拒絕扮演與敘述當下

賈力藶

日本導演岡田利規將其十四年前創作的《三月的5天間》重新調整，選用年輕一代的演員，在當下再度推上舞臺。我們在今天的劇場里再次看到這幅日本戲劇創作者對伊拉克戰爭時期日本青年生活狀態的速寫，卻絲毫沒有時間、地域的隔離感。我們在舞臺上看到了那些平時在日影、日劇中看到的，蜷縮在家里或是漫畫咖啡店，不思進取懶散度日的少男少女。而作品從劇作到舞臺表演的方式，讓我們對當下的劇場創作環境找到了一條討論的途徑。對于今天飽受歐洲流行劇場概念困擾的戲劇創作者們來說，到底如何在舞臺上反映今天的社會生活？劇本、劇作家在今天的劇場環境里到底還有什么樣的影響潛力？

這樣的問題并非無的放矢，從表面上來看，近年來戲劇藝術創作領域，討論舞臺表演、呈現手法要比討論劇本熱鬧得多，加之來自德國漢斯·蒂斯·雷曼教授“后戲劇劇場”概念的譯介和誤讀，讓我們對歐洲劇場無論題材、形式無所不包的現象形成了一種模糊的自信。“后戲劇劇場”的概念看似取消了劇本在戲劇創作中的核心地位，將戲劇創作恢復到一種綜合、集體創作的狀態，但這樣的劇場發展趨勢，對劇本的寫作提出了哪些新的要求，又為劇本自身的功能、以及劇本與劇場其他元素的關系，創造了哪些新的土壤，這些問題似乎成了被擱置的問題。

《三月的5天間》講述的是發生在2003年3月，美國攻打伊拉克戰爭爆發期間，一對青年男女在澀谷情人旅館里度過的五天。劇情很簡單，但這件事是通過七個演員講述出來，演員與角色之間并非一一對應，七個演員相互交換身份、性別，講述彼此的故事，或是作為角色向觀眾重復敘述發生在自己身上的故事。這種劇作風格，我們實際上并不難找到其創作的淵源。自奧地利先鋒劇作家彼得·漢德克于20世紀60年代創作《冒犯觀眾》起，沒有連續、完整的情節，面對觀眾講話，演員與角色對應不存在確定性，這種劇作風格便成為一種探索的途徑。而后，另一條我們更熟悉的發展脈絡，是自英國劇作家約翰·奧斯本1956年創作《憤怒的回顧》之后開啟的一條歐洲“新寫作”傳統，這條脈絡可以延續到20世紀末期，英國以薩拉·凱恩、馬克·雷文希爾、卡爾·邱琪爾等作家所代表的“直面劇場”（“In-yer-face Theatre”）[1]。這些劇作家所開啟的新寫作潮流，在劇本寫作上給我們留下了一種對帶有攻擊、挑釁性題材引發的觀眾情感上更強烈回應的印象。實際上，這股新寫作潮流，無論是在題材上還是形式上，都以更加多樣的方式在不斷被推進。

對于中國的戲劇環境而言，雖然近年來引進的國外、尤其是歐洲的戲劇作品，無論是在數量或是樣式上都與日俱增，我們的觀眾欣賞到了歐洲當下最流行的劇場演出，但相較而言，對于歐洲劇場劇本寫作方面的發展，近幾年大致只有“新寫作”（New Writing，在香港被譯為“新文本”）。這種籠統的以“新”對于這些現象的概括，并不足以讓我們更好地理解歐洲劇場創作的諸多特征。到底什么才是“新寫作”，這又與劇場藝術產生了什么樣新的互動，這個龐大的話題，仍然處在梳理和譯介的起步階段。

以一篇文章并無法完成對這一問題的討論，但結合當下歐洲流行的劇場作品和其舞臺呈現與劇作之間的關系，本文意在初步討論有關“新寫作”的兩個話題：一是“新寫作”與導、表演之間所形成的嶄新關系；二是這種“新寫作”背后所折射出的文化淵源。

首先是“新寫作”與導、表演之間的關系。在對“后戲劇劇場”的譯介與傳播過程中，人們普遍認為當下的劇場已經不再囿于對完整、統一的戲劇性結構的依賴，而是走向一種更自由的創作狀態。但這容易引向一個極端——讓創作者認為劇場不再需要劇作家，在舞臺上可以為所欲為。實際上，“后戲劇劇場”所強調的一種劇場中各個元素不再受彼此的主導，而是平等合作的狀態，并非是讓曾經起主導作用的導演和劇作家角色變弱、變得消極。恰恰相反，這些“新寫作”的劇作家，正是要求導演和演員要更具有創造性，把這些文字在劇場中以視覺的方式轉化出來。表演者并非不重視劇作家，而是“必須把自己提高到跟作者一樣的高度，重新創造，才可能演這樣的文本”[2]。

