黑龍江地域戲曲流變史

張福海

第五章

拉場戲的地方化和北派風格的形成

黑龍江地區的拉場戲，經過相當長的一段傳播時期，其音樂、語言、表演風格等諸方面，逐漸地脫離河北的情調和色彩而被地方化了。這個時間，是從1902年到1912年前后大約十年完成的。推動拉場戲地方化的根本力量，是來自從本地農民中走出來的黑龍江地區第一代拉場戲藝人。拉場戲向前發展的客觀因素，是農民群眾乃至于城鎮的市民們，這是其一；其二，是黑龍江地區農村人口的急速增加，土地進一步被開發后農業生產的連年大豐收，使農民有財力、物力和熱情去養育這門自己所喜愛的藝術。從1912年到1922年，拉場戲在地方化的基礎上揚帆向前，繼續發展。這個時期，松嫩、松花江中游、三江三個大平原形成了三大農業產區，這三大農業產區每年都把打下的糧食大批運往哈爾濱，再由哈爾濱輸往日本、丹麥、蘇俄、英國、法國等世界各地。分布在三大平原的農村和縣鎮，每年入秋后運糧的大車絡繹不絕地奔向哈爾濱。他們有的要走十余天才能到達終點，為此，從四面八方通往哈爾濱的運糧大道上，出現了密如蛛網的歇腳的客棧。這些客棧，便成了拉場戲藝人們演出的場所。其中最著名的是江北四十八個客棧。拉場戲在這里的演出最為紅火熱鬧。當時黑龍江地區所有的拉場戲藝人，要想出名打炮，必須到江北的四十八個客棧來“創牌子”。江北四十八個客棧成了拉場戲的競技場。在廣大農民群眾的培育下，拉場戲的第二代藝人也于此時產生并成長起來，他們同第一代拉場戲藝人一起，共同促成了黑龍江地區拉場戲北派風格的形成。從此，以北派風格著稱于東北地區的黑龍江地區拉場戲得到進一步的傳播，影響日益擴大，隊伍也不斷地壯大。

第一節 拉場戲的地方化（1902—1912）

拉場戲從蹦蹦戲中演變出來之后，它在唱腔、語言、情節的表現及形象的內涵等諸多方面，仍然烙印著河北地區的鄉土風格和色彩。傅金財、穆宗堂、火亮子等一代藝人在黑龍江地區不可能去完成拉場戲的地方化的改造任務，這需要時間。他們的功績在于造就了黑龍江地區第一代拉場戲藝人。而拉場戲的地方化過程，就是在黑龍江地區第一代拉場戲藝人的手中完成的。

