在“谷里”遇見“山峰”

郭晨子 徐陽 桂菡 劉軒

編者按：

2018上海靜安·現(xiàn)代戲劇谷落幕了，本刊舉辦了一次“海上青年戲劇沙龍”，請青年戲劇人來談一下這次觀戲的感受和體會，大家感慨萬分。借用作者徐陽的話來作這期“沙龍”的小結(jié)：

“春末的雨季，靜安戲劇谷邀請了幾座戲劇的‘山峰來到上海。從谷底向上望，我們遇見了當(dāng)代戲劇界中幾位非凡的導(dǎo)演，特佐普洛斯、里馬斯·圖米納斯、瓦列里·福金、鈴木忠志等等。當(dāng)然，也有這幾位不會缺席的‘老朋友，歐里庇得斯、莎士比亞、契訶夫、布萊希特……他們都是這個世界偉大的劇作家，試想，還有什么比劇作家走了幾百年，文本替他們活著更令人敬佩的事情了嗎？他們來了，他們走了，他們在劇場里留下了一些雪花，一些煙火，一些歡笑與憂傷都開始慢慢地發(fā)酵。”

郭晨子| 劇評人

我的戲單回顧

2018上海靜安·現(xiàn)代戲劇谷展演開始前，為自己列了一個戲單。當(dāng)時選了俄羅斯亞歷山德琳娜大劇院的《大膽媽媽和她的孩子們》，為杰出的劇院，為布萊希特的劇作，為風(fēng)格鮮明的希臘導(dǎo)演特佐普洛斯。果然，看到了布氏的戲劇觀，看到了導(dǎo)演的個人印記，留下強(qiáng)烈印象的還有亞歷山大德琳娜劇院的演員們，當(dāng)他們用外部肢體動作傳遞情感和情緒時，全身貫注了體驗(yàn)，尤其是劇中啞女的飾演者，感染力非同一般。但整體而言，似乎所有語匯都過于顯豁了，時時處處只見“語匯”，而缺少更深沉更巨大的力量。也許，布萊希特的理論依舊比他的劇作迷人？也許別國確實(shí)難以匹敵德國劇場論壇式的政治性和思辨性，以至于德國戲劇總有布萊希特的精神籠罩而布氏文本由他國演繹時少了點(diǎn)力度？

對獨(dú)角戲的興趣讓我選了立陶宛VMT國立劇院《靈魂的故事》。伯格曼1972年寫成了該劇的劇本，設(shè)想僅以長鏡頭完成拍攝，不料遭到了他所鐘意的女演員的拒絕。女演員不肯答應(yīng)的原因究竟是什么呢？長鏡頭的處理？還是扮演四十多歲的、患有精神分裂癥的、恍惚于不同場景和人物關(guān)系中的女人？1990年，伯格曼的文本以廣播劇的方式演繹，一生鐘愛戲劇的伯格曼沒有想到，《靈魂的故事》還會立在舞臺上。導(dǎo)演基里爾·格魯薩耶夫克制地使用了影像，精準(zhǔn)地把控了燈光和音響，年輕導(dǎo)演的作品穩(wěn)定得像是懷舊之作，實(shí)力可見；而女演員金特·拉特威奈特的表演，在觀眾席和舞臺之間的長鏡頭的距離中，創(chuàng)造了鏡頭的跟拍、移動和作為效果的失焦。放在當(dāng)下，顛三倒四的講述、任意時空的穿插以及對故事情節(jié)的摒棄都早已不是問題，英譯名A Spiritual Matter中，也并沒有“故事”的意思，靈魂的“事”從來都不是“故事”，而是麻煩、乃至“事故”。所有的私語、低語、密語、自語竟也可以充斥偌大的劇場空間，這獨(dú)角戲像一個永不愈合的傷口。

近年來引進(jìn)的外國劇目數(shù)量多、質(zhì)量高，戲劇理論界已經(jīng)有了 “又一次西風(fēng)東漸”的說法，因此，我格外注重此次展演中的本土制造。北演戲劇帶來的新作《老舍趕集》和新蟬戲劇中心出品的復(fù)排劇目《帝國專列》都沒有讓我失望，甚至在京派京味兒的脈絡(luò)上覺出了新的可能，在承繼中國演劇方法上不無創(chuàng)造。無論是挖掘和連綴老舍先生的短篇小說，還是假借“光緒二十九年的一節(jié)火車車廂”裝進(jìn)數(shù)個段子，中西方的文化沖突、官場的游戲規(guī)則和民眾的氓愚，都不由勾連起今天，甚或不曾改變。兩部都是喜劇，笑過之后卻都五味雜陳，都一任傷悲，逗樂了，滄桑了……

