方面的主要特征，而這些特征往往還是以創(chuàng)作者的主觀愿望或創(chuàng)作目的而進行的有意識的角色設定，總體創(chuàng)作中距離人物自身的性格意志和情感愿望的開發(fā)與實現還有很大距離。

我們以一個近年來創(chuàng)作的劇目——拉場戲 《爭祖宗》為例來進行分析。這個戲寫的是改革開放以后，完達山下金石嶺這個小山村要開始修路，有一座孤墳卻擋在路上，修路指揮部貼出遷墳告示，遷墳費五百元。村民二孔明和馬半瘋為了得到遷墳費，都說此墳是自己家的，阻止對方挖墳。兩家人使出各種手段想達到目的，但最后發(fā)現是一對狗骨頭時，二人無地自容，被大家嘲笑。這個戲中的兩個人物二孔明和馬半瘋表現出的還是同一類型的人物特征，在他們身上都帶有明顯的自私、算計、蠻橫無理的性格特點，這些特點在很多東北農民身上都能尋找到蹤影。這兩個人物形象是明顯帶有東北農民共性色彩的類型化人物形象。而作為改革開放新農村、新環(huán)境下的東北百姓，我們很難在角色身上發(fā)現新時代給這個小山村和這里的人們帶來的變化，人物自身獨特性的缺乏發(fā)揮不出角色的個性光彩，審美特質依然顯得比較陳舊、單一。雖然該戲的時代背景是發(fā)生在今天的新農村，但人物塑造較之以往相差無二，沒有審美意義上的突破與創(chuàng)新，仍然是比較枯燥的類型化人物，這與當下人們越來越高的欣賞心理和審美追求是有差距的。

從以上分析我們看到，東北地方戲“類型化”人物特征，在審美意義上的主要問題是人物塑造還沉浸在模式化、公式化的創(chuàng)作行列，創(chuàng)作思維還停留在簡單地、概括地將人物形象的某一種特質夸大或強化，并有意識地讓某種觀念、思想、行為、性格等特質通過人物做出形象化的圖解，強調的依然是人物所代表的某一時代、某類群體的共性特征，卻忽略了對人物多視角、多側面以及更加深入的審美開掘。這種創(chuàng)作理念，雖然如貝克所強調的那樣，可能會讓創(chuàng)作者很容易捕捉某些生活內容進行藝術加工，但這種類型化人物的審美局限體現出的卻恰恰是創(chuàng)作者最簡單、最普通的藝術思維和審美觀念，忽略的卻是藝術形象自身的復雜性和不同環(huán)境對人物的各種影響。因而我們不難發(fā)現，東北地方戲類型化人物創(chuàng)作，在角色塑造上雖然表現為一種群體形象的突出特點，讓觀眾感到十分親切，會產生積極主動的接受熱情，也可能會使這些角色更易于被觀眾領會和把握。正是很多創(chuàng)作者這種帶有共性色彩和普遍意義的審美認知，在創(chuàng)作觀念上使藝術形象不自覺地納入好與壞、美與丑、善與惡的審美選擇之中，因此，離復雜、多變、充滿時代氣息的現代人們的真實心理需求漸行漸遠。

三、東北地方戲“類型化”人物對情節(jié)結構的審美局限

東北地方戲類型化人物的審美局限在劇本的情節(jié)結構中又是如何表現的呢？實際上從前面貝克總結的類型化人物創(chuàng)作之“這樣的故事更容易編寫”的忠告中，已經從相反的方面告訴了我們這種創(chuàng)作的局限性，這也正是我們東北地方戲作品目前數量多但質量不高的病癥根源。

首先，東北地方戲類型化人物的創(chuàng)作模式并不難形成各人物之間情節(jié)結構的組成因素。這也就是貝克所認為的“這樣的人物容易創(chuàng)造、更容易編寫”的原因。藝術作品當中，情節(jié)結構的發(fā)展變化是由人物行為決定的，而人物的行為表現因受到不同人物不同性格的影響會產生不同的結果。由于類型化人物性格特征趨向單一的特點，必將導致劇本在情節(jié)設置和整體結構安排中呈現出簡單的線性結構和總體布局上的穩(wěn)定狀態(tài)，這是因為作者對作品的結構愿望，早已經使人物與情節(jié)的發(fā)展走向基本掌握在觀眾的預料之中。這種可預知、可預見性的審美風格，在一定程度上降低了人們的獵奇愿望和對作品欣賞神秘感的心理預期，使觀賞者的審美想象受到局限，審美趣味削減。同時，這種對人物類型的嚴格把控，勢必在藝術創(chuàng)造中使人物形象變化的自由度嚴重缺失，這種“意料之中”不可避免地會使作品情節(jié)與結構的豐富、開闊、可期待的結構空間壓縮，人物特征對情節(jié)結構的制衡成為必然存在的力量。正因如此，也讓我們確信，東北地方戲類型化人物創(chuàng)作對劇本情節(jié)結構的審美局限，必然會在一定程度上限制觀賞者的藝術想象力。