那么，什么是地方化呢？地方化所“化”的是什么呢？“簡言之，就是以生活在一個共同地域的人們在長期的審美體驗中所積累形成的審美趣味為指向的審美標準。它是黑龍江地區的地域、經濟生活、語言、歷史傳統和文化藝術特性等幾個方面復合、堆積在一起的有機構成體。火亮子一代藝人進入黑龍江之時，是帶著完全成熟、固定了的藝術表現樣態走來的。他們在黑龍江地區收了徒弟之后，如何地方化的問題并沒有引起他們的注意和重視。比如師事穆宗堂的齊蘭亭，他15歲在寧安拜在穆宗堂的門下。穆宗堂的表演系東派風格，并按東派特點授藝于齊蘭亭。因此，齊蘭亭最初完全按師傅的東派特點進行表演。可是，齊蘭亭土生土長在寧安，他熟悉的是寧安一帶的風土人情。在形成自己的藝術風格的過程中，齊蘭亭有意識地進行創造，既保留東派重武功的特點，同時在演唱方面下功夫進行發揮創造。齊蘭亭是演旦角的，雖然不能完全擺脫東派風格的影響，但更加專注于演唱藝術，卻是他根據當地群眾的欣賞要求而為之的。1912年前后，齊蘭亭已經成為寧安一帶有名的唱手了。吉林地方戲名藝人程喜發曾到寧安去演出，晚上他在一家客店演出完了，當地觀眾就評論說：“你們唱丑的不壞，唱包頭的（包頭即旦角）可比我們這兒的齊蘭亭差遠了。”程喜發本是唱旦角的，聽觀眾這么議論，心里很不是滋味，決定認識一下齊蘭亭。兩人認識后，又在一起合演了幾出戲，程喜發大為嘆服。程喜發問齊蘭亭：“你怎么唱得那么好？”齊蘭亭回答說：“不過把每句唱詞多用心琢磨一番，然后再想使什么氣色、唱腔和身段合適。”這是程喜發50年代回憶齊蘭亭時講的。從這里透露出，齊蘭亭之所以受到當地觀眾的喜愛，是因為他的演唱符合了當地觀眾的欣賞要求。程喜發當時雖然也是一個唱功相當出色的旦角，但不合寧安人的欣賞習慣，所以觀眾才拿齊蘭亭相比較，認為齊蘭亭最好。齊蘭亭是一個非常有演唱天賦的藝人，但天賦再好，沒有地方特色也不會受地方觀眾歡迎的。特別是拉場戲這樣的地方戲劇種，觀眾格外講究它的地方性。因而，齊蘭亭說的演唱時使什么氣色，用什么腔調，甚至做出什么樣的身段來，都要“合適”。這個“合適”，說到底就是要適合當地的風土民俗。東派還有個著名丑角叫劉富貴，藝名劉大頭。他的說口堪稱一絕，舞臺經驗也極豐富，只要他張口一說，觀眾沒有不笑的。程喜發回吉林后，對劉大頭說：“劉大爺，齊蘭亭這位唱手真好。你老頭和他唱，說口就響不了。”劉大頭很不服氣，就來到寧安見齊蘭亭。二人見過面，決定在一起搭檔唱幾出戲。二人都是演地方戲的高手，一出臺，彼此配合默契，棋逢對手，珠聯璧合。可是，在齊蘭亭唱的時候，劉大頭穿插的說口果然響不起來，觀眾的興趣全被齊蘭亭演唱的藝術魅力所吸引。劉大頭這才心悅誠服地折服在齊蘭亭面前。由此可見，齊蘭亭的演唱不單是他的技巧高超，更主要的是高超的演唱技藝必須依附于地方獨有的特色上，這才能夠煥發出旺盛的生命力。齊蘭亭取勝于時的正是這方面。那時，拉場戲的藝人們非常講究自己的藝術如何才能受到觀眾歡迎。一個拉場戲的老藝人曾說：唱唱，要想辦法滿足當地觀眾的喜好，切合當地群眾的需要。在舊社會的時候，藝人們總是問道走，趨著唱。到腳踏生地、面對生人的時候，就得眼觀六路，耳聽八方。打聽打聽，試探試探這個地方“吃”什么，不“吃”什么。這番話說的是一個觀眾學的問題，而觀眾學最根本的一點，就是要研究審美主體在特定的時代、特定的地域、特定的社會經濟生活、特定的思想感情等諸多的只此一地而非別地的特定性形成的特定的美學趣味。這種特定的美學趣味制約著審美客體。只有進入到審美主體特定的美學情趣之內的才稱其為美，否則就會受到排斥。齊蘭亭首先在拉場戲中把演唱特別地強調出來，鋪張揚厲，創造發揮。對于這個本師東派、敢在梆子班里票《破洪州》中的刀馬旦，讓梆子藝人八寶黑吃“蹦蹦大刀”的年輕人來說，無疑為黑龍江地區拉場戲鋪下了通向地方化的堅實路基。構成拉場戲地方化的其他諸要素，都是沿著這條路基得以實現的。

在寧安地區，拉場戲有一支實力很強的演出群體，其中如張老蓮、大粉白桃、曹麻子、大愰桿、董大架子、大老丁、雁脖子、趙小九等這些土俗的、有著怪里怪氣綽號的農民藝人，都是當時名聲昭昭、備受歡迎的出色唱手。他們平時在寧安一帶演出，待到夏秋兩季，寧安的“十五號船口”因水運頻繁、生意興隆成了大集市的時候，這些藝人們便在半江半岸處搭起戲棚，極盡自己的本事，晝夜演出。他們在演出實踐中，促進了拉場戲不斷向地方化邁進的進程。因此，當時觀眾就評價說：“天下的蹦蹦最屬寧古塔的好！”寧安這支充滿著生動創造力的演出群體，為拉場戲的地方化所做出的貢獻是巨大的。齊蘭亭則是這個藝術群體的優秀代表。1912年之際，隨著拉場戲地方化的完成，齊蘭亭和他的同事們開始投身到北派風格的創造之中。

