破與立
——碑學文化影響下篆刻藝術形與意的設計研究

引言：碑學的核心精神就是求變，整個碑學發展的歷程即是求變的歷程。印從書出和印外求印是兩個重要的印學理論，前者實際上是碑學文化對篆刻的間接影響，后者包含了碑學文化對篆刻的直接影響，碑學文化對篆刻的影響是具有典型性的，應該系統地進行研究。筆者認為，碑學文化對篆刻的影響，即為古人對傳統元素（碑學文化）的吸收與借鑒，對當代設計師“以古言新”有重要的啟示作用。這種影響的結果主要體現在形意兩方面，先形后意，而后交融，殘破之形在晚清發展成熟，本文將其溯源晚明，力圖全面、完整地闡述這種循序漸進的影響；新立之意主要體現在不同篆刻家師同一碑額、碑刻體現的不同的設計思想，具體的方法可以由字法、章法引申到字體設計、海報布局等方面。

一、形之上，破帖立碑

以設計學的角度來展開研究，碑學文化對篆刻的影響，一方面是始于晚明的殘破之美，另一方面是“在意不在形”的影響，現有的研究未將殘破美系統化地整合研究，但以設計學角度出發，殘破美作為一種時代審美催生的、主要體現在形式上的藝術現象，明顯區別于意層面的影響。晚明，碑學濫觴，金石學興起，出現了訪碑考古的行為、崇古尚奇的新風氣，殘破逐漸成為了新的審美風尚，此時，篆刻的殘破美主要體現在字法、刀法上。

殘破美在字法上主要的表現是并筆追殘，晚明的篆刻藝術中已經出現了殘崩并筆的現象。

殘破美在刀法上主要的表現是以刀寫殘，晚明出現的切刀法常用于“追殘”。殘破美在刀法上的表現是一個循序漸進的過程，雖然“短刀碎切”始創于反對殘破的朱簡，但在此之前，切刀已出現在了何震的作品中，晚明時，殘破美與切刀還未直接地產生聯系，直到丁敬及浙派借鑒、發展朱簡的刀法，以切刀“寫殘”，切刀成為了一種常見的“寫殘”方式。到了晚清，篆刻用殘成熟，在齊白石、吳昌碩等篆刻大家的作品中都可以看到殘破美的典范，吳昌碩更是將切刀進行創新，自創刀法以“追殘”。

二、意之中，破形立意

隨著碑學文化影響篆刻的深入，篆刻家們逐漸融己意于其中，直接影響主要體現在對筆畫、字形、氣息的吸收與創新上，間接影響主要是碑學文化影響的篆書入印。在對傳統的突破和對時代藝術的創立這種“破范式、立范式”的過程中，碑學文化的影響并非是孤立、唯一的，不同篆刻家本身具有自己的創作特色，一些作品中可見漢印、元朱文等元素的影子，可見其對傳統元素的吸收與創新是靈活地，建立在對碑學文化、篆刻藝術的深度理解之上。雖部分作品的創新體現在字形上，但卻“在意不在形”。

1.字法之新意——書印同法，以刀當筆

（1）摹點畫之形，以意臨形

這類篆刻作品主要在筆畫具體形態、筆畫特征（起筆收筆）、整體字形等角度對碑學文化進行吸收與創新：

對具體筆畫形態進行借鑒，改變細節，如圖一。《沈樹鏞同治紀元后所得》、《硯生》兩印明顯借鑒《祀三公山碑》中的“元”后兩筆之形，前者更是將這種形態特征體現在整印之中，后者以更為圓轉的筆法表現原碑筆畫，更為生動；《石如》中的“石”字吸收原碑長足形態，又改變了筆畫粗細變化的韻律；《納粟為官》主要借鑒了“官”寶字蓋的拉長形態，“官”字內部的處理更為圓轉。

