同一首詩的演變與漸進

■艾 先

聽過這么一種說法，說所有的詩人一輩子其實都是在寫同一首詩，我個人還是很認同這種說法的，所以拿到這本張執浩新作加精選的詩集《高原上的野花》時，第一個念頭就是想找出張執浩一直在寫的那首詩。而張執浩這本詩集新奇的倒敘方式，也給了我可以溯流而上尋找源頭的契機。

首先，這本詩集的排版方式是倒敘的，也就是從最新的作品到最初的作品，我認為這種排列方式彰顯了作者的自信，因為他根本沒打算隱藏自己寫作的來龍去脈，而且對自己當下寫作的獨特性有足夠的信心。所以我閱讀這本詩集，也是從最后一首往前倒讀的，在倒讀中，盡自己的努力去尋找我想找到的答案。下面將我在閱讀中的一些觀感整理出來，為了方便敘述，我將張執浩的這本詩集粗略地分為三個部分：早期，中期和近期。

我把張執浩的《糖紙》到《內心的工地》《美聲》這段時間的作品，籠統地歸結為他的早期作品，因為它們在氣韻和技術上大體一脈相承，可以看出作者所受的影響以及呈現在紙面上的“野心”。如果用一個作品來命名這段時間的寫作，我愿意稱之為“美聲”階段。在這個階段，已經可以看出作者在詩歌寫作中一以貫之的一些因素，比如鄉村生活與城市生活的對應和互動，比如對注定不可把握的命運的對應以及對世間一切無力改變這個事實的對應，這些東西一直貫穿在張執浩的寫作中。在他的寫作中所描寫的事物幾乎都有個相應的對照物，這種對照物不一定是詞語上的對照物，有時表現為意義上的對應，打個不太恰當的比方，這個有點像中國傳統文化對韻的升級版，像對聯，寫到什么東西，一定有個與之對照的東西在呼應，所以我猜測他的少年時代受過《聲律啟蒙》，《笠翁對韻》此類書籍的影響。他有時也愛用夸大的修飾方式來揭示，比如夸張地承認衰老來抵抗衰老，以夸張地成熟來拒絕成人。這段時期的寫作讓他有機會夯實了自己的語言，并逐漸找到了自己的言說方式。

從《高原上的野花》到2013年期間，是張執浩對自己的言說方式逐漸熟練的過程，這段時間他在創作上也迎來了一個井噴時期。這個階段，我認為是他的中期階段，也是他的言說階段。作為藝術的詩歌，和所有的藝術一樣，無外乎是面對自我和自我所身處的世界的認知，對于詩人而言，還要加上對自我語言的認知。張執浩這個階段的寫作，正是對自我語言的認知開始清晰的階段。他用語言敲打日常，如同拍打手臂，讓血管顯現。這個階段中，他的大部分作品，往往是描敘的細小的生活場景，但是能呈現出寬闊的格局。與之同時，屬于他個人的那種不拘泥于口語或者書面語的語言風格，也基本上開始成熟起來。

我們曾經在私下談論過“語言轉世”的問題，隨著時代和語言的變遷，我們的語言也應隨之“轉世”。新詩的歷史不過百年，而隨時代的變化，我們使用的語言也在不斷地變化中，新詩必須跟隨語言的變化做出它自己的反應。在他形成自己的語言風格的同時，他對自我的認識和定位也同時清晰起來。“目擊成詩，脫口而出”這個觀念應該就產生在這個階段，只不過在我看來，這個觀念太理想化，不如他后來說的“先寫能寫的詩，再考慮想寫的詩”來得實在。因為在這點上，所有的藝術門類都是共通的，首先，你得清楚你是一個什么樣的人，再得弄清楚你想做什么樣的事，然后要落實到你能做什么樣的事上來。眾所周知，在所有的藝術圈子里，平庸之輩占據著多數，他們是藝術的烏合之眾，只會也只能盲目地追逐所謂“潮流”，在集體抱團中獲取些許的安全感。還有那些當眾哀嘆“時代變遷，詩歌何為”的人，真正的詩歌（藝術）其實與他們無關。只有少數的人，按自己意愿去思考的人，按自己的思考去行動的人，他們才是詩歌（藝術）的真正探索者。我一向認為，真正的詩歌最后還是要落實到對語言的探索和對世界的看法上來，宏觀地說，面對無法改變的命運，我們采用什么方式對應都是無可厚非的，接受命運有時也是一種抵抗，就像世間生長的萬物，不過是呈現出的姿態不同，也像人群萬象，有人喜歡高聲大叫，有人喜歡輕言細語，不過是個人的選擇而已，只要這個方式是真正被你反復思量過，反復確認過的，那才是真正屬于你的。