當齊蘭亭開始在拉場戲的演唱方面刻意追求、努力雕造的時候，郭文寶、張萬貴、張景海、劉文生、高大酒壺、白成恩等一批生長在黑龍江地區的拉場戲藝人，也分別在雙城、拜泉、賓縣、蘭西、五常、呼蘭等地致力于拉場戲地方化的改造工作。像齊蘭亭一樣，他們都同時發現，拉場戲的演唱在黑龍江地區格外受到觀眾的歡迎，同時也都傾全力于演唱來錘煉、提升自己的功力。拜泉的劉文生甚至連一般的走場也不講究，專在唱功上下功夫，以唱奪人。

在演唱方面強調黑龍江地區拉場戲的地方化特點，即構成地方化的人物形象、語言、風俗習慣等，拉場戲的藝人們對此所付出的努力是巨大的。

從黑龍江地區拉場戲第一代藝人的藝術道路上，我們很容易發現，他們的藝術基座打得都非常寬。他們會扭大秧歌，會唱民歌、小曲，會唱大鼓，會說評書，會唱皮影戲，會說民謠農諺、方言俚語，會表演單鼓。這些都是黑龍江地區的民間藝術。不僅如此，很多藝人還都懂得本地區的天文地理、農時節令、百工技藝、婚喪嫁娶、人情禮儀、信仰追求，以及流行在民間的觀星看相、巫醫占卜、堪輿風水等民俗民風。另外，拉場戲藝人們的社會經驗和人事知識也都十分豐富，對工商士紳、販夫走卒、兵農官妓、文人、工匠之類，他們都很了解、熟悉。特別是對農民，他們就更熟悉了。所有這些藝術和社會的知識，都為他們努力實現地方化做了充分的鋪墊和準備。

黑龍江地區的地方戲是農民的藝術，地方化最大的特點，就是它的農民化。第一代和后來的幾代拉場戲藝人，一代接一代都是沿著這個方向不斷努力的。

1912年左右，黑龍江地區拉場戲的地方化已初具規模，第一代拉場戲藝人也在努力于地方化的藝術實踐過程中成長起來，成為實現拉場戲北派風格的奠基人。

第二節 北派風格的形成（1913—1922）

民國以后，黑龍江地區的拉場戲在地方化的基礎上進入了本劇種成熟發展的時期，即北派風格的形成時期。北派風格的形成，在客觀上是借助了在全地區各條通往哈爾濱送糧趕集道路上沿途所建的客棧。那些為數眾多的客棧，會集了全地區乃至境外的各路藝人前去賣藝。最出名的是松花江北岸的四十八個客棧。這四十八個客棧分布在四條線路上：自安達老虎崗的大禹路向北至齊齊哈爾為一條，途經拉哈爾、雙陽、三站等地；由齊齊哈爾向北和向東方向直抵北安為一條，沿途經寧年（今吉林富裕）、依安、克東、克山等地；由克山向南達蘭西為一條，中經拜泉、明水和青岡；由北安向南終點哈爾濱又為一條，途經海倫、望奎、綏棱、綏化、呼蘭等地。眾多的拉場戲藝人及班社在這四條線路上的四十八個客棧里，你來我往，各處竄動。客棧老板的生意因此而興隆，各個客棧所在的城鎮村屯的居民也前去觀看。這里會集了當時社會最底層的、以農民為主體的廣大民眾。四十八個客棧很快名聲大振，遠播東三省，成了拉場戲藝人角逐的戰場。沒名的藝人和班社愿到這里來創牌子，有名的藝人和班社愿到這里來再試身手，搶奪桂冠。四十八個客棧成了評定拉場戲藝人藝術水平高低的權威之地，誰能夠在這里“走紅”，誰就等于享受到如同今日世界之諾貝爾獎一樣的巨大榮譽。

