瓷器鑒定那些事—青花鈷料

□ 何國森 口述 殷鵬 整理

上世紀60年代前，陶瓷界普遍認為青花瓷器起源于明早期的永樂、宣德時期，因景德鎮御窯廠遺址曾出土過這一時期帶有年款的官窯器物，且相應的史料中記載，此時期所使用的是一種名為“蘇麻離青”的進口鈷礦料。

但在之后，由美國學者對流傳海外的一對青花龍紋象耳瓶上的銘文研究，并確定了這一對青花瓶為元代至正時期景德鎮燒造的器物（圖1）。消息很快流傳開并且多方給予了肯定的態度，業內也將此對青花瓷瓶簡稱為“至正型”。元代青花瓷由此進入了人們的視野。而由于文獻記載甚少，且元青花瓷器的繪畫技法以及青花的色澤等特點與明永宣時期類似，因此多數學者便順理成章地認為，這兩個時期所使用的繪畫原料是同一種鈷料，即“蘇麻離青”。

但通過對比有確切年款的明代早期青花瓷器青花發色的特點，發現“蘇麻離青”在瓷器上的特點表現為：色澤濃重、有黑褐色的斑塊且深入瓷胎。這些青花瓷器的釉面還普遍表現為青灰色并且帶有明顯的鬃眼。而相比較起來，元代青花瓷器的部分器物，不論大小件，并不存在所謂的“蘇麻離青”料的特點，因此就有學者對“元代青花使用進口鈷料”之說提出異議。

在研究元代及明永宣時期燒造的青花瓷器所使用的鈷料來源問題上，一般存在兩種意見：大部分學者通過史料中的記載，普遍認為這時期所用的鈷料是從中東地區進口的“蘇麻離青”料；而有少數學者，尤其是青花瓷的原產地—景德鎮地區的學者們認為，這時期所使用的鈷料就是出自景德鎮附近樂平地區的鈷料，并不是記載以及傳說中的進口料。而此時期在器物上所表現出的特點，則是煉泥技術、繪畫技法、燒制火力控制等制瓷過程，以及工藝中形成的特點，與鈷料的產地無關。

1982年出版的《中國陶瓷史》中對元代青花瓷器所使用的原料這樣寫到，“進口料繪畫的青花色澤濃艷，釉面有黑色斑點。元代‘至正型’一類的大件青花瓷器，多采用進口青料。從國內出土物看，也有些器物使用國產青料，青花色調與進口鈷料的濃艷顯然不同，沒有黑色斑疵，紋飾比較簡單草率。國產料多用于小件器物?！?/p>

“遠方”的蘇麻離青

明代青花瓷器的燒造主要分三個時期，而對于這三個時期青花用料的研究，學者們普遍認為是不同的。永宣時期所使用的是進口“蘇麻離青”料（圖2）；中期的成化、弘治、正德所使用的為國產平等青料，又稱坡塘青（圖3）；晚明的嘉靖、隆慶、萬歷所使用的為進口回青料配以石子青（圖4）。那么，分析清楚“蘇麻離青”一詞的來歷，對研究元、明青花瓷器，有著至關重要的作用。

“蘇麻離青”最早被人們認識，是王世懋①所著成書于明萬歷十七年(1589年)的《窺天外乘》。書中寫到：“宋時窯器以汝州為第一，而京師自置官窯次之。我朝則專設于浮梁縣之景德鎮。永樂、宣德間，內府燒造迄今為貴。其時以鬃眼甜白為常，以蘇麻離青為飾，以鮮紅為寶。至成化間，所燒尚五色炫爛，然而回青未有也?；厍嗾撸鐾鈬?。正德間，大珰鎮云南得之……”

圖1 元至正 青花龍紋象耳瓶及瓶身銘文

圖2 明永樂 青花冰梅壯罐

看似書中記載較為詳細，但《窺天外乘》是一本筆記小說，大多記錄作者所見所聞而非專業性質的研究。書中介紹陶瓷的內容，僅不足400字，且多是講述明代景德鎮的陶瓷生產之事。從專業角度去分析，王世懋本人也并不是研究陶瓷的專業人士，且由于書中并未記錄元代青花瓷器，所以在其后的研究者也就順理成章的認為青花瓷器起源于明代永樂、宣德時期。其書中談及永、宣時期所使用的“蘇麻離青”時，并沒有說明其具體產地，從這一點推測，可能是作者生活在明末嘉靖、萬歷時期，對發生在約150年前的事情不了解或是探尋到的信息比較少，則置一句“蘇麻離青為飾”給后人留下想象的空間和難解之迷。到了清代，朱琰的《陶說》(1774年成書)、唐衡銓的《文房肆考》(1778年成書)、蘭浦《景德鎮陶錄》(1815年成書)，這些書中則均將“蘇麻離青”誤寫為“蘇泥勃青”。據蘭浦的記載，這種誤傳可能開始于明朝閩人溫處叔的《陶紀》。