圖一

對筆畫特征進行借鑒，如圖二，主要包括《天發神讖碑》的方筆尖收和《趙寬碑額》、《尹宙碑額》中的垂腳懸針。各篆刻大家借鑒《天發神讖碑》方筆尖收的表現不盡相同，有的與原碑相似度較高，有的化方為圓，保留了尖收之勢；《趙寬碑額》、《尹宙碑額》中的垂腳懸針區別主要在于筆尾特征，前者為玉箸篆，后者為倒薤篆，《學然后知不足》中的“知”字左部明顯借鑒了《尹宙碑額》的字形，但《學然后知不足》、《觀滄海難為水》兩印對《尹宙碑額》的吸收更為深刻，如《學然后知不足》中“然”字將原碑垂腳懸針的特征用在了字上半結構中，垂足尚在，然字的整體結構更為均衡；《觀滄海難為水》整印都體現了清峻飄逸的結體特征?！妒纭分小叭纭弊值淖蟛繖M畫婉約、一撇三折，取原碑形而施以縱勢，更顯婉約。

圖二

對整體字形進行借鑒。典型的一個體現就是對《天發神讖碑》凸內凹外的整體字形的吸收，如圖三。

圖三

對筆畫、結體體現的氣息進行模仿，徹底改變原有形態，如《張遷碑額》中“漢”字的三點水、“蕩”字右下的結構，都是對相似筆畫的有序重復排列，筆畫縈折，舒張得勢?！堆嘁硖谩氛ΨQ，重復結構剛柔相濟、婀娜渾然；《禹寸陶分》“分”、“寸”字夸張流變，處理為了有序變化的重復；《斷腸人遠惕心事多》中的“多”字也是如此，但相比原碑，采用了更為圓轉、飄逸的筆法。

（2）臨結體之勢，以隸寫篆

碑學文化對篆刻的一個顯著影響即為筆法、結體上的方圓互見、以隸寫篆。這類篆刻作品中也包含了受作者篆書影響的“以書入印”者，間接受到了碑學文化的影響，如趙之謙篆書體現了北碑筆意，鄧石如則受到漢碑影響較大。這部分影響主要體現在整體結體字形之上，縱橫體勢兼具，百家爭鳴。

圖四

（3）溯漢印之美，方中取意

漢印具有平整端莊、規律變化、渾樸自然的藝術特征，外形方正、筆畫多橫平里直、筆畫粗細和間距基本相同，用筆線條粗重、章法緊密團結，碑學文化影響的部分篆刻作品中清晰地體現出了漢印的特點，以漢印為基，融入漢碑額、石鼓文等碑學文化的氣息，可見，“印宗秦漢”到“印外求印”的發展并非是割裂的，創新都是在繼承之上展開的。碑學文化體現的古樸、自然的風氣又與漢印契合，兩者的融合是具有可行性的。

這部分篆刻作品主要分為兩類，如圖五：

圖五

以圓求方，以吳讓之篆書入印的作品為主。這類作品巧拙靈動而又樸質自如，印文篆法滲入作者的篆法筆法，猶如寫字，興濃墨酣，信手一揮而就，吳氏的創新在于化方為圓，將小篆的體勢融入其中。

求變于方，以趙之謙的粗白印文為主。這類作品都在不同程度上保留了漢印用筆、結體等方面的特征，又受碑學文化的影響有所創新?！鹅`壽華館》取《開通褒斜道》“長短廣狹，參差不齊”的斜勢，融以方正漢印之氣，正中見斜，疏密有致；《福德長壽》取《石門銘》中“石”字的方折特征，棄斜式取漢印之方正，在“長”、“德”二字中都可見借鑒之處；《星通手疏》本欲仿漢印，而似《天發神讖碑》，但漢印氣息濃厚，可以看出，該印筆畫較粗而均衡，而似漢??；《沈樹鏞印》稱“擬石鼓文”，但渾厚均勻的用筆、“沈”、“數”的左部還是體現了漢印的某些特征，曲筆可見石鼓之意。