雖然中國的所謂傳統號稱推崇中庸之道，但是，人們贊賞的往往還是那些采用激烈方式的烈士，而張執浩應該是不怎么喜歡激烈的方式的，在我看來，他喜歡采用一種反向的力量，不選擇對抗到玉石俱焚，也不選擇絕望而崩潰，而是選擇跟生活平行，共生乃至和解。張執浩經常說道的一件事是他很欣賞藝術家身上有種羞怯的特質，其實在我的理解而言，這種欣賞也帶有對自我的欣賞，而這種羞怯應該是自傲夾雜著自卑感的東西。對碌碌之輩，當然滿懷自信和驕傲；對想寫之詩，理想之詩，不時會感到從心底涌現的自卑。當我們身邊無人或者寥寥幾人時，哪怕確信自己走的方向是對的，也難免會內心惶恐不安。不去與生活對抗而選擇試圖跟生活和解，雖然張執浩確信這是適合他的方式，但我相信，有些時候，他的內心也會惴惴不安。所以他會依托于寫作中的強化，來達到內心的平衡感，在寫作上，會表現出更多地順從和平靜感。

2013年后的作品，在完善自己的言說方式的同時，更多地呈現了張執浩在另一向度的努力。相對于要說出什么，這個階段的張執浩更重視什么是可以不說的。在有些作品中，為了沒說出的留白，他甚至可以損害行文內的氣韻，而這個氣韻，應該是他自己很看重的。我私下猜測，這是他從“能寫的詩”向“想寫的詩”的方向的努力。這個階段，他的個人風格已經有他的辨識度了，對于“能寫的詩”，他已經可以駕輕就熟。跟多數詩人試圖在寫作中建立的形象不同，張執浩建立的形象是一個游離于書齋之外，在紅塵打滾，熱愛“廚房和床”的形象。這種形象跟他試圖與生活和解的努力在對世界的認知和寫作的趣味上達成了一定程度的融合。

縱觀他的詩歌，不難發現他的寫作中最大的素材是身邊的日常事物和兒時的鄉村記憶。但是他的言說方式又是現代的，是在某種程度上帶有實驗性的。所以在當下，沒有一個命名可以涵蓋他的寫作，我只能暫時用“新鄉土”來命名他的這種寫作方式。但是，這種我所謂的新鄉土既不是傳統的湖北鄉土詩，也不是有些評論家命名的湖北新鄉土（這種新鄉土跟傳統的湖北鄉土詩不過是換湯不換藥），而是一種嶄新的寫作風格。湖北的鄉土詩素有傳統，但是早期的傳統鄉土詩大多高蹈虛浮，新時代的鄉土詩雖然換了些詞語，但是高蹈虛浮的內核卻一成不變。至于湖北鄉土詩歌的形成，我想是和江漢平原的地理環境有關，不管怎么說，湖北的鄉土詩確有其土壤存在。湖北當下一線的寫作者中，就有一大批以鄉土為題材的寫作者，比如黃沙子，余笑忠，劍男等等。如果說把他們集體跟張執浩一樣命名為“當代新鄉土”，就跟那些“新鄉土”區分開來了。正如張執浩的寫作是在傳統題材上的更新，是對自身鄉村經驗的重新審視，既不是虛假高蹈的偽鄉土，也不同于帶著破落地主氣息的臆想式鄉村。更多是一次概念上的刷新。“鄉（村）”的經驗和現代化影響下的當下鄉村加上“土（身邊日常）”的細致觀察，構成了他寫作的核心部分，這也是將他與大多數寫作者區分開來的特質。在他們的寫作中，鄉土詩可以分開談的，“鄉”是作者幼年鄉村生活的記憶（童年記憶對人的影響，我想大家都有一定的了解和體會），“土”是作者安身立命的那方土地，也就是作者日常生活所接觸的風土人情。張執浩敏銳的觀察能力和對細微事物的把握及描敘能力，在這方面表露無遺。詩人和別的人最大的不同，就是在感受力方面比別人要更敏捷更感性，一草一木，一個也許大家司空見慣的場景，他卻能發現其中細微的東西，而幼時的鄉村經驗所帶給他的，更多的是對事物的一種感知方式，這種感知方式通過時間的推移，隱秘地融合到了他的生活及寫作中，最終體現在了他的筆下，“鄉”和“土”達到了水乳交融的地步。

這個階段在我看來，可能是對張執浩寫作最重要的一個階段。從更多是自言自語到尋求與萬物對話，他可以跟墻邊生長的野草說話，也可以對泡菜壇沿水對話，他把試圖與生活和解的愿望，逐步變成試圖與生活和解的努力，從“披頭散發的老父親”（針對小群體的）變成了大家口中的“張老漢”，這也是從寫“能寫的詩”到“想寫的詩”的一個知行合一的過程。

現在要回到第一個問題了，張執浩究竟是不是一直在寫同一首詩？綜上所述，我認為張執浩一直在寫的是一首個人聲音的詩。是作者通過詩歌的發聲來尋求并清晰自我的一個過程，是張執浩在寫作中的詩歌發聲學。從美聲（這個詞本身就包含了技術和變形）到輕聲細語（作者自身態度的投射）再到試圖與與世界萬物對話達到他想要的和解（作者想要達到的最終目的）。是一個個人的肉身面對命運碾壓下發出的呻吟，是西西弗斯搬動又反復滾落的巨石，是一首一直在寫而沒有完成的想寫的詩。這樣又形成了一種悖論：我們希望看到是終于完成了他想寫的詩而從此無話可說的張執浩？還是一直在寫想寫之詩而未達成的張執浩？這真是個為難的事情。

艾先，男，苗族，詩人。現居武漢。