中國早期電影編導的主要來源與綜合職能研究

周潔　徐之琳

電影于1895年在法國產生后很快進入中國。初期是外國人來華放映和攝制電影，但由于語言文字的不同、風俗習慣的差異，外國人在華攝制影片遭到排斥或抵制。如1912年，美籍俄人布拉斯基在滬創辦的亞細亞影戲公司放映的影片中出現牛仔舉槍對觀眾射擊的鏡頭，上海觀眾甚為憤怒，大叫“白魔鬼”，并放火燒了影院。還有一位美國人與布拉斯基的情況類似，“攜底片多箱，及攝影上應用之機件來華，擬為大舉……對我國的民俗風情不深知，又缺人幫助，不到兩年時間資本蝕盡”[1]。即使是在中國成功放映電影多年的雷瑪斯，其1923年攝制的影片也因為當時正值“二七”前后，中國人反帝情緒高漲，從心底排斥這些影片，雷瑪斯不得不退出影片攝制。

這些外國人在華開設的影片公司難以發展，只得采用承包攝制的方式或直接轉讓設備。技術設施與中國的藝術人才相結合，出現了中國早期的電影導演。

一、 主要來源

通過中國早期制片數量超過5部的23家民營電影制片企業中100余位知名編劇和導演的細致梳理，可以看出他們的主要來源：

一是文明戲專業劇社的組織者或參與者，包括曾組建“新民社”并參與“民興新劇社”等文明戲劇社的鄭正秋、“新民社”話劇演員董天厄、“民興新劇社”主要成員李萍倩，曾是文明戲劇社“民鳴社”主要成員的張石川、顧無為，曾創辦話劇社團“南國劇社”的田漢、參加“南國劇社”話劇演出的艾霞，曾是文明戲劇社“進業劇社”主要成員的蔡楚生，曾是文明戲劇社“人我鏡”主要成員的黎民偉，曾是話劇社“春柳社”（后來為“新劇同志會”）主要成員的歐陽予倩、徐卓呆，曾創辦“一社”等文明戲團體的朱雙云、“一社”主要成員汪優游，曾創辦或參與早期話劇團體“戲劇協社”的谷劍塵、孟君謀、袁牧之，曾經營文明戲劇場“笑舞臺”的邵醉翁、邵邨人、邵三客等邵氏兄弟，曾參加“啟民”新劇社等話劇社的高梨痕，曾參與文明戲團體“清平樂”的梁少坡，以及曾在商務印書館工人俱樂部“勵志社”排演文明戲的任彭年。

二是報紙期刊的編輯或執筆人、文學愛好者，包括曾在中華書局做編輯的周瘦鵑、田漢、陳醉云，在《民國日報》做編輯的姚蘇鳳，《新聞報》副刊主筆嚴獨鶴，《電通畫報》執行編委孫師毅，主編《游戲新報》施濟群，創辦《蘇州白話報》的著名小說家包天笑，中國現代偵探小說“第一人”程小青，在《新申報》連載暢銷作《歇浦潮》的朱瘦菊，周作人學生潘垂統，以及其他刊物的編輯或文學愛好者陳春生、楊小仲、鄭逸梅、程步高、吳村、夏衍、陽翰笙、王鈍根、侯曜、濮舜卿、陸潔、陳鏗然、顧明道、劉豁公、蘇怡、柯靈、費穆、陽翰笙。這些人員中，絕大部分都是編劇。

三是美術專業畢業生或愛好者，包括上海美術專科學校畢業或學習過的但杜宇、萬古蟾、馬徐維邦、裘芑香、吳永剛，上海中華藝術大學西畫系畢業的徐蘇靈，以及自幼學習繪畫的史東山、萬超塵、萬籟鳴、秦立凡、湯曉丹。源自美術方面的導演，比較注重電影畫面的美感、開創了國產電影美學風氣。如但杜宇導演對所有影片的圖樣和色彩都要親自審定，景、物的設置都要符合美感，一部影片中用過的布景絕不會在另一部影片中再用。[2]史東山導演也是追求畫面、布景、服裝和造型設計的美感。秦立凡、萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵等人，則是中國早期動畫片的開拓者。

四是從演員轉為編劇、導演，包括顧肯夫、湯杰、陳趾青、徐莘園、王元龍、鄭基鐸、錢雪凡、文逸民、周娟紅、林如心、陳秋風、華妲妮、閔德張、沈浮、何非光、袁叢美、岳楓、方沛霖等人。這些人轉為導演的較多，只有陳趾青、王元龍同時為編劇和導演。

