紙上的李白（一）

祝勇

寫詩的理由完全消失，這時我寫詩——顧城

很多年中，我都想寫李白，寫他唯一存世的書法真跡《上陽臺帖》。我去了西安，沒有遇見李白，也沒有看見長安。長安與我，隔著歲月的荒涼。歲月篡改了大地上的事物。我無法確認，他曾經存在。

在中國，沒有一個詩人的詩句像李白的詩句那樣，成為每個人生命記憶的一部分。“舉頭望明月，低頭思故鄉”，“長安一片月，萬戶搗衣聲”，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”，“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”……中國人只要會說話，就會念他的詩，盡管念詩者，未必懂得他埋藏在詩句里的深意。

李白是“全民詩人”，是真正意義上的“人民藝術家”。憂國憂民的杜甫反而得不到這個待遇，善走群眾路線的白居易也不是，他們是屬于文學界、屬于知識分子的，唯有李白，他的粉絲曠古絕今。

李白是唯一，其他都是之一。

他和他以后的時代里，沒有報紙雜志，沒有電視網絡，他的詩，卻在每個中國人的耳頭心頭長驅直入，全憑聲音和血肉之軀傳遞，就像傳遞我們民族的精神密碼。

中國人與其他東亞人種外觀很像，但精神世界有天壤之別，一個重要的邊界，就是他們的心里沒有住著李白。當我們念出李白的詩句時，他們沒有反應；他們搞不明白，為什么中國人抬頭看見月亮，低頭就會想到自己的家鄉。所以我同意歷史學家許倬云先生的話：“（古代的）‘中國并不是沒有邊界，只是邊界不在地理，而在文化。”李白的詩，是中國人的精神護照，是中國人天生自帶的身份證明。

李白，是我們的遺傳基因、血液細胞。李白的詩，是明月，也是故鄉。

然而李白，畢竟已經走遠，他是作為詩句，而不是作為肉體存在的。他的詩句越是真切，他的肉體就越是模糊。他的存在，表面很具體，實際很抽象。即使我站在他的腳印之上，對他，我仍然看不見，摸不著。

誰能證實這個人存在過？

不錯，新舊唐書，都有李白的傳記；南宋梁楷，畫過《李白行吟圖》——或許因為畫家天性狂放，常飲酒自樂，人送外號“梁瘋子”，所以他勾畫出的是一個灑脫放達的詩仙形象，把李白疏放不羈的個性、邊吟邊行的姿態描繪得入木三分。但《舊唐書》，是五代后晉劉昫等人撰寫的，《新唐書》是北宋歐陽修等人撰寫的。

梁楷比李白晚了近五個世紀，相比我們，他們這些人距離李白更近，但和我一樣，他們都沒見過李白，僅憑這一點，就已經把他們的時間優勢化為了無形。

只有那幅字是例外。那幅草書的書法作品《上陽臺帖》，上面的每一個字，都是李白寫上去的。這幅字筆畫回轉，通過一管毛筆，與李白的身體相連，透過筆鋒的流轉、墨跡的濃淡，我們幾乎看得見他手腕的抖動，聽得見他呼吸的節奏。

這張紙，只因李白在上面寫過字，就不再是一張普通的紙。盡管沒有這張紙，就沒有李白的字，但沒有李白的字，它就是一片垃圾，像大地上的一片枯葉，結局只能是腐爛和消失。

那些字，讓它的每一寸、每一厘，都變得異常珍貴，先后被宋徽宗、賈似道、乾隆、張伯駒、毛澤東收留、撫摸和注視過，最后被毛澤東轉給北京故宮博物院永久收藏。

從這個意義上說，李白的書法，是法術，可以點紙成金。

李白的字，到宋代還能找出幾張。北宋《墨莊漫錄》中記載，潤州蘇氏家，就藏有李白《天馬歌》真跡，宋徽宗也收藏李白的兩幅行書作品《太華峰》和《乘興帖》，還有三幅草書作品《歲時文》、《詠酒詩》和《醉中帖》，對此，《宣和書譜》里有載。到南宋，《乘興帖》也漂流到賈似道的手里。