稍稍梳理一下近年來在歐洲受到熱議的導演，他們創作的背后實際都與“新寫作”有著千絲萬縷的聯系。如德國柏林邵賓那劇院藝術總監托馬斯·奧斯特瑪雅、立陶宛城市劇院（OKT）導演奧斯卡·科爾蘇諾夫、英國導演凱蒂·米契爾等等，這些導演都有與“新寫作”劇作家密切合作的創作經歷。這種合作主要表現為兩種形式：一種較為集中在德國，如梅焰堡、羅蘭·希梅芬尼等人，他們得益于德國劇場“構作”職能的傳統，多擁有豐富的“構作”經驗。這種“構作”一方面讓這些劇作家熟識劇場創作、表演規律，同時對戲劇創作與社會現實的當下聯系做長期的考量，由此他們不僅逐漸探索出自己的劇作風格，更是進一步執導自己的作品形成更為完整的美學風格。另一種是以馬丁·昆普、耶利內克等人為代表的，他們的作品自成一格，激發著導、表演的創造力，這其中耶利內克可能更為明顯。對于自己沒有角色、沒有故事，經常以長篇獨白構成的劇作作品，耶利內克明確表示：演出應該盡量避免與字面意思相同。這對于在導演語匯創造上有野心的創作者，不得不說是一種極具誘惑力的挑戰。

對于這些“新寫作”劇作家而言，他們往往會自己導演自己的劇作，如羅蘭·希梅芬尼2009年在維也納城堡劇院導演了自己的《金龍》，梅焰堡近年來也導演了自己的多部作品。這一方面是我們了解這些“新寫作”劇作意圖的重要途徑，同時也讓我們進一步理解這些“新寫作”的文字經過舞臺、表演的轉化，會以什么樣的方式與觀眾見面。對于本文開篇提到的《三月的5天間》，也可謂是編導一體、從劇作到舞臺轉化非常成功的一個例子。岡田利規似乎找到了一種與自己劇作保持距離的方法，在舞臺呈現上，他讓演員將日常生活中本來無意識的小動作、習慣，以一種自覺、夸張的方式，變為舞臺上呈現臺詞的一種方式。

梅焰堡《丑男子》講述的是一個公司白領有一天發現自己面容丑陋，他找到整形醫生換了一張新臉，由此成為帥氣的紅人，但很快街上出現了與他整成一樣臉的人，他開始感到恐懼，無法判斷自己是誰。劇中幾名演員分飾多個角色，一個有意思的處理在于，劇作家在自己的舞臺提示中明確要求：“故事有關于整容，但演員在角色整容前后，以及一人分飾兩個同名角色時，皆須保持同一外貌。”舞臺上選用正常演員的臉來飾演這個“丑男子”的丑，可謂是形成了一種視覺差異，而其意圖正在于讓觀眾意識到這種差異與不正常，從而對劇作所觸及的問題有所感知。

對于善用影像的英國導演凱蒂·米契爾來說，其舞臺語匯與不同劇作風格的撞擊，可能能夠讓我們看到“新寫作”所給予導演的自由空間。以《朱麗小姐》和《影子》為例，前者是來自斯特林堡的表現主義劇作，相對來說，擁有較為傳統的既定戲劇結構，而后者則是來自耶利內克的“新寫作”。對于《朱麗小姐》而言，雖然米契爾以純熟的現場拍攝技巧，讓觀眾以一種新的方式欣賞了這部經典劇作，但人們對于影像介入傳統戲劇，從而帶來的對斯特林堡劇中的重要意象的消解，仍然會存在不滿足。但對于《影子》而言，米契爾的方式卻更容易得到觀眾的理解和喜愛，被理解為是導演自身新的創造。耶利內克的原作與其說是劇作，還不如說更接近一篇獨白散文。作品從歐律狄刻的視角重述這個希臘神話。在這版故事中，歐律狄刻的身份變換成一位作家，在其伴侶、流行歌星俄耳甫斯的光環之下，歐律狄刻找不到自己寫作的方向與自身的存在感。故事最終以歐律狄刻拒絕俄耳甫斯的搭救，選擇留在冥界成就了自己的寫作之路。米契爾賦予這部作品以快速的現場拍攝調度，加之公路電影元素的嵌入，讓觀眾得以全程追隨歐律狄刻的情緒變化，在劇場中得到了技術與情感的雙重滿足。