五是從拍片、宣傳等其他崗位上轉為編劇、導演，如任矜蘋、卜萬蒼、徐欣夫、張慧沖、黎北海、汪煦昌、徐碧波、陳天、張偉濤、黎錦暉、羅明佑、莊國俊、朱石麟、譚友六。

六是國外電影專業學校學習電影或接觸電影的歸國人員，如中國第一位戲劇專業的海歸、哈佛大學戲劇班和波士頓表演學校學成后歸國的洪深，曾在紐約影戲專門學校學習編導的梅雪儔，曾在美國工廠研究光學、學習電影用燈方法的李澤源，曾在紐約攝影學院學習攝影的孫瑜，曾在巴黎影戲美術專門學校學習電影的徐琥，曾在日本留學時結識戲劇家秋田雨雀等人的沈西苓。

這些導演中，被譽為第一代導演（20世紀20年代起中國電影的拓荒者）的有新民公司、商務印書館影戲部、上海影戲公司、明星影片公司、長城畫片公司、天一影片公司、聯華影業公司等企業的張石川、鄭正秋、洪深、袁牧之、但杜宇、史東山、楊小仲、任彭年、侯曜、邵醉翁、沈浮、何非光，等等。被譽為第二代導演（解放前中國電影敘事傳統的繼承者）的有明星影片公司、天一影片公司、聯華影業公司的蔡楚生、湯曉丹、吳永剛、費穆等。

二、 探索過程

中國早期的電影發展，主要是這100余位編劇、導演的逐步探索，特別是上述第一代、第二代導演作出的貢獻較大，具體包括拍什么影片、如何導演。

他們要面對的首要問題是選擇拍攝題材和劇本，這是能否吸引觀眾和生存發展的關鍵。本文從電影制片企業的生產經營出發，分析其中主要的三類：第一類是較快地探索出商業上成功的題材（藝術上可能遭到一些負面評價），典型代表是邵醉翁等導演。邵醉翁基于經營笑舞臺的經驗，借用文明戲作品“時裝夾古裝”的特點，避開當時拍攝社會片、愛情片的潮流，開辟稗史片和宗教片，以展現中國傳統的道德文明為主，讓觀眾耳目一新。帶動大中華百合公司、長城畫片公司、神州公司、民新公司、上海影戲公司、大中國影片公司、開心影片公司、暨南影片公司、復旦影片公司等競相拍攝《武松血濺鴛鴦樓》等此類影片。[3]第二類是不斷探索適合的拍攝題材和劇本，商業上還比較成功，典型代表是張石川、鄭正秋等導演。張石川等人1922年創辦明星影片公司初期，先是按照張石川“處處唯興趣是尚”的主張，攝制了《滑稽大王游華記》等滑稽短片。滑稽片開始能供人一樂，但觀眾的這種新鮮感很快消失，甚至對這些滑稽片感到可憐可厭。[4]明星影片公司便另尋出路，采用鄭正秋提出的“長片正劇”主張，創作社會片《孤兒救祖記》取得成功，實現了迎合社會心理、適應社會心理、改良社會心理。[5]張石川等人1928年起將向愷然的文學作品《江湖奇俠傳》改編成《火燒紅蓮寺》搬上銀幕后，引起遠近轟動。友聯影片公司、華劇影片公司、暨南影片公司、復旦影片公司一時間跟著改為專拍武俠神怪片的作坊。“一二八”戰爭結束后，明星影片公司又一度艱難，張石川和洪深、袁牧之等左翼文藝運動人員一起，拍攝反帝反封建的影片，開啟了新的空間。與明星影片公司相類似的，還有聯華影業公司、藝華影業公司，如史東山、蔡楚生、費穆編導了《國難》《奮斗》《城市之夜》等具有廣泛影響的影片。第三類是拍攝反映現實問題的社會片，但商業上沒有成功，典型代表是梅雪儔、侯曜等編導。這幾位編導在長城畫片公司拍片初期，選擇反映女權、婚姻、戀愛、家庭問題的《棄婦》《摘星之女》等社會片，可惜這些影片未能得到廣大觀眾的歡迎與支持，公司難以維持正常的生產經營。此外，還有些導演一直在嘗試和探索拍攝題材，但他們所在的公司很快倒閉，沒有支撐到這些導演找準定位的那一刻。

決定了拍攝題材后，編導們面臨的問題就是如何導演。如明星影片公司張石川開始導演時，帶有曾經從事文明戲的痕跡，不用詳細的劇本、只有規定基本劇情結構的提綱式的幕表，允許演員在演出過程中較多的即興發揮，攝影機也只是固定在一個位置、永遠是一個遠景；后來反復觀看和琢磨國外電影，注意電影演員表演和文明戲演出的差別，以及鏡頭的長短變化和景別分為遠景、中景、近景。攝制《二百五白相城隍廟》時，張石川懂得讓攝影師從不同的角度和距離來表現廟會的繁榮景象，并采用了特寫鏡頭，對演員表演的要求也越來越細致。到了該公司鄭正秋導演《姊妹花》時，更是開創了中國電影的“一人同時表演兩個角色”的特技。演員胡蝶成功表演了孿生姐妹大寶和二寶出現在同一畫面中，這得益于鄭正秋等人先算好位置和距離，采用界內插片的技巧，通過分次拍攝完成。又如但杜宇從編導工作初期，就注重選景布景、舞臺美感，但用光方面略顯不足。隨著時間推移，他逐步摸索、掌握了導演過程中的用光技巧、拍片的效率也不斷提高。但杜宇1927年拍攝的影片《盤絲洞》，服裝、布景等美感，在當時的電影界可謂是空前絕后。[6]相對于張石川、但杜宇從觀看國外影片和實踐中提高，黎民偉則是從美國購買相關書籍回來研究，如《莊子試妻》一片中莊子靈魂忽隱忽現的表現方式。

