鋼琴裝飾音發(fā)展探究

張一鳴

（浙江師范大學音樂學院，浙江 金華 321004）

在音樂史上，裝飾音遍及各個時代，也是作曲家表現音樂特征的創(chuàng)作手法之一，而每個時期的裝飾音都有其特定的演奏風格，作曲家在裝飾音的運用方式和音樂的處理上都各有所長，裝飾音的演奏涵蓋了記譜法、符號意義、樂器演奏方法等方面，因此從宏觀上理解裝飾音的特性，能全面的把握音樂作品的風格特質。裝飾音是一種技術手段，一般情況下用裝飾音將旋律處理為變奏，并與旋律線結合成統(tǒng)一整體，或用由裝飾音的經過句拼接為旋律。不同種類的裝飾音運用方式，一定程度上深刻反映作品風格，使曲風更明朗，特性更鮮明，使作品具有更大的藝術表現力，鋼琴演奏者通過對裝飾音的把握，可以進一步加深對作品的理解，探討藝術的更高境界。

裝飾音在鋼琴作品中起到修飾點綴旋律的作用，因為它并不是音樂的主體部分，所以在如何正確彈奏裝飾音的問題上長存爭議。演奏者常將它以簡單的技術訓練為目標，如顫音的數量和持續(xù)時長如何界定，如何處理好與左手的節(jié)奏交相輝映，波音的演奏方式于主旋律的相對位置，如何適當強調倚音的存在，何時該突出強調，何時該弱化隱晦，何時該推上去，何時該拎起來，這需要演奏者有一定層次的主觀把控能力。而且，對于音樂在更高層面的處理上，演奏者應該具備一定層次上的藝術修養(yǎng)和一定高度上的文學修養(yǎng)，這樣才能更好地理解音符所表達的含義。實際演奏時，演奏者對裝飾音的音樂內容、形式內涵并不會做過多的考慮。論及音樂情感，我們要強調音樂在情感表達中的重要地位，音樂是人的情感表現和心理感受的最有效最直接的表現形式。”毋庸置疑，音樂藝術以其細膩豐富的情感內涵，遼闊廣闊的藝術視角，獨特深刻的藝術品味，將言語和文字都不能表現的情感形象地表現出來。

一、裝飾音萌芽期

在十六、十七世紀，作曲家通常不以裝飾音的具體彈奏方法記寫曲譜，彈奏者根據演奏情況即興發(fā)揮。到十七世紀中期，作曲家逐漸開始寫出裝飾音的標記。在十七、十八世紀的巴洛克時期，作曲家逐漸開始在旋律中添加裝飾音使作品更加優(yōu)美生動，并起到裝飾性作用[1]。然而，不同時期、不同作曲家使用的符號、名稱、演奏的方法是不一樣的，在裝飾音的運用上，作曲家們也有各自獨特的演奏技巧。

在音樂文本研究方面，趙力在《巴洛克時期的鋼琴裝飾音演奏法》中分別從巴洛克時期音樂歷史、演奏技法、作曲技法、文化形態(tài)等方面闡述該時期的裝飾音現象。巴洛克時期的裝飾音演奏，需要在演奏規(guī)范的基礎上做出即興的演繹。裝飾音即興演奏的原則，就是根據作品的速度、節(jié)奏、力度與感情色彩等音樂語境特征，對裝飾音的演奏速度和節(jié)奏進行即興處理[2]。在巴洛克時期，鋼琴作品中的裝飾音是體現音樂風格的重要標志之一。在這一時期的音樂作品中，裝飾音的種類多達10余種。從總體上看，這10多種裝飾音可以分為單個裝飾音和組合裝飾音兩大類型，每個類型裝飾音又可以細分為幾個小類：

（一）單個裝飾音

1.顫音（帶后綴的顫音、帶上行前綴的顫音、帶下行前綴的顫音、帶后綴的上行顫音、帶后綴的下行顫音）

2.波音（上波音、下波音）

3.倚音（上行倚音、下行倚音）

4.回音

5.滑音

6.巴洛克碎音

（二）組合裝飾音

1.倚顫音

2.倚波音

二、裝飾音發(fā)展期

近代不少音樂學者，紛紛投入精力對裝飾音的彈奏與詮釋進行研究，通過收集各類案例，歸納總結了諸多繁瑣的原則，而這些研究往往集中在對某一個單一作曲家或作品的個案分析。例如，郗笑笑在《談海頓晚期鋼琴奏鳴曲及其創(chuàng)作特征》中就海頓鋼琴曲裝飾音的處理，結合譜例進行分析[3]；唐寅玲在《莫扎特鋼琴奏鳴曲裝飾音演奏的差異研究》中對相同版本的不同詮釋進行對比[4]。

古典主義時期是以理性為依據、注重理性與情感平衡的藝術時期。古典時期的作曲家對創(chuàng)作更注重理性而確切的表達，顯然并不愿意再像巴洛克音樂家那樣給演奏者過多“任意”發(fā)揮的機會，因此他們也要比前輩們更加注重記譜的精確性。雖然這種精確與近現代作曲家的記譜方式相比，還處在“初級階段”，但是作為一種嚴格的記譜法開始，這是一個飛躍[5]。他們不常使用煩瑣的裝飾音符號標記來讓演奏家們自由演奏，因為那樣可能會把作品的意思詮釋得面目全非，取而代之的是將裝飾音的符號以及演奏方式都十分具體地寫在譜面上的做法，甚至落實到每個具體的細小音符。