徐 陽|青年教師

圖米納斯的雪

先談?wù)剤D米納斯在導(dǎo)演創(chuàng)作中使用的視角。幾年前，我曾經(jīng)學(xué)習(xí)過關(guān)于他導(dǎo)演創(chuàng)作中使用的“上帝的第三只眼”的俯視角。這次觀摩他的演出也印證了這一點(diǎn)。每一個導(dǎo)演的創(chuàng)作，或者說任何一部導(dǎo)演作品的呈現(xiàn)，都至少包含著兩個層面。第一層面是可見的部分，也就是導(dǎo)演使用戲劇語言的部分，場面處理、調(diào)度、節(jié)奏、戲劇動作的選擇，甚至包括整個舞美的創(chuàng)作思路等等。第二個層面就是這個導(dǎo)演的戲劇觀和世界觀的部分，這是他看待這個世界或者說劇作世界的方式，說到底也就是看不見的部分。這兩層就好像人體和意識，作為一個人，互為表里，缺一不可。

從第一個層面來看，他的《假面舞會》和《三姐妹》所帶來的場面處理和畫面是極富想象力、詩意和深遠(yuǎn)的。《假面舞會》中那個越滾越大的雪球，戲結(jié)尾處，妮娜站上石墩成為雕像……《三姐妹》中士兵們用枕頭體現(xiàn)戰(zhàn)爭的部分，臨近收光前，三姐妹繼續(xù)在生活的舞臺上無止境地重復(fù)著單調(diào)的舞步……這些利用舞臺假定性所做出的戲劇場面處理，都體現(xiàn)著其他藝術(shù)門類所不能帶來的魅力。

在這背后，也體現(xiàn)著導(dǎo)演創(chuàng)作層面的第二個部分，用 “上帝的第三只眼”來看待劇作和角色。在《假面舞會》《三姐妹》中，導(dǎo)演站在了上帝的視角來看待這些角色。從某種意義上說，它弱化了戲劇矛盾，凸顯出角色的性格。在假面舞會中，無論是窮人還是貴族，我們都可以從中看到人性中所具有的可悲與可笑的一面。在《三姐妹》中，娜塔莎和三姐妹的沖突、妹妹伊蓮娜與圖森巴斯告別時候的沖突等等都沒有被強(qiáng)調(diào)出來，被凸顯的反而是他們的性格，是人身上所擁有的懦弱、無助與空虛。除了場面，音樂的反向處理也是其特色之一，比如在歡慶的氣氛中使用悲傷的音樂，用音樂作為全劇節(jié)奏的引領(lǐng)等等。這些都讓觀眾開始從一種劇情與角色的情感中走出來，作為“第三只眼睛”看到了人的存在。

比較特別的地方是，圖米納斯導(dǎo)演在表演處理中的“節(jié)日性”表達(dá)。圖米納斯是瓦赫坦戈夫劇院長年的藝術(shù)總監(jiān)和導(dǎo)演。據(jù)他說，瓦赫坦戈夫的戲劇表演觀念深深地影響著他的創(chuàng)作。瓦赫坦戈夫更多地繼承了斯坦尼的表演體系，繼續(xù)在對規(guī)定情境的真實(shí)性和保留演員內(nèi)心真實(shí)上做出研究和向前推進(jìn)，在斯坦尼體系的第三個導(dǎo)演階段的時候提出了“戲劇是生活的節(jié)日”這一觀點(diǎn)。而圖米納斯在其兩部作品當(dāng)中，都可以看到這樣“節(jié)日性”的成分。這是一種表演中“節(jié)日”的狀態(tài)，或者說，演員在充分的享受著創(chuàng)造力的狀態(tài)。這種被高度凝練過的表演，就像節(jié)日中，人們所體現(xiàn)出的歡慶，儀式感和象征性一樣，成為了他戲劇作品的一種特別的表達(dá)。