圖4 明萬歷 青花福壽紋罐天津博物館藏

圖5 元 青花花卉紋大罐故宮博物院藏

由于史書記錄的不準確，再加之歷來的傳說演繹，致使今天絕大部分研究青花瓷的學習者普遍認為永、宣時期所用青料是鄭和下西洋時期從伊斯蘭地區帶回來的，這一觀點更多的是受到《中國陶瓷史》中“這時期所用的青料，是鄭和出航西洋從伊斯蘭地區帶回來的所謂‘蘇麻離青’”的影響。而通過近些年學者們的研究，還有人更加精準的將“蘇麻離青”的產地確定在伊朗地區。

但當我們查閱鄭和下西洋的時間以及路線圖后我們會發現，鄭和的船隊前三次出海，并未到達過伊斯蘭地區。在永樂十一年十月到永樂十三年七月的第四次出海期間，才經東印度海岸折往波斯灣。假如這一時期的青花瓷，所用是從伊朗帶回的青料，那么可以說在景德鎮御窯廠生產出青花瓷也應該是在永樂十四年以后的事情。則鄭和前三次下西洋送給沿途各國的青花瓷又是用什么燒造的呢？景德鎮從洪武二年就設御窯廠燒制瓷器，從洪武二年到永樂十四年共約40多年的時間，在這一期間所燒造的青花瓷又該怎么解釋？這一期間所用青料來自何方？鄭和從伊斯蘭地區帶回的蘇麻離青之說便難以解釋。

元代及明永樂、宣德時期青花瓷器的特點是：青料發色濃艷、藍中帶黑；紋飾中常伴有深入胎體的黑褐色大小不同且不均勻的斑點，用手撫摸有高低不平感覺，俗稱“咬胎”的現象；釉色普遍發青色、青灰色，釉質肥潤而多不清澈，釉面伴有鬃眼（圖5）。但到了明中晚期時，青花瓷器便不存在以上特點，發生較大區別。因此業內進行反證，稱元代及永宣時期正是使用了“蘇料”才出現了以上的特征。此種青料的化學成分中呈現“高鐵低錳”的現象，與中科院用科學儀器分析這一時期的青花器上的青花用料，得出的結論是相同的。

圖6 “至正型”龍紋瓶局部

以上的結論是通過對瓷器直觀觀察以及化學成分分析所得到的結果，但并未對瓷器生產、燒造過程加以研究分析。而胎泥的冶煉、青料的加工、繪畫的技法、燒窯溫度的控制等諸多因素，對一件瓷器的表現，均有決定性的影響。在沒有深入了解這些問題能給瓷器帶來的影響前，所得出的結論，都是不夠準確和片面的。如今在景德鎮的工匠藝人及學者認為，所謂進口“蘇料”的所有特點，都是生產燒造過程中產生的，與青料的產地無關。甚至更直接的認定，這一時期所使用的，就是國產青料，否定進口青料一說。

元明青花的“鐵銹斑駁”

圖3 明成化 青花梵文杯 故宮博物院藏

1.胎泥原因

在燒造出元青花之前，景德鎮主要以燒造小件影青釉瓷器為主，多為實用器。而隨著青花瓷器的燒造成功，大件器物數量開始增多。出現這一情況的主要原因，是燒造影青釉瓷器的胎泥在硬度上無法支撐燒造青花瓷所需的硬度，于是開發并使用了新的泥料配方，稱為“二元配方”。兩種瓷土的結合，再加上胎體厚度增加，便可燒造出相對大的器物。