（4）追元朱文之韻，流轉成趣

元朱文之謂“元”，是因這一派印風在元代時期誕生、發展。又有一說作“圓朱文”，是從美觀角度，因線條圓潤婉轉、豐神流動而得名。碑學文化中自由流變的藝術特色與元朱文圓潤婉轉的特征是有所重合的，這部分篆刻作品以元朱文的圓潤為基礎，又融入了碑學文化的筆畫特征與氣息風格，如圖六。

圖六

《意與古會》線條灑脫，曲直相兼，融剛健于元朱文之婀娜，承《西岳華山廟碑額》、《尹宙碑額》婉轉流動中不失勁健之風，結體、筆畫特征又似《韓仁銘額》；《趙》為擬漢碑額之作，前三筆隱約可見《張遷碑額》兩端下垂的橫畫特征，整體又意追元朱文，方圓互見；《畫梅乞米》是以書入印，碑學文化對篆刻有“方圓互見”這一顯著的影響，除了體現在以隸寫篆上，在此類作品中也可窺一二——婉轉與方勁的結合，圓曲與方正的交融，元朱文與碑刻互取，此印中“畫”字可見碑學文化中凸內凹外的結體形態特征，該字較似《韓仁銘額》中的“間”，“乞”字又出神入化地體現了《西岳華山廟碑額》、《尹宙碑額》等碑額自由流變、瀟灑俊逸的藝術特色。

2.章法之新意——陰陽相生，計白當黑

（1）虛實互見

以小見大，以單獨字的小章法組合而追大章法，體現了面的對比。這部分作品有的平中見奇，也有的以極粗的白印文體現夸張的朱白對比，如圖七。

《甘泉岑镕仲陶所藏鐘鼎文字》、《天下之窮民而無告者也》二印將小篆的體勢融入其中，在平直方正的印面中制造出若干曲線與斜線，加強文字之間的相互照應，字與字間布白留朱，從而使印章的形式更加活潑；《星通手疏》、《元祐黨人之后》和《朱志復字子澤印信》三印皆為粗白印文，結體方正，齊中求變，在字與字的排列間留朱強化對比；《北平陶燮咸印信》夸張地運用了“留紅”空地與“滿白”線條的對比手法?！捌健弊峙c左上角“印”字末筆皆向下伸，各自形成“紅地”。趙氏自己在款跋中說：“諦視乃類《五風摩崖》、《石門頌》二刻。”這種別山心裁的長伸筆畫手法.在《五風摩崖》《石門頌》中的確也能見到，實屬以字法追章法。

圖七

（2）以曲盤面

以曲線盤活印面，圓勁婀娜，靈氣溢動，盡顯流美之趣，如圖八。

《家在龍山鳳水》、《畫梅乞米》皆為以書入印，受到了碑學文化的間接影響，《丸作道人》、《俊卿》擬漢碑額，受到了碑學文化的直接影響。《俊卿》此印篆法參漢碑額取方正形，偏旁部首略作伸縮挪讓，特別是線條間的穿插及局部盤曲處理，極得《樊敏碑額》神韻?！锻枳鞯廊恕啡缀醪灰娂冎本€，以線求面，疏密有致。《家在龍山鳳水》全印布局合理，靈氣溢動，“家”、“鳳”、“山”三字以曲線呼應，盡顯流美之趣。

圖八

（3）疏密相間

體現了線的對比，較為明顯的特點是整體章法上混茫一片，只見空白疏密變化，不見單字字形，如圖九。

《靈壽華館》字與字之間的間距很小，甚至筆畫相互并聯乃至穿插;而很多字的筆畫則盡可能地向四邊四角逼近，字內的空白往往很大，以疏密求混茫，與之相似的還有“仿朱博殘碑運以己意”的《賡年印章》。《光緒十一年國子學錄蔡賡年修大字石壁十三》和《蓋平姚氏秘笈之印》也極其相似，前者明確記載仿《朱博殘碑》，后者僅記載仿漢碑額，筆者認為二者有同源之趣，皆以線構面，不見單字。