得知圖米納斯導(dǎo)演的《假面舞會》是他在二十年前的作品，我不禁深感驚訝。每一次西方的經(jīng)典作品被引進(jìn)后，都在拓展我們想象力的天花板。此時，我們又會忍不住發(fā)問，中國的戲劇到底是什么樣的？看了這么多外國的好戲，對中國當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作到底有著怎樣的影響呢？中國需要什么樣的戲劇呢？難！每次卻總?cè)滩蛔∠肓牧倪@個話題，但好像每次總不能找到個滿意的回答。

相信很多人在觀看完《假面舞會》后，都忘不了場景中那個大大的雪球，還有滿天飛舞的白雪。為什么會用這樣的意向呢？據(jù)說，采訪中導(dǎo)演這樣回答——“這是我的審美”。審美和文化都需要時間。我們就從戲劇的山谷出發(fā)，慢慢地走向我們的山峰，這也是屬于我們的道路，所需要的是一些耐心，一些時間和從不停止的腳步。

桂 菡|在讀戲劇博士

靈魂與靈魂的交流不易

對我而言進(jìn)入劇場就是進(jìn)入一個意念型的社交場所，舞臺上呈現(xiàn)的是你的交流對象所依附的“靈媒”——一個促使溝通實(shí)現(xiàn)的可視化媒介。至于溝通對象，也許是他人（戲劇作品的創(chuàng)作者、劇中的人物角色），也許是宇宙（由作品承載展現(xiàn)），也許是自己（反觀）。一旦進(jìn)入劇院，你就要做好進(jìn)行一場嚴(yán)肅對話的準(zhǔn)備。

有的戲能讓對話進(jìn)行得暢快淋漓且深入。比如《三姐妹》，盡管近3小時的戲（而且文本密集）看下來筋疲力盡，可還是會覺得心滿意足。其實(shí)每次遇到契訶夫都免不了沉郁上一陣子，出劇場時候臉色并不好看，表情有點(diǎn)扭曲，滿心感慨生活太無力了，但又正因?yàn)槠踉X夫，“喪”上那么一陣子反而有了勇氣正視并接受生活的虛無，我甚至還審視了一下自己不算長的人生。也有些戲?qū)嵲谔岵黄鹋d趣，人坐在觀眾席里，看起來是在聽在看，但自身毫無反饋熱情，我稱這種為失敗的交流。

前者當(dāng)然是好戲，但后者也未免就是不好的。我以為，高質(zhì)量的交流取決于三個方面：戲劇作品本身、受眾以及戲劇這個“靈媒”。

首先是溝通雙方——戲劇和受眾，能不能達(dá)成交流首先要看雙方是不是勢均力敵，是不是有可“通”之處。人們有時會把“不喜歡”等同于“戲不好”“導(dǎo)演水平爛”，這其實(shí)是一種以主觀代替可觀的偏見，畢竟從接受美學(xué)的角度來說，接受行為的實(shí)現(xiàn)不僅取決于客體自身的美學(xué)質(zhì)量，還取決于作為主體受眾的接受程度。但公正地講，評判一個作品好壞自然有藝術(shù)上的衡量標(biāo)準(zhǔn)，而不應(yīng)當(dāng)根據(jù)個人的好惡。

這就說到了第三方面，作為“靈媒”的舞臺呈現(xiàn)本身。有人說“我沒看過戲，我怕看不懂”，其實(shí)看一部戲最重要并不是看懂它的技巧而是能感受到它所承載的“靈魂”。舞臺呈現(xiàn)對于一部藝術(shù)品來說舉足輕重，它不僅以語言作用于人的理性，還以繪畫、聲音、肢體、燈光、舞臺調(diào)度等形式作用于人的感官。好的作品能夠更好地幫助觀眾同其所承載的“靈魂”交流溝通。有句話說“春讀雪萊，夏讀拜倫，秋讀博德萊爾，冬讀艾略特”，想來劇院中的交流也一樣稱得上是件“天時地利人和”的事情了。靈魂與靈魂的交流不是易事，看戲不易做戲更難，且行且珍惜。