四十八個客棧凝聚了全黑龍江地區拉場戲的主要力量和基本隊伍，造就了黑龍江地區及東北地區最優秀的拉場戲藝人，也對北派風格的形成起到了重要的推動作用和助產作用。

北派是指與遼、吉兩地的拉場戲風格相區別的黑龍江地區的拉場戲風格。黑龍江地區因在遼、吉之北，故指稱為北。北派風格是通過演唱和表演體現出凄切、強勁為主體風格和以廣闊、深厚、抒情、直簡為輔助風格的藝術特征。其主要代表人物如下：

張萬貴（1895—1960）藝名粉蓮花、張鐵橛子，黑龍江蘭西太平山人。9歲時在蘭西的榆林鎮入黑龍江地區早期藝人傅金財的戲班，并拜傅金財為師。他先學的是二人轉，工上裝，也兼習下裝活。而后學拉場戲，主工旦行。張萬貴的扮相美，嗓音清脆響亮，人又聰明，傅金財很是喜歡，并精心傳授技藝。張萬貴的民歌小曲唱得十分漂亮，在學拉場戲時，演唱發揮得尤其出色，傅金財也任其努力發展。他在蘭西學得很不錯的時候，便隨師傅到青岡、望奎、海倫、拜泉、呼蘭、賓縣、尚志等地演出。在演出實踐中，他進步很快，很受觀眾的歡迎，有了名氣。而后，他開始在江北四十八個大客棧露面，看了學了許多名角的優長之處，演技突飛猛進，演唱也漸入佳境。他慣用【文嗨嗨】【武嗨嗨】【四平調】【抱板】等為主要腔調，聲音粗獷火爆，嘹亮激越。如他在《狠毒記》中扮演的楊在蓮、《馮奎賣妻》中的李金蓮、《寒江》中的樊梨花、《回杯記》中的王二姐、《包公賠情》中的王夫人等角色，都典型地體現了他的演唱風格。張萬貴的演唱很注意人物性格的刻畫：聲隨情走，喜怒哀樂，悉自人物出，有真情實感，唱山有山，生動傳神。

張萬貴的念白、說口，口齒伶俐，明白清晰，并富有情趣。和同時代的一些名藝人相比，他表演的做工和絕活也是出類拔萃的。傅金財的做工就很高超，講究場上人物的身段要優美、舒展，舉手投足要細膩傳情、形象逼真。這些，張萬貴都繼承了下來。張萬貴還從師傅那里學得三絕：雙絹、飛扇、手玉子。他在四十八個客棧的演出中又加以發揮、創造，如雙扇組合動作就達到三十余套。今天黑龍江地方戲流傳的雙扇舞，就是從張萬貴那里傳下來的。蘭西有名的雙扇飛絹功，也得自張萬貴之手。

張萬貴在江北的四十八個客棧闖蕩數年，影響非常大，聲望也非常高，在北派風格的形成上貢獻重大。

劉文生（1886—1951）原名劉景生，藝名劉奔僂，綽號大肚囊，黑龍江拜泉人。少年時代即好歌喜舞，并跟隨流動戲班學唱二人轉和拉場戲。他開始學的是二人轉的上裝，后攻習下裝。拉場戲的生旦凈丑都能勝任。劉文生相貌粗陋，額頭尤為突出（藝名“奔僂頭”即由此而來），但記憶力驚人，一出《潯陽樓》千余句，背誦一宿就能登臺一字不差地演出來。別人給他起的“大肚囊”綽號，則是因為他會唱會演的東西多。拉場戲當時常演的五十余出戲，劉文生全都會唱。此外像小落子、民歌、大鼓、單鼓等，更是無所不通。前面曾提到，劉文生的表演不大講究走場，這自然是一個很大的缺點，對于一般的地方戲演員說，走場的功夫差，是很難在江湖上立足的。劉文生卻能夠以自己的出色唱功，彌補這方面的不足，且獲得成功。他在江北四十八個客棧演出期間，演唱已經到了嫻熟自如、獨樹一幟的階段。他以唱人物、唱感情而技壓群芳。其風格特色是高亢脆亮、醇厚而富韻味。如在《回杯記》《包公賠情》結尾部分唱的【流水板】，可以連長三個調門，把人物的鮮明個性逼真生動地表現出來，觀眾場場叫好。遼寧的名藝人王殿清在他的《藝海生涯六十年》一文中說：我和劉奔僂合演過《李翠蓮盤道》《回杯記》，他的板頭特別快，唱功真是名不虛傳。劉文生的嘴皮子功夫也過硬，咬字清楚，使觀眾到耳即明，不用辨別。劉文生后來以演丑角為主。王殿清在文章中談道：“劉奔僂唱丑愛說零碎口，見景生情，看啥說啥，很不容易。我去江北一趟，得到東西不少，也見到了北派藝術的活動特色。”

