主旋律電視劇的意識形態策略與受眾心理

高娜　峻冰

一、 主旋律電視劇的語義與敘事

電視劇作為一系列運動畫面的有序連接，作為視聽、時空、動靜、藝術和技術手段綜合運用的視知覺存在，與電影有著相似的藝術形態——采用如運動畫面、電子聲音、蒙太奇、結構段落等幾乎相同的視聽語言和影像法則。因播出量大、播放時間長、受眾人數多，電視劇可謂中國文化話語場域中影響最大的藝術形式。將電影研究領域運用得較為成熟的類型批評觀念對樣式眾多的電視劇進行分類學意義上的分析、把握，無疑便于分析李路執導的《人民的名義》熱播熱議 這一大眾文化現象的審美趣味、價值觀呈現和觀眾接受心理。

從文化角度對電視劇進行類別劃分無疑是必要的。有研究者將電視劇的文化形態分為主導文化、大眾文化和精英文化三類。“主導文化是國家領導集團倡導的文化，它生產并再生產主導意識形態。主導文化是目前中國最有力、在文化和行政領域占有資源最豐富而且影響最大的文化形態。”[1]《人民的名義》由最高人民檢察院影視中心出品，其政治反腐題材體現出對主導意識形態的強力認同，對主導文化的歸依也使自身具有文化所標榜的導向性、規定性意義。歐納斯特·林格倫依據R·G·柯林伍德《藝術的原則》中的觀點將電影（故事片）分為三類，即可成為“為了激動人的感情而激動人的感情，也就是說僅僅為了使人愉快而激動人的感情”的“娛樂”手段；成為“不是為了立即滿足人們的感情，而是要把人們的感情帶進現實生活中去起作用”的“宣傳”手段；也能夠成為“只能表現藝術創作者個人的經歷和觀點”的“真正的藝術”。[2]鑒此，結合電視劇的藝術傳統或社會功能，亦可將之分為三類：（1）藝術電視劇；（2）宣教電視劇；（3）娛樂電視劇。宣教電視劇受主導文化的影響，強調意識形態效果的訴求，即“以傳達國家主導意識形態為宗旨的各種革命歷史、英雄偉人、好人好事、清官和優秀道德平民的‘主旋律電視劇”[3]，成為當代中國主流文化語境下電視劇的重要樣態。主旋律電視劇的文本形態、符號編碼、話語結構、主旨內涵和傳播方式都是系統性、權威性的，重視宣傳、教化、引導，也即詢喚、規勸、馴化，于功能和認知方面，具有明顯的“意識形態機器”的特征——“它是一種注定要獲得明確的意識形態效果的機器”[4]，“它與占統治地位的意識形態所規定的模型相輔相成”。[5]

“主旋律”作為一個明確的概念首次出現于1987年國家廣電部召開的全國故事片廠廠長會議上，“突出主旋律，堅持多樣化”[6]的口號也應運而生。“主旋律”在當時還只是“作為指導創作的口號，一種借喻，不是一個有固定內涵與外延的科學概念”。[7]時任國家廣電部電影局局長的滕進賢在接受記者采訪時，對“主旋律”作出最初的概念界定，即“反映出時代精神的描寫現實生活的作品和有利于弘揚革命傳統的作品”[8]。進入90年代，隨著改革開放的深入和社會經濟、文化的轉型，“主旋律”的概念有了擴展：“弘揚主旋律，就是要在建設有中國特色社會主義的理論和黨的基本路線指導下，大力倡導一切有利于發揚愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神，大力倡導一切有利于改革開放和現代化建設的思想和精神，大力倡導一切有利于民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神，大力倡導一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神。”[9]概言之，“主旋律”的內涵已從最初的創作口號漸變成不斷被賦予時代精神、特定內涵的創作原則了，它不限題材，不拘樣式和風格。