為方便起見，我們還是以上面兩個劇目的故事情節(jié)為例。在二人轉《丁香孝母》中，丁香與另外兩個兒媳雖然都是普通的良家婦女，但丁香善良美好的形象和兩個兒媳丑陋陰暗的嘴臉對比鮮明。在這種美與丑、善與惡的簡單對比之下，觀眾很快就會從人物的定位中預知故事發(fā)展的結果，一定是正義戰(zhàn)勝邪惡，一定是代表美好的丁香這個人物的行為最終取得勝利。而這種故事情節(jié)結構的可感性、可預見性，正是創(chuàng)作者基于對類型化人物簡單的性格特質、行為特質進行加工結構的結果。雖然故事情節(jié)容易編織，但人物不可避免地流于簡單淺顯。可以說這種情節(jié)結構的設置，雖然一方面符合當時民眾的審美理想，但在今天來看，卻是極大局限了作品的藝術想象。再如，在拉場戲《爭祖宗》中，觀眾也同樣會從這兩個愛貪小便宜、自私自利的人物身上預見到故事的結局，觀賞者會從這種人物特征上馬上得到審美判斷。因為這樣的人物在我們今天的現實生活中大量存在，是我們鄙視、不歡迎的類型。這樣的人物，大家自然會預知他們的行為結果是錯誤的，是被人嘲笑的。在藝術創(chuàng)作中，如果我們呈現的故事與人物的最終走向與觀眾的心理期待保持一致，那么作品的審美價值必定會弱化。

其次，東北地方戲類型化人物的審美局限在劇本情節(jié)結構中還表現出嚴肅性、嚴謹性缺乏而隨意性強的特點，并對今天的東北地方戲創(chuàng)作危害極大，致使今天的地方戲舞臺出現很多經不起推敲、胡編亂造的“作品”，表面上創(chuàng)作多產，實則質量不高。這種現象可以說目前仍然是東北地方戲的主要創(chuàng)作傾向。由于類型化人物簡單、概括的特征，以及情節(jié)結構呈現出的線性、單一的特點，這些特征都已經與今天現實生活復雜的人際關系和社會結構相脫節(jié)，所以有些創(chuàng)作者為了追求作品高產并達到吸引觀眾眼球的目的，便急功近利，在情節(jié)設計上隨意編織，根本不考慮人物心理與情感的豐富性與合理性，可以說完全脫離人物。有些作者片面甚至錯誤地理解貝克理論，對貝克所說的“一些鬧劇和情節(jié)劇看重的是情節(jié)的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭”的實質意義進行混淆，將鬧劇與“戲劇性”相提并論。這種在理論認識上的膚淺，必然造成創(chuàng)作實踐中問題頻繁出現。因而我們必須盡快走出創(chuàng)作誤區(qū)，盡快認識到，東北地方戲“類型化”人物創(chuàng)作對劇本情節(jié)結構的審美局限。如果我們不以正確的審美觀對待藝術創(chuàng)作，就一定會出現藝術創(chuàng)作表面繁榮的假象，也永遠擺脫不了原地踏步的藝術怪圈。

例如，新時期以來，隨著改革開放，東北地方戲創(chuàng)作也迎來了繁榮多產期，可謂名揚四海，火遍大江南北，受到越來越多人的矚目。但我們也看到，今天地方戲舞臺上的很多作品，越來越靠編造情節(jié)取悅觀眾，越來越脫離傳統(tǒng)二人轉的藝術標準，商業(yè)化氣息濃重。可以說是觀眾喜歡什么編什么，根本不考慮創(chuàng)作原則。傳統(tǒng)二人轉以“唱”為本的藝術標準如今已經被異化，東北地方戲舞臺上的人物形象逐漸被瞎子、傻子、活寶、母夜叉等各種類型角色所充斥。我們也看到，很多東北地方戲作品的劇情明顯在隨意編造，作者創(chuàng)作的出發(fā)點及審美心理極為簡單，常常以逗人、取樂為創(chuàng)作目的。就拿前一段時間電視里反復播放的東北地方戲小品《吃面》來說，就是一個典型的鬧劇情節(jié)。整個故事通過讓宋小寶一碗一碗地吃帶辣根的面條為主要情節(jié)貫串結構，目的就是為了博取觀眾的開懷大笑。這樣的作品除了能夠獲取收視率外，審美意義何在？難怪觀眾會說“東北地方戲是簡單、粗俗、登不上大雅之堂的藝術”。看起來，廣大觀眾的眼睛確實是雪亮的。