劉文生還是北派藝人里挑班最早的一個人。他三十多歲時組建了一個被人們所稱道的“劉奔僂蹦蹦戲班”，培養出黑龍江地區本土的第二代拉場戲藝人。朱德福、周振和、李方廷等三四十年代著名的拉場戲藝人，都出自他的戲班，繼承了他的表演風格。

劉文生在江北四十八個客棧演出時，經常在一起合作的有張萬貴、杜國珍、蓋清和、于守和、齊蘭亭、張景海等著名北派藝人。

齊蘭亭（1890—1955）藝名露水珠，黑龍江寧安人。15歲拜穆宗堂為師，工旦行。他從穆宗堂那里學習到東派重武功的表演特點，有很深的武技表演功夫。齊蘭亭嗓音甜美、水亮，唱起來韻味十足。在唱腔藝術上，他除了從穆宗堂那里繼承其演唱特點之外，更主要的是在離開師傅以后，自己根據當地觀眾的所好，又大大地在演唱上進行了一番獨創造性的發揮。如在他的代表性劇目《馬紅眼上當》里扮演的劉玉清，別開生面，側重于唱功的發揮和創造，并表現出板頭齊整、字正腔圓、清澈激越的女腔表演特點，在寧安名聲大噪，遠近聞名。不久，他來到江北的四十八個客棧，同張萬貴、劉文生、蓋清和、徐生等許多名角共同切磋技藝，合作演出。演唱技藝愈加老辣精湛，在南派和北派藝人中威望甚高，在觀眾中亦享盛譽。他為促進北派風格的形成，貢獻了自己的力量。

齊蘭亭的表演善于揣摩和表現人物，他演的《寒江》《拉君》《拉馬》《坐樓》《回杯記》《馬前潑水》《茨山》《鋦大缸》等戲，每個人物各有不同的表演路數，個性鮮明，栩栩如生。有一次，一個年輕藝人向他請教說：“齊先生能把戲里的每個人都演活了，一定是有什么訣竅吧？”齊蘭亭說：“演是沒什么訣竅的。每個人的脾氣秉性就跟每個人的長相一樣，各不相同。同是演女的，藍瑞蓮和劉金定就不同。一個人也不是總一樣的。同是藍瑞蓮，擔水一節和看見公子魏魁元后的心情不一樣。咱們要把每個人不一樣的地方演出來。”拉場戲在人物的塑造上，許多藝人都是不大講究的，齊蘭亭講出這番話，真不愧為一代名優。

徐生（1902—1973）藝名金菊花、大絕活，黑龍江呼蘭老井子人。受鄉俗所染，14歲就學著跑大秧歌，唱蹦蹦戲中的旦角。19歲的時候，在江北四十八個客棧一舉成名。嚴格地說，徐生不算是黑龍江地區本地的第一代藝人，1917年他曾受業于和劉文生同為第一代藝人的吳啟發，晚于第一代藝人。但是，他成名的時間較早，有的第一代藝人和他同時蜚聲于四十八個客棧。可他又比所有的第二代藝人都早些，如劉文生的徒弟李方廷等人。北派風格的形成時期，既是他本人的藝術成長階段，又是他為北派風格做出貢獻的過程。他的藝術發展可劃分為前后兩個時期：前期是以旦行成名于四十八個客棧；后期是30年代，以丑行名列于哈爾濱四大名丑之中。