眾所周知，莫扎特最喜愛并最有成就的創(chuàng)作領域是歌劇，他把歌劇中的表情性、歌唱性等音樂特點，延伸到純器樂形式中，所以對于鋼琴音樂及其他器樂演奏演奏者來說，裝飾音應當存在于音樂的流動之中，像呼吸一樣自然。《鋼琴奏鳴曲K.310》創(chuàng)作于1778年，莫扎特在第二樂章寫下了“充滿表情如歌似的行板”的性質提示，演奏者要體現整個樂章的神韻和靈魂，把握好其中的裝飾音至關重要[6]：

譜例1：莫扎特《鋼琴奏鳴曲K.310》

在維也納古典樂派的海頓與莫扎特的創(chuàng)作中，以及早期貝多芬的作品中，還能不時感受到如同巴洛克時期的裝飾音演奏，然而隨著古典時期奏鳴曲式的發(fā)展與穩(wěn)固，這一時期的音樂風格更具有嚴謹的結構感而不再是個人情緒化“裝飾音泛濫”的景象，留給演奏家們的即興演奏空間已不多。

三、裝飾音定型期

浪漫主義時期的音樂是維也納古典主義時期風格的發(fā)展和延續(xù)，是西方音樂史上又一重要的時期。浪漫主義音樂較維也納古典樂派的音樂，更注重音樂形象的表現和情感，從肖邦開始，其在裝飾音的創(chuàng)作技法上較古典主義時期的作曲家們大膽不少，使得音樂旋律的處理更加豐滿華麗。浪漫主義作曲家對于裝飾音的演奏技法大都與巴洛克時期或者古典時期不同，裝飾音一般從旋律的上方二度開始，并會在作品下方標注。加上了部分裝飾音之后，主題風格發(fā)生了很大變化，而尤其要注意的是浪漫派作曲家對于琶音的特別處理方法，有華麗又更加富有音響的效果性。

肖邦作品中的裝飾音與古典作品中的區(qū)別很大，大多具有鮮明的旋律性，是旋律線條和旋律發(fā)展中的一部分。肖邦夜曲中的裝飾音對音樂形象的塑造起著重要作用，大大加深了旋律的感染力，營造出一種綿延不絕的氛圍。可以說肖邦作品中的裝飾音本身就是旋律，所以要絕對重視裝飾音的演奏，將其看的和旋律演奏同樣重要。在肖邦等浪漫主義時期鋼琴作曲家們的創(chuàng)作靈感下，裝飾音的種類有了更大的發(fā)展，由起初普通的基本倚音、顫音、回音和波音，發(fā)展到以半音的形式上行或下行，在旋律中起經過、銜接作用的裝飾音。例如肖邦的《英雄波蘭舞曲》的裝飾音修飾豐富了曲調，使樂曲增加了華麗的色彩，讓聽覺效果變得飽滿，變得充實，有生命力[7]：

譜例2：肖邦《英雄波蘭舞曲》

舒曼《交響練習曲》中的每一部分都獨具特色，不同的變奏對于我們演奏的要求不一樣，其中變奏八激情澎湃，從頭到尾大量使用sf和ff這兩種強度符號，并且以特殊節(jié)奏型貫穿始終，例如“前附點六十四分音符”、“前附點三十二分音符”、“八分音符接六十四分音符”等。這使得左右手靈活度的難度變得非常大，要求我們在練習時，多做“高抬指”運動，務必保持每一個音的清晰度[8]：

譜例3：舒曼《交響練習曲》

四、中國鋼琴作品中的裝飾音

隨著中國鋼琴音樂創(chuàng)作的不斷發(fā)展和完善，裝飾音已逐漸成為中國作曲家借以表現中國鋼琴音樂民族風格的重要音樂語言之一。在中國鋼琴音樂的早期創(chuàng)作中，裝飾音最初僅以最為簡潔的形態(tài)和方式出現在中國鋼琴曲里，如1932年江定仙創(chuàng)作的《搖籃曲》，全曲僅用了兩處倚音，且形態(tài)相同。然而，在六十年代到七十年代文革時期，出現了我國最早一批優(yōu)秀鋼琴改編曲，開辟了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的新思路，不僅吸收了西方鋼琴曲中的裝飾音形態(tài)，還將中國民族樂器、中國民歌、戲劇巧妙運用到鋼琴改編曲中，創(chuàng)造出具有中國特色的鋼琴裝飾音[9]。

其中具有代表性的儲望華對裝飾音的運用，總的來說是采取“洋為中用”和繼承傳統(tǒng)二者結合與互融的縝密態(tài)勢，一切都圍繞著突顯中國民族風格，以在鋼琴上奏出中國式的音調和韻味為目的來運用裝飾音[10]，如《二泉映月》、《一條大河》等。

五、結語

裝飾音符號背后所隱藏的音樂內涵極少被人們所覺察，而裝飾音的運用在不同時期的風格特點也各不相同，演奏者如果能更好把握裝飾音的演奏，能更好的還原音樂的原貌，更有助于提高演奏和教學水平，以防止過于呆板而機械的練習。在現代裝飾音的研究中，演奏者們容易過多的傾向對其技術性的展示，而忽略其真正所表達的音樂意義。我們之所以對裝飾音的演奏方式感到疑惑，只因沒有對其符號背后的意義作深入了解。從裝飾音的記譜法、樂器的形式和時代特征，分析裝飾音在結構內部的音樂關系，以不同的方面來體會其音樂的表達形式，從而真正體會裝飾音所傳遞的音樂韻味。