只是到了如今，李白存世的墨稿，除了《上陽臺帖》，全世界找不出第二張。問它值多少錢，那是對它的羞辱，再多的人民幣，在它面前也是一堆廢紙，丑陋不堪。李白墨跡之少，與他詩歌的傳播之廣，反差到了極致。但幸虧有這幅字，讓我們穿過那些燦爛的詩句，找到了作家本人。好像有了這張紙，李白的存在就有了依據，我們不僅可以與他對視，而且可以與他交談。

一張紙，承擔起我們對于李白的所有向往。我不知該譴責時光吝嗇，還是該感謝它的慷慨。

但終有一張紙，帶我們跨過時間的深淵，看見了李白。

所以，站在它面前的那一瞬間，我外表鎮定，內心狂舞，頃刻間便與它墜入愛河。我想，九百年前，當宋徽宗趙佶成為它的擁有者，他心里的感受應該就是我此刻的感受，他附在帖后的跋文可以證明。《上陽臺帖》卷后，宋徽宗用他著名的瘦金體寫下這樣的文字：“太白嘗作行書，乘興踏月，西入酒家，不覺人物兩望，身在世外，一帖，字畫飄逸，豪氣雄健，乃知白 不特以詩 鳴也。”

根據宋徽宗的說法，李白的字，“字畫飄逸，豪氣雄健”。與他的詩歌一樣，“身在世外”，隨意中透出天趣，氣象不輸任何一位書法大家。黃庭堅也說：“今其行草殊不減古人”，只不過他詩名太盛，掩蓋了他的書法知名度，所以宋徽宗見了這張帖，才發現了自己的無知，原來李白的名聲，并不僅僅從詩歌中取得。

那字跡，一看就屬于大唐李白。

它有法度，那法度是屬于大唐的，莊嚴、敦厚，飽滿、圓健，讓我想起唐代佛教造像的渾厚與雍容，以及唐代碑刻的力度與從容。這當然來源于秦碑、漢簡積淀下來的中原美學。唐代的律詩、楷書，都有它的法度在，不能亂來，它是大唐藝術的基座，是不能背棄的原則。

然而，在這樣的法度中，大唐的藝術，卻不失自由與浩蕩，不像隋代藝術那么拘謹收壓，而是在規矩中見活潑，收束中見遼闊。

這與北魏這些朝代做的鋪墊關系極大。年少時學歷史，最不愿關注的就是那些小朝代，比如隋唐之前的魏晉南北朝，兩宋之前的五代十國，就像一團麻，迷亂紛呈，永遠也理不清。自西晉至隋唐的近三百年空隙里，中國就沒有被統一過，一直存在著兩個以上的政權，多的時候，甚至有十來個政權。但是在中華文明的鏈條上，這些小朝代完成了關鍵性的過渡，就像兩種色塊之間，有著過渡色的銜接，色調的變化就有了邏輯性。在粗樸凝重的漢朝之后，之所以形成縟麗燦爛、開朗放達的大唐美學，正是因為它在三百年的離亂中，融入了草原文明的活潑和力量。

假若沒有北方草原文明的介入，中華文明就不會完成如此重要的聚變，大唐文明就不會迸射出如此亮麗的光焰，中華文明也不會按照后來的樣子發展，一點點地發酵成李白的《上陽臺帖》。

大唐皇室包容四海、共存共榮。于是，唐朝人的心理空間一下子放開了，也淡定了，曾經的黑色記憶，變成了簪花仕女的香濃美艷，變成了佛陀的慈悲笑容。于是在唐詩里，有了“前不見古人，后不見來者”的蒼茫視野，有了《春江花月夜》那樣的浩大寧靜。

唐詩給我們帶來的最大震撼，就是它的時空超越感。這樣的時空超越感，在此前的藝術中也不是沒有出現過，比如曹操面對大海時的心理獨白，比如王羲之在蘭亭暢飲、融天地于一體的那份通透感，但在魏晉之際，他們只是個別的存在，不像大唐，潮流洶涌，一下子把一個朝代的詩人全部裹挾進去。魏晉固然出了很多的英雄豪杰、很多的名士怪才，但總的來講，他們的內心是幽咽曲折的。唯有唐朝，呈現出空前浩大的時代氣象，似乎每一個人，都有勇氣獨自面對無窮的時空。

有的時候，是人大于時代，魏晉就是這樣。而到了大唐，人和時代，彼此成就。