劉 軒|戲劇博士

談動人的戲劇

這次在大寧劇院看了《靈魂的故事》《假面舞會》和《三姐妹》，三部都改編自名家名作。對我而言，《假面舞會》和《三姐妹》這兩場演出最為打動我的是在舞臺上呈現(xiàn)出的那種背靠著民族文化的儀式感。圖米納斯曾說“幻想現(xiàn)實(shí)主義”是一種工作方法——“我想象自己在19世紀(jì)，那就是在19世紀(jì)”。單從這一點(diǎn)上說，他確實(shí)極為成功，無論是《假面舞會》中像回旋曲式的主題樂部一樣反復(fù)出現(xiàn)的眾人在雪中舞蹈嬉戲的轉(zhuǎn)場，還是《三姐妹》的結(jié)尾三個女性在舞臺中央呈三角型的原地滑步舞蹈，都在那一剎那讓坐在臺下的我產(chǎn)生某種真實(shí)的“幻覺”，仿佛時空回轉(zhuǎn)，我置身于19世紀(jì)的俄羅斯，親眼見著漫天風(fēng)雪，適逢大變局之下的俄羅斯社會暗潮涌動，甚至讓我想起《安娜·卡列寧娜》：列文眼前麥浪翻涌的黃金麥田，基蒂離開城市后逐漸好轉(zhuǎn)的氣色，身穿暗色禮服的安娜望見沃倫斯基的那一眼……僅僅就是幾個瞬間，舞臺上也并無更多用力地說明，一個浪漫而粗糲的俄羅斯文明畫卷就展現(xiàn)在眼前了。

信筆至此，我不由反躬自省，杞人憂天地思索一個宏大的問題：在不論是市場還是創(chuàng)作都漸趨熱鬧的當(dāng)下，我們的戲劇應(yīng)該是什么樣兒？在大力倡導(dǎo)“文化自信”的背景下，“自信”所謂何來？尤其是對于我們這樣被迫著“現(xiàn)代化”的、在“舊”與“新”之間有過壯士斷腕般苦痛經(jīng)歷的民族，在如今的世界大舞臺上如何展現(xiàn)自己？這幾乎是一個百年經(jīng)典而無定解的話題，也不是寥寥幾句可以盡言。就戲劇而言，此次圖米納斯帶來的這幾部劇作倒很可以給我們一點(diǎn)啟示：對于我們當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作和觀演而言，技藝和理念當(dāng)然重要，然而更要緊的是文化，這不單指知識的獲得，而是感受的充盈，首先是對人生悲歡離合的充分體驗(yàn)、認(rèn)識和思考，進(jìn)而是對社會的深層體察，對民族歷史的熟悉與自愿聯(lián)接。從過往經(jīng)驗(yàn)來看，可以稱得上經(jīng)典的民族戲劇作品大都帶有鮮明的文化名片，又深入淺出地用本土觀眾熟悉的戲劇語言恰到好處地呈現(xiàn)在舞臺上。竊以為，目前我們的戲劇創(chuàng)作中比較突出的問題，一是對“技藝”和“理念”的過分追求，二是對民族文化和藝術(shù)的認(rèn)知欠缺。一部好的戲劇作品，看似游戲筆法嬉笑怒罵，背后蘊(yùn)含的是主創(chuàng)對其所身處其中的人生、社會等大環(huán)境大背景的思索和反應(yīng)，并借此在蕓蕓眾生中尋找知音的渴求，就如高則成在《琵琶記》開篇所言 “論傳奇，樂人易，動人難”。中國傳統(tǒng)的戲劇經(jīng)典之作，之所以流傳至今仍具有舞臺生命力，除了必要的表演技藝之外，更要緊的在于輕歌曼舞之間喚起的民族情感和人生哲思，而這一點(diǎn)，似乎我們對其認(rèn)識并不充分。中國傳統(tǒng)文化自古講求“得意忘形”，推崇“真淳自然”的至高美學(xué)理想，陶淵明的詩之所以被塑造成為極難摹擬的美學(xué)典范，正是因?yàn)樗奶飯@詩歌句句出自真實(shí)的生活體驗(yàn)和人生感悟，而非“刻意造奇”。與此相對的，明清“佳構(gòu)劇”關(guān)目新巧，宮調(diào)和諧，但真正流傳下來成為經(jīng)典之作的寥寥無幾，也無非是其不“動人”之故。認(rèn)識到這些，或許對于我們創(chuàng)作出真正“既是民族的又是世界的”戲劇佳作有一二幫助。