秦腔角色行當體制論

柳茵

戲曲的角色行當制是把所有劇中人物和扮演者（演員）歸入生、旦、凈、末、丑等幾個類型，扮演者沒有直接扮演某個人物，而是通過行當這個中介來塑造。

就秦腔而言，同其他任何一種戲曲形式相似，其角色行當的發展也經歷了由簡單到繁復，不斷地豐富、細化的過程，以至到20世紀30年代，由于受京劇的影響，秦腔行當已發展到四大行十三門二十八類。

然而，我們所看到的秦腔角色行當體制并沒有因為種類的豐富而得到更強勁的發展，相反，呈現在我們面前的秦腔角色行當似乎一直處于一種被弱化甚至幾近消解的狀態。這不僅表現在易俗社改良秦腔時期生、旦戲占據上風后其他行當的式微，還表現在自秦腔改良之后一百余年間秦腔劇本創作體制越來越受西方戲劇劇本體制的影響，逐漸由傳統劇本體制中以行當入劇轉變為以人物姓名或身份入劇的劇本形式，行當的功能在20世紀50年代的整理改編傳統劇目中已退化為一種對于人物身份的簡單說明，在新創劇目中已不承擔任何將人物抽象并類型化、在人物的最基本的共性層面上為觀眾提供人物基礎信息的作用。

一

首先可以肯定的是，秦腔的角色行當體制在其歷史沿革中，基本呈現出一條不斷豐富、細化的發展路線。“清代中葉，秦腔的角色行當發展為三大行十三小行，即四生六旦二凈一丑，江湖上統稱為‘十三頭網子。”“20世紀30年代，因京劇流行各地，除漢調桄桄外，陜西各路梆子戲向京劇學習，角色分行又有所變化。秦腔、同州梆子發展為四大行十三門二十八類。四大行為生、旦、花臉和丑，十三門即十三小行，二十八類為衰派老生、靠把老生、王帽生、紗帽生、靠把生、馬褂生、道袍生、紅生、文小生、武小生、文武小生、武生、娃娃生、青衣正旦、花衫正旦、小旦、閨門小旦、貧老旦、富老旦、花旦、彩旦、武旦、大花臉、二花臉、大丑、小丑、文丑和武丑。”[1]這是《中國戲曲志·陜西卷》在“角色行當體制與沿革”一節中對于秦腔角色行當特定歷史階段的分類。2003年出版的由楊志烈、何桑所著《中國秦腔史》在敘述秦腔行當的發展、演變時將對京劇的學習、借鑒時間提前至“清代末葉”[2]。無論以1982年為時間下限編撰的《中國戲曲志·陜西卷》所確定的“20世紀30年代”還是二十年后將時間提前到“清代末葉”，秦腔的角色行當從清代中葉到清末民初這一歷史階段所表現出的強烈的分解、細化以適應不斷擴充的劇目題材、不斷豐富的人物形象及不斷精致的表演藝術的訴求似乎是清晰而鮮明的。

然而，我們卻看到，秦腔角色行當表面數量的增多與種類的豐富并不代表其整套體制體系的發展壯大，甚至從某種程度上來說，在某一特定歷史背景下的秦腔角色行當體制是在表面豐富掩蓋下一直朝本質淡化的方向行進。當然，這種淡化在20世紀50年代因西方戲劇重人物輕程式的理論主導已不可逆轉，但實際的情況是，從民國初期，這種趨勢已初露端倪。

易俗社的改良劇目在民國初年戲曲改良大潮中以前所未有的姿態高度重視戲曲的社會公用價值，成為秦腔進入近代的轉折點和再生地。然而，縱觀易俗社經典劇目，我們卻發現它們大多都是以生旦的情感發展、悲歡離合為中心來連綴全劇，相應的，對于生、旦兩個行當的重視，帶來的是其他人物類型與行當在易俗社劇目中的萎縮。盡管我們承認造成這一現象的深層原因是易俗社演員均為青少年學生，演生旦戲比演歷史題材的大戲更為合適；易俗社的組織者多為受明清傳奇影響較深的文人，創作傾向也偏于傳奇一路；這種行當格局在當時是最受城市觀眾歡迎的，而當時媒體的宣傳力量主要集中于文人階層等等。我們也承認這一創作格局在當時的功績——與同一時期大量存在的政治色彩鮮明的劇作相比，兒女恩怨這一主題可使劇目情節更曲折細致，文詞更考究，為劇壇帶入清新明麗之風，但這樣的藝術表達畢竟不足以代表秦腔的歷史與風格。尤其當這種慣性偏重發展為一種狹窄的路徑依賴，其所倚重的“特色”變成“唯一”時，這種偏頗帶來的負面影響便是不可估量的。秦腔為什么至今沒能走出逼仄的發展怪圈，在榮獲梅花獎的多位演員中，為什么非生即旦，而丑、凈等行當儼然已湮沒在生、旦的光環之中。這不能不說與易俗社當年在行當設置上的偏頗有直接關系。