圖九

（4）合眾為一

這類作品多為單豎列印，如圖十。

《燕翼堂》左右對稱，渾然一體；《江流有聲斷岸千尺》“流”“有”“聲”“斷”四字篆法回轉盤曲以增茂密，與“江”“岸”“千”“尺”等字之疏形成強烈對比，字間線條穿插盤曲，與《張遷碑額》有異曲同工之妙。《書遠每題年》以章法追《張遷碑額》，曲直相見，多字有序相融，《斷腸人遠惕心事多》也在章法上借鑒《張遷碑額》，但創新之處在于字法用筆。《長樂》《澹如菊》兩印擬石鼓文。

圖十

三、破而立，形意交融

晚清篆刻用殘已趨向成熟，在吳昌碩、齊白石、徐三庚等篆刻家的作品中都可以看到形意交融的典范，既體現了殘破之形，又融以己意。其中吳昌碩最為典型，受碑刻之父石鼓文影響極為深刻，齊白石在章法方面的創新更為突出。

四、形意間，破舊立新

效筆畫之態，融以己意。字體設計在對碑學文化、篆刻藝術等傳統元素進行吸收與創新時，可以從具體筆畫形態、筆畫特征、結體形態等角度入手，或細處見異，或取其風氣，也可以將具體的藝術特征加以強化、放大，在整體中加以表現。字體筆畫的起筆、筆尾等細節也是展現“古意”的設計點，但應該注意要靈活運用，不可僵化模仿。

承體勢之魂，不離其宗。字體設計也可以關注碑額、碑刻、石鼓文等文字的整體字體形態，在此基礎上融以己意，加以創新，例如可以改變原字體筆畫的粗細、筆畫的形態特征等。也可以強化或改進原字體的字形特征，例如隸意寫篆表現在結體形態上，展現了一種方圓互見的美感。

取百家之長，融會貫通。明清篆刻吸收碑學文化元素的部分作品是以漢印、元朱文為基礎或參考的，設計師在對傳統元素展開創新時不應拘泥一處，應該在深度理解、吸收的基礎上，做到靈活吸收、運用。除了在縱向上有繼承地進行借鑒，也可以取兩種不同的字體之長，例如隸意寫篆就是取隸書與小篆之長，不同篆刻家以隸寫篆的風格各異，設計師在吸收傳統元素時也應該注意融以己意，不能生搬硬套。

融時代之美，推陳出新。晚明開始出現在篆刻中的殘破美也體現在了書法中，是一種時代審美傾向，設計師在字體設計、字體海報設計中對殘破美進行吸收與創新時，可以直接取殘破之形，也可以尋覓殘破之形以現代藝術語言傳達的方式，還可以以宏觀的角度看待這種現象，在字體設計中展現如今的審美觀點與傾向，例如扁平化、3D表現手法等。

勻朱白之勢，線面相生。篆刻作為方寸之間的藝術，其章法對字體海報的設計具有重要的啟示作用，殘破之美中常見以點布局的手法；篆刻中的朱白虛實體現在線的對比、面的對比中，白朱文中線構成的字加以排列設計又可以以留紅體現出面；碑學文化影響下篆刻一個顯著的章法特點就是組合，或多字合一，或蒼茫一片，見線之疏密而不見字；設計師在字體海報的設計中可以運用這些設計思維、方法，以現代藝術語言追古意。

五、結語

楊帆如此描寫吳昌碩臨石鼓文入?。骸叭∫獠蝗⌒问撬M漢碑額的重要特點，他取的不是物質上的漢碑額，而是要表現自己心中的漢碑額?！惫湃伺R古，已出新意，如今的設計師在字體設計、字體海報設計中追“古意”時，更應該注意。