主旋律電視劇作為承載主流意識形態并傳播代表著文化前進方向的思想和精神的電視劇樣式，其敘事話語既是它已經說出的東西，也“是它沒有說出的東西的逼迫出場；而這個沒有說出的東西又是從內部消蝕所有已說出東西的空洞”[10]。所謂“沒有說出的東西”即權力關系和主流意識形態。在方法論上，其敘事符碼策略是將故事、人物、物象等進行符號化表達以實現大眾意識形態的再生產，從而影響受眾心理及其行為。21世紀以降，娛樂化與藝術化的多元融合及產業、市場、資本等觀念對影視藝術創作語境的強力滲透，以簡單僵硬的說教方式和顯性意識形態邏輯加以表達的主旋律電視劇受到市場的排擠，故亦難發揮其應有的影響力和教化作用。而《人民的名義》則與當下官場生態的契合及以人民大眾為中心的貼近化敘事策略一掃此種尷尬態勢。顯然，反腐是黨的十八大以來我國政治生活的重要內容。習近平曾說：“要深刻認識反腐敗斗爭的長期性、復雜性、艱巨性，以猛藥去疴、重典治亂的決心，以刮骨療毒、壯士斷腕的勇氣，堅決把黨風廉政建設和反腐敗斗爭進行到底。”[11]近年來，在以習近平同志為核心的黨中央的正確指引下，反腐取得一系列突破性成果。主旋律電視劇宣教作用不能通過僵硬的說教和政策的形象圖解來實現，而應借助生動的故事敘述、鮮活的形象塑造潛移默化、自然而然地啟示受眾。這就要求它必須契合大眾情感和深度模式，不能有悖大眾的歷史認知和文化審美傾向；故事建構、性格刻畫不應遠離現實和大眾俗常生活——劇中人物作為典型及話語信息的載體，其行為要合情合理，力避成為概念化的符號。《人民的名義》順應了新時代社會主流政治、文化的熱切呼喚，也在探尋電視劇的藝術性、思想性與觀賞性相統一，敘事的生活化、情感化與生動化相協調等方面取得較為成功的經驗。全劇用倫理情感寄寓政治意識形態，用道德典范來引領性格塑造，刻畫出多位為大眾認同的既有崇高的精神信仰、家國意識，又廉潔奉公、親民愛民的黨政干部形象。

二、 意識形態的符碼策略

“眾所周知，是卡巴尼斯、德斯蒂·德·特拉西及其朋友們杜撰了‘意識形態'這個詞，他們用以指代一種觀念（發生）論的客體。”[12]德·特拉西作為法國18世紀哲學上觀念學派的創造人，在其所著《意識形態》的概論中首先使用了“意識形態”一詞，泛指觀念學說，即關于人的心靈和意識的科學，一種支配個人、集體的心理和表象的體系。德·特拉西之后，經過黑格爾、馬克思主義經典作家及格奧爾格·盧卡奇、葛蘭西、路易·阿爾都塞、特里·伊格爾頓以及法蘭克福學派等當代西方馬克思主義哲學家的理論貢獻，意識形態的概念也越來越豐富；語境不同，意項也不同。伊格爾頓就曾把西方較為普遍的意識形態的定義總結了十幾種。[13]誠然，在可復制的意識形態體系中，統治意識形態占據主導地位而成為主流意識形態。于此體系中，國產電影、電視劇首先被認為是“一種意識形態載體而不是文化‘產品。與‘輿論導向、與社會‘安定團結等國家政策密切聯系。”[14]電視作為路易·阿爾都塞所說的“意識形態國家機器”[15]中的“傳播媒介意識形態國家機器（出版、廣播、電視等等）”[16]，其功能在于把個體“詢喚”為臣服于主流意識形態的主體。這一過程可謂雅克·拉康所定義的對應于“想象界”的“鏡像”過程，即通過二元想象的“誤認”來完善、達成并保證“誤認”不被識破。“通過‘詢喚，意識形態剔除了主體對于社會的不滿因素，使其產生歸屬感、參與感、安全感和榮譽感，從而主體將不再對社會秩序構成威脅，絕對服從權威，‘自由地接受驅使，成為國家機器的自覺臣民。”[17]主旋律電視劇的意識形態策略的獨特性在于：它調動敘事技巧、結構方法、形象塑造、視聽手段等綜合運作機制，把愛情、家庭、性別、歷史、文化等領域較為復雜的社會問題編碼成易于接受和把握的話語體系；它言說故事與情感，流溢出豐富、深刻的所指內涵和隱喻意義。主流意識形態通過占據攝像機所占據的那個先驗的位置，悄然內蘊于電視劇的符號話語體系，縫合民眾與現實的抵牾與不滿，并通過人物命運的起伏轉變和圓滿結局使受眾的現實焦慮得以宣泄和舒解。