不僅如此，即便是易俗社擅長的“生”與“旦”兩行，由于受戲曲改良，尤其是改良過程中“新劇”的影響，其在藝術功能與內在屬性上也自覺不自覺地發生著變化。角色行當制一直是理解中國戲劇表現手法的關鍵。它通過抽象與類型化把無限的戲劇人物劃分為有限的行當，每個行當都有其獨特的表演程式，都有一套完整、獨立的表意系統與美學范式。這是中國戲劇發展漫長的歷史進程中凝聚無數卓越藝術家的智慧創造而成的。秦腔的行當也不例外，無論以慷慨激昂、悲壯蒼勁為主要美學風格的須生還是以剛健雄勁、渾厚有力為行當特色的凈，抑或鋒利深刻、自然成趣的丑，都因其獨立的藝術品格而熠熠生輝于舞臺。戲曲演員以行當的身份而不是直接以人物的身份上場的體制直接影響到劇本的體制。中國古典戲劇劇本寫到人物上場時向來只標出上場演員的角色行當，即“以行當入劇”，就像《牡丹亭》，并不是寫杜麗娘上場之后的言語行動，而是寫“旦”上場之后的言語行動。作者在創作之初就讓人物通過自報家門的方式將其身份——包括出身、能力、職務甚至道德形象告知接收者，進而與其達到了某種默契，之后即便他一直以生、旦的行當形象示人也不會有人去刻意追究他的人物屬性，因為他們知道，一旦劇本付諸舞臺，在整個演出中，人物所屬的行當會以其整套的身段語言無時無刻不提醒觀眾屬于其本身的人物類別，也提醒觀眾作者對于這個人物一以貫之的道德判斷。這是角色行當從劇本創作之初便具備的一種完整的系統與獨立品格。然而，近代以來，由于角色行當的藝術功能與內在屬性所遭遇的來自上層文人的邊緣化，其表現在劇本中的藝術獨立性也在不斷被消解。易俗社留存的大量由易俗社編審部發行的鉛印劇本中，大多已為人物姓名、身份、行當混用入劇的形式。如《重陽佳話》《春閨考試》《端陽苦樂記》《懵懂村》《明代恢復朝鮮記》等等，部分雖仍以行當入劇，但很少以獨立的“旦”“生”等行當標注，而是在行當前以人物姓名的簡稱作為前綴，如“瑾旦”“光生”等，其上場方式也基本變為“人物簡稱加行當以怎樣的著裝、動作上場”的模式。比如刊印于民國六年的鉛印本《仇大娘》中的“仇生素服上”或刊印于1932年的鉛印本《頤和園》中的“光生孩子裝夾書本隨小書童上引”“瑾旦珍旦均幼女裝上”等。行當身份與人物身份在易俗社的劇本中已合并出現，這其中固然有西方導演制觀念引入的影響，但更多的是當時的文人創作者們潛意識中對于角色行當體制獨立意義的忽略──一旦在行當前加入姓名前綴，一旦行當、人物姓名身份混用，人們對于行當的注意力自然會發生偏移，行當的內涵與概括力在此處已削弱，即便仍然標注在側，但已然成為人物、角色的附屬，受到前綴人物或混用人物的沖淡，難以起到抽象、概括與類型化的作用。受易俗社創作劇本體例的影響，民國之后的各劇社的劇本或民間劇本很多都采用了類似的模式，行當前基本都加入人物姓名簡稱或將行當與人物姓名身份共同入劇。比如民國時期三意社演出本《同仇敵愾》中生行均以姓名為前綴的行當入劇，“幼生扮潘建英上”，之后該人物都以“英生”代稱。另如景梅久編撰的抄錄于民國三十年的抄本《義犬救孤》中“李旦”“魏丑”等也是以人姓氏為前綴標注。發展至民國后期，秦腔的角色行當體制進一步弱化以致消解，或只指代劇中沒有姓名的次要人物，或干脆不再出現在劇中。如抄錄于民國后期的易俗社演出本《戰袍緣》中老生上場時標注“老生王裝引內侍從上引“，后該人物均稱“王生”，以“王生”入劇，老生在此處已弱化為一種人物身份說明；又如抄錄于1943年的《新忠義俠》中的杜文學上場時已不再采用“小生扮演杜文學上”而采用“杜文學扮小生上引”，之后的簡稱也基本忽略了人物行當，而直接采用人物簡稱“杜”“呂”等入劇了。新中國成立后，經過了“改人、改戲、改制”的戲曲改革，導演制在戲曲團體中普遍建立。受其影響，傳統劇目的整理改編也基本仿照西方戲劇劇本形式，劇目正文前加入劇情介紹、人物表、場次表。有些人物表雖標明了人物行當，但因正文基本為人物姓名或身份入劇而稀見以行當入劇，行當在這類劇本中已完全成為可有可無的存在。