再次，在情節(jié)結構上，由于東北地方戲在塑造人物時更多地讓人物承載著社會道德、習俗、觀念、思想等價值取向，而忽略了人物復雜心理與豐富情感的展現，作者這種創(chuàng)作觀念也決定了劇本整體結構會趨于平淡的藝術架構，人物命運始終要受到類型人物特征與思想等創(chuàng)作意識的羈絆或牽制，始終逃離不開美與丑、正義與非正義這些陳舊固守的審美模式與標準。于是我們會發(fā)現，無論是傳統(tǒng)劇目還是新時期東北地方戲作品，其中直面人們心靈撞擊、拷問人們內心矛盾的作品很難尋覓。比如《丁香孝母》中，如果丁香不是在睡夢中，而是直接面對兩個兒媳的謊言，那么故事情節(jié)就要進入幾個人物真實的人性較量，該戲的情節(jié)結構就會波瀾起伏。而在《爭祖宗》里，如果兩個人物并不都是私念唯大，而是充滿現代人的觀念特點，正義、寬容、善良與美德同時并存，那么二人之間的較量可能就融入更多情感色彩，就會更加真實感人、絢爛多彩，情節(jié)結構也會更加曲折復雜。

在長期的藝術研究中我們發(fā)現，成功的藝術作品，一定是那些對審美客體進行全方位、多角度深入開掘的藝術創(chuàng)作，同時，這樣的作品必然會與時代的變遷、社會的發(fā)展同步，作者的審美心理也必然會與民族、文化、地域等多重因素的影響交織并存。而只有這樣的藝術創(chuàng)作，才會呈現起伏跌宕的人物命運，才能讓作品厚重而又開闊的文化意蘊展現在觀眾面前，使觀眾得到精神上的陶冶。當然，遵循這樣創(chuàng)作原則的作者，其作品在進行情節(jié)結構的設計環(huán)節(jié)，一定不會信手拈來，而一定會認真分析、縝密思考，從而使作品進入到更高層次的藝術追求與藝術審美當中。

四、對東北地方戲走出“類型化”人物創(chuàng)作的幾點思考

東北地方戲類型化人物在新時期舞臺創(chuàng)作中仍呈主要趨勢，我們目前所欣賞到的地方戲舞臺上的人物，大多還是單一化、程式化的類型人物。我認為這也是目前東北地方戲精品劇目不多、藝術形象難以深入人心的重要原因。作為劇目生產源頭的劇本創(chuàng)作環(huán)節(jié)，類型化人物的審美局限要求創(chuàng)作者必須轉變思想、與時俱進、更新觀念，盡快從以往陳舊的創(chuàng)作模式中走出來，追求新型創(chuàng)作理念和審美思維。那么，作為我們今天從事東北地方戲創(chuàng)作的藝術工作者，應該如何盡快從類型化人物創(chuàng)作中走出呢？