徐生從藝，轉益多師，藝事進步很快。1918年，他又拜田富生為師，并和閻賈祥（藝名珍銀珠）、呂祥（藝名葡萄珠）等人一起演出于呼蘭、綏化、海倫、望奎等地。田富生的藝術功底很全面，徐生在唱做兩個方面學得最用功，這也是他參與江北四十八個客棧演出發揮最好的兩個方面。田富生能演的戲不少，徐生跟著他學會了《回杯記》《馮奎賣妻》《小姑賢》《包公賠情》《楊二舍化緣》等四十余出拉場戲。隨后便投身于四十八個客棧，與名角爭輝。

徐生的演唱，嗓音清亮，富有穿透力，行腔時板頭、氣口恰到好處，又十分注意如何唱得圓滿、字怎樣咬得真切。他塑造的王鳳英、藍瑞蓮、王二姐、林英、李翠蓮等形象，鄉土氣息濃厚，讓人看去，一下子就能認出這是黑龍江地區農村的大姑娘或小媳婦。加之他的演唱富有濃郁的地方特色，在四十八個客棧里處處受到歡迎。觀眾里還流傳著“看了金菊花，一輩子不想家”這樣贊美他的話。他在北派風格的形成中，以少壯派的激情和才干，貢獻了自己的力量。

在北派風格的形成過程中，參加到江北四十八個客棧演出的藝人里，還有許多是遼、吉兩省前來獻藝的知名藝人。他們在四十八個客棧有的唱紅后轉徙別地，有的則定居于黑龍江。他們不僅把本省本地的藝術流派和風格展現在黑龍江觀眾面前，還同黑龍江地區的北派藝人互相交流技藝、互取所長，特別是那些定居于黑龍江地區的外省藝人，作為創造北派風格的一員，與黑龍江地區本地的藝人們攜手并肩，共同努力于北派藝術的創造。其影響較大的有杜國珍、甄洪喜等人。

杜國珍（1890—1950）藝名壓江東，遼寧鐵嶺人。十幾歲開始學藝，工旦行。1916年以后來到黑龍江拜泉一地，曾隨劉文生、蓋清和的戲班在拜泉一帶演出。在和這兩位藝人的演出中，杜國珍熟悉了北派的表演特點，也了解了黑龍江地區觀眾的欣賞要求，于是，轉向北派風格創建的隊伍中，久演于四十八個客棧，并與張萬貴、齊蘭亭、崔盛金、徐生等經年同臺合作，結下了很深的友誼。

杜國珍的藝術積累很雄厚，民歌、大鼓、二人轉、落子等各藝術表演門類，他都很通，創造力很強。他在四十八個客棧演出時期，根據北派偏重演唱的特點，在東北大鼓【四平調】的基礎上，創造了富于抒情的【慢四平】曲調用于拉場戲的演唱之中，從而豐富了拉場戲抒情方面的唱腔音樂，并為同時代和后來的藝人們所宗法和繼承。

杜國珍會的戲很多，而以《馮奎賣妻》《劉翠屏哭井》《合缽》《包公賠情》《井臺會》最拿手。這些劇目都是最受觀眾歡迎的“苦戲”（即悲劇）。杜國珍演的苦戲，悲悲切切，凄楚難言，極富抒情性；所創造的真情實感，使觀眾猶如身臨其境，震動心弦。杜國珍長于演唱【大悲調】【哭迷子】，板頭磁實，別具韻味，在行腔中還時露大鼓調的沉婉悲涼之意，一唱三嘆，色彩豐富，聽來感人至深。杜國珍的演唱特色，多為同時代的藝人所效法。在北派風格的形成中，他的貢獻十分顯著、突出。

甄洪喜（1893—？）藝名紅喜。遼寧沈陽人。學藝于遼寧，工旦行。最拿手的拉場戲是《馬寡婦開店》。以唱功知名于四十八個客棧。甄洪喜的藝術成就現在知道的不多。知道的是他在四十八個客棧演出期間，曾領過一個“紅喜班”。這個戲班在四十八個客棧相當活躍，深受觀眾歡迎。班內有過很多名藝人，其中如常玉思（藝名自來香），他圓場走得最有功夫，又溜又穩，兩臂伸平后各放上一碗水，跑起圓場來一點也不灑。扮相好，唱、做、舞也有自己的風格。吳相臣、孫才（藝名松香）、齊貴（藝名柱子）、洪海（藝名畫槍）等，是班內演丑角的。他們在四十八個客棧都有一定的聲望。齊蘭亭也曾在這個班住過。紅喜班因為很受觀眾的歡迎，所以解散得很晚。紅喜班為北派藝術的建設和發展起了積極的推動作用。