秦腔角色行當體制的淡化和消解在某種程度上還表現在其并非生發于自身，而是對其他劇種角色行當不加選擇的“借鑒”進而不斷細化方面。現在看來，無論哪一版本的秦腔史著作似乎都在極力宣揚行當細分之后秦腔發生的翻天覆地的變化。然而，通過對秦腔不同時期創作劇本的對比可見，一些吸收自其他劇種，尤其是京劇的行當其實并不一定適合秦腔。就拿最能反映秦腔本質審美特征的“須生”行當來看，很多劇種中須生都與老生是一而二、二而一的關系，但在秦腔中，須生顯然是一個更具審美整體性與獨立性的個體，在它的范疇中，老生可以是須生某種特質的截取，但兩者是肯定不能等同的。將秦腔中的須生按照某些劇種中等同于老生的分類方法顯然是不合適的。并且，因對其他劇種的借鑒而將須生過于細致地劃分出馬褂須生、道袍生、衰派須生等三級行當，這里認為也有歷史的不得已。“中國戲劇角色的不斷細化，反映的是角色制與現實眾生相確有更加‘接近‘相似的一面，但最終沒有更進一步地分化而限于角色的類型化，反映出不求與現實‘逼真‘相似的另一面。不斷細分最終將使角色成為話劇中的人物，導致角色制‘一的瓦解。”[3]秦腔已失去本屬于其根本屬性與最大優勢的符號意義、概括能力，而“須生”恰恰是秦腔諸多角色行當中“一”的代表。

二

角色行當制對于中國戲曲是具有根本性意義的，理解角色行當制是理解中國戲曲藝術特征的關鍵。它對中國戲劇各方面深入的規范和影響不僅表現在決定了舞臺表演的規范性，還表現在對戲劇劇本體制的規定性上。由于傳統的戲曲演員在多數情況下都以行當入劇而非以劇中人物入劇，為了使觀眾了解上場人物，就需要演員在初上場時自報家門，這樣的體制很自然地影響到劇本體制。比如民國以前的秦腔手抄本，很多在人物上場時只標明上場演員的角色行當，如道光年間抄錄的《清白居》中文儒上場時便以“生上”標明，此時劇本所寫的并不是文儒上場之后的言語行動，而是“生”上場之后的言語行動，而此次上場該如何言語行動，完全取決于這個“生”扮演的是哪個人物，是文儒還是其他人物，這就決定了演員上場時必須通過自報家門告訴觀眾他此次上場的身份：“小生西越人士，姓文名儒，字帝臣，不幸椿萱去世……”有些人物的自報家門內涵要更豐富些，既將自己的身份明示給觀眾，同時還將人物的出身、能力、職務甚至志向、道德形象等清楚地表達出來。同樣是《清白居》，草莽出身的馬人龍出場的自報家門先以四句詩表明性格特色：“山林朝廷各異儔，恨天生我太平秋，勿呀盛世為盜寇，老夫豈肯輕低頭。”然后自報姓名與出身：“孤家馬人龍，生于平太之時，四方平安，安享太平，只因天負某氣，我想大丈夫寧為雞頭，不做牛尾，因此不肯與明為臣，與眾弟兄在山中聚義，一不謀明朝天下，又不打劫客商，這山中男耕女織，手下將士閑時習射，忙時務農，另作一個世界與明并列。眾家弟兄，你們打探可有兵馬否？”由于定場詩或包括定場詩在內的自報家門所具有的類型化特征，它們常常被套用在同等類型人物、同一行當上場之時，以至觀眾能夠在大多數人初上場時就清楚地知道作者對于人物所做的道德歸類。然而，一旦角色行當弱化，比如50年代整理改編秦腔傳統戲的劇本格式，正文前設置人物表，正文以人物姓名入劇，雖仍按傳統規范編入自報家門，但在赫然醒目的人名之后再報一次姓名，顯然已畫蛇添足，相應的，人物性格、身份、興趣愛好、性格特征等諸多自我表白也就失去了其功能，起碼從劇本創作之初已顯意義的失落。在這種情況下，人物的性格、道德形象只能像西方戲劇那樣通過不斷的行動去展現。因此可以說，秦腔角色行當制的淡化、消解對秦腔整個體制系統的破壞是徹底的、不留余地的。

中國任何一種形式的本土戲劇的形成都是以角色行當制的出現為標志的，而其發展演變的歷史也是角色行當制規范和穩定的歷史。秦腔也不例外。角色行當的消解與失落，劇作無法形成形態各異、各成體系的角色行當之間的配合、調試、制衡，帶來的必然是秦腔創作格局的萎縮、審美節奏韻律的僵化。長期以來，許多秦腔新編戲觀賞性不足甚至干癟、乏味，與此有莫大關系。這也許是秦腔從劇本創作之初就應當充分考慮的問題。

注釋：

[1]《中國戲曲志·陜西卷》，第400頁

[2]楊志烈，何桑：《中國秦腔史》，陜西旅游出版社，2003年，第235頁

[3]解玉峰：《“角色制”作為中國戲劇結構體制的根本意義》，《文藝研究》，2006年第5期

（本文為陜西省社會科學基金項目“陜西省藝術研究所藏秦腔劇目著錄與研究”的階段性成果，立項號：12J089。作者單位：陜西省藝術研究院藝術理論研究中心）

責任編輯 原旭春