第一，戲劇創(chuàng)作者要洞察時代變遷給當今社會和人們思想與現實生活帶來的自內而外的影響，深刻理解社會環(huán)境與生活現象同人們各種行為之間的矛盾關系。只有這樣，才能使塑造的角色真實，才能使編織的故事感人。同時，這種充滿時代氣息的藝術作品才會讓廣大觀眾真正得到精神上的陶冶和美的藝術享受。現在，在很多創(chuàng)作者的心里有一種錯誤認識，認為東北地方戲由于受到劇種特色、體裁體量、演出時間等因素的制約，不適合表現復雜的人物類型，其實這種觀念是片面的、不正確的，危害極大。我們大家都看過趙本山、高秀敏、范偉表演的經典東北戲劇小品《拜年》，這是個只有二十幾分鐘的具有東北人物特色的小品作品。該劇體量也很小，但思想性、藝術性、觀賞性卻達到高度統(tǒng)一，是一個非常生動、感染力很強的東北戲劇作品。該劇情節(jié)雖然簡單，但卻將人物塑造得豐滿立體。作者將趙本山扮演的“老姑父”這個人物，置身于與鄉(xiāng)長小舅子和自己誰能繼續(xù)承包魚塘這樣的事件糾葛當中，讓他處在迫不得已才來給范鄉(xiāng)長“拜年”的緊要關頭，并巧妙地利用“電話”元素，通過“老姑父”面對突發(fā)情況對范鄉(xiāng)長身份、地位的誤解，將這個人物復雜的內心世界，以及人物在各種狀態(tài)下的心理活動及轉變過程，活靈活現地展示在觀眾面前。讓我們看到面對財富、權利、地位、身份變化時生動而又真實的人性，將社會現象與生活本質的矛盾、人物情感與理智的沖突完美地貫串其中，恰到好處地加以展現，使作品耐人尋味。這個東北地方戲小品劇目的確是一個充滿時代特色、符合廣大觀眾審美趣味、深受大家喜愛的藝術精品。由此可見，我們今天的地方戲創(chuàng)作，只有從創(chuàng)作源頭即思想認識上進入到更高層次的審美飛躍，才能讓作品展現出復雜、深刻的時代氣息，才能讓東北地方戲舞臺盡快擺脫單一、程式化的類型人物模式，從而讓東北地方戲藝術形象真正散發(fā)出時代的光彩。

第二，戲劇創(chuàng)作者一定要加強戲劇理論知識的學習，缺乏理論根基的藝術作品一定經不起舞臺實踐的檢驗，常常會漏洞百出、人物膚淺。從前我們慣用的類型化人物對形象外在特征的強化，常常讓我們看到的是一定時代、一定階級在精神力量或道德良俗上的宣傳與顯現，而不是有血有肉有靈魂的感人形象。但時代的發(fā)展要求我們戲劇創(chuàng)作者必須盡快擺脫過往，必須加快腳步，迎頭趕上新時代的步伐。戲劇工作者黃鈞在一篇文章中說得好：“類型形象難以超越，從類型化走向個性化典型是各民族文學的必由之路。”[4]更為重要的是，作為今天的東北地方戲創(chuàng)作者，我們尤其需要從理論上掌握其中的深刻道理。這是因為我們所塑造的舞臺藝術形象是一種行動的藝術，而人物行動要受到各種內外環(huán)境的影響，這些環(huán)境包括民族社會環(huán)境、家庭鄰里環(huán)境、人與人之間的關系變化等各種各樣不同的環(huán)境狀態(tài)。我們今天處在一個改革開放的特殊時代，社會環(huán)境從未有過的復雜開放，它讓我們身在其中的每一個人的內在沖突越來越頻繁也越來越深刻，正因如此，也使得我們所面臨的外在環(huán)境越來越矛盾、復雜。東北地方戲創(chuàng)作者只有從理論高度分析和認識社會發(fā)展現象，以及對人們產生的各種影響，才能在創(chuàng)作時有更多思考，不輕易編織情節(jié)，不盲目進行結構，更不簡單塑造人物。只要端正創(chuàng)作態(tài)度，就一定能創(chuàng)作出個性鮮明、具有時代精神和審美意義的藝術精品。

五、結語

東北地方戲類型化人物的審美局限，是我們在藝術創(chuàng)作中亟待解決的大問題。面對困難，我們有信心和勇氣解決和戰(zhàn)勝。我們深知，東北地方戲創(chuàng)作需要在舞臺藝術實踐中不斷總結經驗，而且只有在不斷發(fā)現問題的過程中，認真分析、及時解決，才能盡快糾正創(chuàng)作弊端，才能帶領創(chuàng)作隊伍繼續(xù)走上健康發(fā)展之路。我們堅信：在廣大東北地方戲創(chuàng)作者的共同努力下，在不久的將來，我們一定會看到更多深受廣大觀眾喜愛的劇目涌現在舞臺之上，東北地方戲作品的創(chuàng)作質量也一定會發(fā)生質的變化，躍上更加輝煌的新臺階。

注釋：

[1]喬治·貝克：《戲劇技巧》，北京：中國戲劇出版社，2004年版

[2] 喬治·貝克：《戲劇技巧》，北京：中國戲劇出版社，2004年版

[3]李澤厚：《美學舊作集》，天津：天津社會學院出版社，2005年版

[4] 黃鈞：《論〈三國演義〉的人物塑造》《文學遺產》，1991年1期

（本文為2017年黑龍江省藝術科研課題，作者單位：黑龍江省藝術研究院）

責任編輯 原旭春