從“新寫作”背后所折射出的文化淵源。不難發現，這些被歸到“新寫作”范疇中的劇作家，多少都會提及自己從荒誕派戲劇中所獲得的滋養。荒誕戲劇看似對確定事物、定義刻意回避，但我們往往能夠從中洞悉文化與人的生存狀態。實際上“新寫作”與荒誕派戲劇在劇作的場景結構特征上也有異曲同工之義。馬丁·昆普的作品《干掉她》由十七個場景構成，劇中唯一的主角“安”從未出現，而是通過每個場景中的人物回憶構成，而每個場景中對“安”身份、經歷的回憶都是不同的，有些甚至是相反的。在這十七個場景的敘述中，觀眾可能會看到“安”是一個明星，是一個戰爭的受害者，是一個恐怖分子，甚至可能是一輛汽車，但是“安”到底是誰，我們無從知曉。這種身份的不確定，實際與梅焰堡的《丑男子》對自我身份的不確定有相似之處。如果說“新寫作”曾經以鮮明的暴力色彩對社會現實進行挑戰和反抗，其在新世紀所展現出的色彩，是對包括身份、性別，甚至民族等社會議題的疑問，甚至惶惑。

這種疑問和惶惑在每個國家都有其自身的特點，如《三月的5天間》其從劇作到舞臺呈現的特點，就不得不追溯到日本戲劇在戰后發展出了一條較為清晰的、以身體反抗社會現實的探索的道路。岡田利規的出現，除了對其劇本“新寫作”風格的討論，其劇場創作實際上也可以在日本戲劇中找到傳承。如對其影響較大的前輩野田秀樹的“演劇是把我們的日常思考用身體表達出來，思考是作為讓人喜悅的藝術手段存在著的，因此應該讓觀眾和我們一起把實際存在的問題用身體去思考”[3] 等。而對于歐洲的“新寫作”來說，在寫作上可以追溯至布萊希特的劇作，只不過在布萊希特那里，對著觀眾說話、劇情邏輯的多樣編織，有著明確的創作對象，或者更準確地說，是批判社會現實的立場。但對于經歷過第二次世界大戰之后的世界，一種明確的社會立場逐漸變得動搖，我們只能確定發生的事件，而這些事件將對我們有何影響，把我們帶向何方，都變得不確定起來。

在討論馬丁·昆普的《干掉她》時，學者齊默爾曼提到：“對于戲劇角色的取消，是通向反幻覺的史詩劇場的最后一步，從布萊希特那里開始的，標志著對現實的模仿，在舞臺上的終結。”[4] 這些“新寫作”的確是在“反幻覺”的道路上不斷向前探索，但是到底是否是對“模仿”的終結，倒是留有疑問。實際上，正是通過這些看似沒有完整、統一行動的呈現，觀眾恰恰感受到了現實生活中彌漫的某種真實氣息。或許正如布萊希特自己在回應迪倫馬特時所提出的問題：“今天的世界能否在舞臺上被表現出來？”布萊希特給出的答案是要采取一種變動、辯證的方式，我們無法揣測，如果這位劇作家還在世，會如何在舞臺上表現今天的世界，但其后續所不斷涌出的一代代新的劇場寫作者，正在不斷以自己的方式對這個問題給出帶有啟示性的答案。

注 釋：

[1]這一概念最早由Aleks Sierz在1999年提出，2001年出版了同名專著《In-Yer-Face Theatre： British Drama Today》，由Faber and Faber出版社出版，書中三位代表性作家是 Sarah Kane， Mark Ravenhill and Anthony Neilson，也譯作“撲面戲劇”。

[2]《陳炳釗與鴻鴻訪談——歐陸新文本的發展和特色》（上）， 2010年2月1日

http：//onandon.org.hk/newsletter/？p=38

[3]轉引自桂迎：《拒絕與接受的心靈對抗——讀日本導演野田秀樹小劇場戲劇〈紅鬼〉一劇的舞臺意象》，《 藝苑》 2007（9）

[4]Heiner Zimmermann. 《Images of Women in Martin Crimps attempts on her life》. 《European Journal of English Studies》 7（1）：69?85. April 2003

責任編輯 原旭春