三、 綜合職能

張石川、但杜宇、黎民偉、任彭年、張惠民、顧無為、邵醉翁、羅明佑等編劇和導演，還是當時民營電影制片企業的創辦人、負責人，要組織各種資源并進行運作。

在資源籌措方面。首先面臨的是專業人才組織，張石川、顧無為、邵醉翁等人有組織文明戲劇社的經歷，能夠便利地將原先的文明戲演員改變為電影演員，同時在家族成員或周圍人群中培養演員和攝制影片的技師；但杜宇曾是畫家，在攝制影片方面有優勢，主要是在家族內部挖掘和培養演員；羅明佑從影院起家，通過前向一體化的方式整合影片公司及人才資源。這些編導同時要考慮攝制設備和資金，早期電影拓荒者張石川等人在發展初期自籌資金，通過承包代攝、租用等方式解決攝制設備和場地，業務好轉后發行股票籌資、購買設備；但杜宇、黎民偉、任彭年、顧無為則是通過親友籌集資金并購置設備；羅明佑的起步較好，有多位權貴參與投資，運行初期能輕松解決資金、設備等問題。

在組織形式方面。但杜宇、黎民偉、任彭年、顧無為、邵醉翁等人采用家族式，他們個人或家庭出資并管理。這些家族式公司的演職人員也大多為家族成員，如上海影戲公司中但杜宇的夫人殷明珠、侄兒但子久、外甥賀佩之、外甥女賀佩蓉等都是公司演員，但杜宇從不請那些紅得發紫的大明星做主角，以控制成本。張石川、羅明佑采用了股份公司的模式，投資人數較多、集資范圍較廣、社會公眾性程度較高。張石川在明星影片公司設立股東會、董事會及總管理處，下設包含編劇科、導演科、置景科、劇務科的制片部，包含會計、文書、保管科、宣傳科的總務部，以及營業部，他對公司的控制程度較高，和其他股東之間發生分歧時總能有效化解矛盾。羅明佑對聯華影業公司的管理受到董事會很多的牽制，有些董事不盡力，有些董事則掌控實際權力、幾乎架空了羅明佑，造成公司運行艱難。

在市場拓展方面。由于當時的影院大多被外國人掌控，這些既做編導又要管發行的企業負責人各顯神通：張石川等人采取租用、自建影院的方式，特別是1925年收購申江亦舞臺改建為中央大戲院并專門放映國產影片后（其他影院還是被外國人控制，主要放映外國影片），便一直處于業內龍頭地位；后續發展起來的邵醉翁等人在天一影片公司做大后，因為同行競爭而難以在中央大戲院放映影片、上海其他外國人掌控的影院也難以進入，只好走出國門，一方面與東南亞華人放映圈的海星派加強聯系以進入影院，另一方面自己開展流動放映業務，逐步打開了一條生路；羅明佑先有了華北等地的電影放映網絡再進入電影制片業，初期不用擔心影片發行，但在無聲片想有聲片演變的過程中，因為舍不得立即更換原先影院的無聲片放映設備，反而制約了制作有聲片的進程，影響了公司的發展；但杜宇、黎民偉、張惠民等人，則租借影院，或跟隨明星影片公司、聯華影業公司發行影片，獲得一小部分市場空間。

此外，他們還要應對政府關系、黑幫勢力等諸多方面，在復雜的社會關系和艱難的發展環境中不斷探索，成功攝制了《孤兒救祖記》《玉梨魂》《歌女紅牡丹》《漁光曲》《馬路天使》等經典影片，有些還獲得了國際大獎，在國內外都產生了很大的影響力。

參考文獻：

[1][3]程季華，李少白，邢祖文.中國電影發展史（第一卷）[M].北京：中國電影出版社，1980：30，87.

[2][6]劉小磊.“家族模式”與“美學觀念”的一次嘗試——論但杜宇與上海影戲公司[J].當代電影，2011（9）：61-66.

[4]昌明電影函授學校講義[M]//劉思平.張石川從影史.北京：中國電影出版社，2000：19.

[5]鄭正秋.中國影戲的取材問題[M]//程季華，李少白，邢祖文.中國電影發展史（第一卷）[M].北京：中國電影出版社，1980：63.