本階段以江北四十八個客棧拉場戲演出為主導的北派風格創造之時，在拜泉、佳木斯、林口、賓縣等各地活動著的拉場戲藝人們，并沒有游離于這個主潮之外，而是與這個主潮遙相呼應、緊密地配合，共同奔赴在北派風格的創造熱潮當中，并取得了很高的成績。這些藝人當中，有的是本地成長起來的，有的是從境外流入后定居下來的。現擇其成績大者介紹如下：

郭文寶（1882—1973）藝名白菊花，黑龍江刁翎人。19歲于賓州（今賓縣）從師學習拉場戲，工旦行，成名于林口和刁翎一帶。擅演的拉場戲劇目有《小天臺》《寒江》《合缽》《梁賽金搟面》《包公賠情》《小姑賢》等。他的表演以唱功知著，演唱技巧嫻熟，旋律優美，節奏明快，吐字清白。唱腔中常糅進民歌小調的音樂特點，從而使劇中活潑生動的人物形象具有了獨特的地方色彩。王云鵬（1900—？）藝名雙紅，吉林榆樹人。15歲學藝，工旦行。16歲出徒，17歲流入黑龍江地區，在雙城、五常、鐵力、依蘭、佳木斯、樺川、富錦一帶演出，馳名于三江一帶。王云鵬幾乎像一個藝術上的傳道士一樣，常年馬不停蹄，四處奔波于藝事活動，艱苦備嘗。他演的拉場戲，唱做兼優，很受各地農民群眾的歡迎，熟悉和認識他的人也極多。農民們一見了他，親切地喊“老紅”“雙紅”，給他吃好的，讓他住熱炕頭，對他十分尊重。他在各地演出時，很多人或拜他為師，或向他學藝。王云鵬對藝術從不保守，凡有求者，傾囊相授。他以自己的藝術和無比的熱誠，給黑龍江地區的觀眾不僅帶來了美的享受，也留下了令人難忘的美好回憶。高大酒壺，本名不詳，生卒年亦不詳，黑龍江拜泉人。工旦行，以唱稱絕。他的嗓子是俗稱的“公鴨嗓”；但演唱起來，滿腔滿調，腔美味足，雖然沙啞，卻別具風采，更耐人尋味。他的演唱，還具有吐字清楚、板頭齊整等高水平藝人必須具備的特點。吉林名角李青山曾看過他的演出，對其藝術欽佩不已。他說：“老高哥的唱很絕，唱到地方的時候，他一扔，‘叭，保準來好。他的唱，文明、正派，只要一張嘴，觀眾就“得意”。他最厲害的是唱【五字錦】。他在這邊唱，丑在旁邊評論道：‘你們聽，他的小嘴像剁刀似的，唱得干凈利索；單字崩，有板有眼，一塊是一塊！”我們從中可以想見這位綽號高大酒壺（大概是能喝酒的原因才得此綽號）的藝人，功夫確是不同一般。此外，本階段在海參崴地區也出現了少量拉場戲藝人的足跡。

從黑龍江地區拉場戲的地方化開始，北派風格經過眾多藝人十余年的努力創造，終于從不成熟漸次向成熟階段發展。雖然本階段拉場戲的北派風格趨于成熟，開始建立起來了，但是，拉場戲同京劇和其他劇種比起來，藝人的半職業性質仍占據很大的比重，也沒有專門從事拉場戲文學創作的職業作家。他們就像散沙一樣聚散不定，處于自然狀態。而拉場戲的主要觀眾——農民，由于文化素質較低，生產方式較落后，加之思想上的封閉和愚昧，很難促進拉場戲盡快地向更高的階段發展。它的風格的初立，在很大程度上處于不自覺的潛在追求狀態。改變這種狀況顯然是不容易的，因為當時的社會環境只是給了它任其發展的條件和機會。在下一個階段里，拉場戲也仍然是這種自然狀態。拉場戲，是農民命運的象征和寫照。

（未完待續）

責任編輯 姜藝藝