《人民的名義》采取此種策略將主流意識形態的宣教自然化，將不同階層、立場的人物符號化，在展示不同的觀念形態的同時，使主旋律的思想于娛樂欣賞中悄然深入受眾心理，進而引導和建構社會輿論，擴大國家觀念、統治意識的社會影響。退休了的原省高檢副檢察長陳巖石用一個老共產黨人為黨、國家、人民“生命不息，奮斗不止”的一生詮釋了“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”的深刻內涵——這也意指中國共產黨帶領人民取得國家獨立、民族解放、社會發展所依循的優良傳統。作為一個被主流經典文化反復言說的不無模式化之嫌的典型形象，“陳巖石”的成功應歸因于別林斯基所說的“熟悉的陌生人”，也即老黑格爾所謂的“這一個”的對象實在。在“十七年電影”中，“陳巖石”樣的形象是受眾非常熟悉的，而隨著90年代以來改革開放的逐漸深入和市場經濟的大力推進，這樣的典型人物因在影視劇中的缺席而之于受眾又變得陌生起來——這促成當下大眾基于現實期待而對理想完美的銀屏共產黨人形象的急切呼喚。陳巖石所維護的大風廠下崗職工是當下社會的底層代表，其出于生計而發出的維護自身權益的集體訴求，則意指主流意識形態所彰顯的最廣大勞動人民的利益訴求。陳巖石等共產黨人對其合情、合理、合法的支持和幫助，傳達出黨和國家對底層大眾、對曾經居于中心地位而今漸被邊緣化的工人階層人道關懷、法理伸張的意識形態策略。相反，省公安廳廳長祁同偉、政法委書記高玉良、副市長丁義珍、法院副院長陳清泉、前省委書記趙立春等貪官代表，其行為不僅與人民的立場和公平正義相悖，更與社會主義法制所指代的主流意識形態的核心價值觀相悖。他們深陷漩渦、自制牢籠、難逃懲處的命途無疑想象性縫合了顯本文與潛本文、泛本文的斷裂之處，抹去了意識形態“詢喚”主體過程中的一些不安與焦慮。新任省委書記沙瑞金和中央派來的反貪局長侯亮平作為法制文明所彰顯的新時代的人民公仆和司法公正的維護者的代表，具有十八大以來黨中央高壓反腐的現實指稱意義，寄寓了不無平衡主流意識形態與現實個體矛盾色彩的創作者較強的政治期盼和契合大眾文化的象征意味及理想意愿。

三、 觀眾的接受心理

與其他藝術門類相比，影視藝術最大的特點是兼具“媒介屬性和藝術屬性”。[18]電視藝術的審美特性則可高度概括為兼容性、參與性、及時性和日常性，互聯網的發展和移動電子設備的更新換代為其提供了新的媒介平臺。《人民的名義》火爆各大網絡平臺及相關話題于自媒體平臺引起熱議，則使該劇超越藝術與傳播媒介自身而成為社會文化現象。電視連續劇較長的播放過程與日常性接受（隨意性、習慣性、閑暇性的收看）的特點也加強了自身的傳播深度和廣度——這種較自然的非強指向性的文化表達方式更易使其于百姓日常生活中潛移默化地傳達視聽符碼的文化意義，最終對受眾的思想意識和價值觀念產生影響。

播出媒介的多樣化得益于科技的發展，而內容題旨的廣為接受則歸功于《人民的名義》對當下民眾訴求的高度契合。對“一一六”事件、副市長畏罪出逃事件、大風廠股權事件等典型事件及受賄出逃的丁義珍、小官巨貪的趙德漢、被逼無奈走上歧途的王文革等典型人物的生動呈現，既使該劇有逼真的現實內核，也使其更加生動、好看、感人。當然，該劇深受好評亦有其深層原因：一是它滿足了受眾對較為陌生的官場的“窺視癖”欲望；二是它既包含了“當代生活的底蘊”，又有“文化傳統的血脈”[19]——有著現實基礎的事件矛盾和人物多變遭際合乎情理、法制的結局表達了創作者對清廉美好的政治期許，也迎合了受眾懲惡揚善、伸張正義的集體無意識心理。事實上，該劇高調且不無執念的視覺傳達有著現實語境的基礎——教育水平、國民素質的快速提高使普通大眾參政議政的激情日益增強，關注政治生態、了解自我權利分配漸成其日常生活的一部分。也因如此，《人民的名義》《我不是潘金蓮》等涉及敏感題材的影視劇的相繼播出或公映并贏得社會效益和經濟效益的雙豐收。另外，改革開放的深入和全球化語境下中西文化的不斷融合使國產影視劇創作者、接受者的價值觀念發生了大的變化；強調“集體意志下人的生存”[20]的中國文化傳統則慢慢融入西方文化注重個人的自由與權利，關注個人生存狀況的文化元素。這也促成了《人民的名義》《大圣歸來》等較為突出個人意志的影視劇的熱播、熱映。這啟示影視創作者：契合主流文化價值觀，注重類型融合的同時，對個人意志、個人命運的適當關注及對不同人物心理的個性化塑造。

以“人民”來命名的現象級作品《人民的名義》的成功，說明影視創作應遵循貼近實際、貼近生活、貼近群眾的創作原則，在避免“機械式生產和快餐式消費”[21]的前提下，切實關注人民群眾在本文建構與接受欣賞方面所起的決定性作用。一如習近平所說：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人的集合，每個人都有血有肉、有情感、有愛恨、有夢想，都有內心的沖突和憂傷”[22]“只有把人民放在心中最高位置，永遠同人民在一起，堅持以人民為中心的創作導向，藝術之樹才能常青”[23]因此，影視作品應高度重視思想性的提煉和鍛造，弘揚社會主義核心價值觀，深入生活，積極反映人民生產生活的偉大實踐，反映人民喜怒哀樂的真情實感，努力揭示人類的命運和民族的前途，進而成為“無愧于我們這個偉大時代、無愧于我們這個偉大國家、無愧于我們這個偉大民族”[24]的優秀之作。

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