圖7 清 纏枝花卉紋尊

圖8 元 青花花卉紋大罐局部故宮博物院藏

圖12 明永樂 青花葡萄紋花口大盤天津博物館藏

圖11 西亞壁畫

圖9 明宣德 青花纏枝花卉杯故宮博物館藏

圖10 明永樂 青花纏枝花卉執壺

在里還要提到關鍵的一點，就是瓷土礦的研磨技術。傳統上，使用水碓進行研磨，再經滲透過濾晾曬等工序制成可使用的瓷土，如今則更多用球磨機進行研磨，方便快捷并且更加細密。這是伴隨著燒瓷技術的不斷成熟以及科技的發展不斷改進的。這是一個從粗糙到精細、疏松到緊實的發展過程。而元代及明永宣時期正是制作大件器物的初創期。觀察這一時期大件器物殘片不難發現，在瓷胎的斷面能夠清晰看到很多的如同米粒大小的空隙，這便是煉泥以及手工揉泥不夠精細所導致的斷面痕跡。假如將元代及明永宣時期與清代任何時期的同類型器物相比較，不難發現清代瓷器會重些，更富有壓手感；清代瓷器的敲擊聲顯得清脆而短促，元明時期的敲擊聲則顯得長而悠揚。這與器型有一定關系，但更關鍵的是元代及明永宣時期瓷胎密度相對較低，更疏松，也說明了這一時期的煉泥技術不如清代。

青料是含鈷、鐵、錳、銅等礦物元素的集合體，在磨制煅燒調和后，直接繪畫在瓷胎之上，罩上透明釉后進行燒制，才會呈現出我們能夠看到的藍色。在青花瓷胎入窯燒制時，在高溫的烘烤下，瓷胎將會排除多余的水分重新結合，而釉面將處于一種熔融的狀態流動開來，此時繪畫在瓷胎表面的青料會沿著胎體間的細小空隙往胎骨內滲透，等到出窯后，尤其是大件青花器物，就會看到有深入胎骨的無規則的大小不同的斑點或斑塊，用手撫摸有坑洼之感，這就是所謂“咬胎”的現象（圖6）。而清代青花器物，即使是康、雍、乾時期仿明代永宣時期的器物，也不會出現“咬胎”的現象。這是因為煉泥技術的提高，使得繪畫時鈷料內的元素不易滲入胎體，反而會有未能磨細的礦物渣點進入釉內形成斑點，從“咬胎”成為“咬釉”，景德鎮的繪畫藝人們稱這種現象為“料刺”（圖7）。

2.鈷料加工與繪畫技術原因

元代及明永宣時期的青花器物，在紋飾中會出現黑褐色且凹凸不平的斑點，為業內公認“蘇料”的特點。但對比觀察此種特點會發現，它多出現在大件器物的主要紋飾圖案中，如纏枝花卉的花朵、魚龍紋飾的鱗片等，而在輔助紋飾中卻極少出現。形成這一特點，其根本原因是繪畫的技法問題。

繪制輔助性紋飾時，畫師走筆速度快，一氣呵成，不會反復用筆，相比主體紋飾，同一范圍內青料使用更少，涂抹更薄，因此并不會產生“蘇料”斑點的現象。而在繪制大件器物的主體紋樣時，為突出主題圖案，畫師下筆的力度加大，走筆速度放慢，因此形成的線條加寬，并且還會用筆反復勾勒線條；若為了突出花朵、龍鱗等紋飾時，還會用一種特殊的技法，當地稱為“塌水”，此種技法是用繪畫的鈷料在某一部位多次進行涂抹，以突出相應位置的立體感。也是因此，造成了此處鈷料的厚度超過輔助紋飾幾倍的現象（圖8）。再加之當時鈷料的加工研磨不夠精細，就會在反復涂抹后的表面出現很多細小的青料顆粒。在之后的燒造中，由于主體紋飾和輔助紋飾的燒造時間和溫度是一致的，輔助紋飾及用料較薄的小件器物，鈷料就會被充分的氧化還原而發出鈷料的本色，而通過塌水方法繪制的主要紋飾，鈷料常得不到充分的還原且有青料顆粒存在，從而無法充分發色，又加之胎泥松軟間隙大，鈷料會順著縫隙進入胎體，這樣就出現了凹凸不平、深入胎骨黑褐色的斑點，形成所謂明永宣時期“蘇料”的特點，這也是“咬胎”現象形成的原因（圖9）。

圖13 傳統窯內部情況

圖14 至正型標準器局部

圖15 元 青花纏枝牡丹瑞獸紋雙耳罐伊朗國家博物館藏

通過以上的分析，出現永宣時期特殊現象的原因，完全是胎泥粗松、鈷料研磨不細、繪畫技法的特點、窯溫偏低四種因素疊加而成的，是青花瓷器在景德鎮初創時期的必然結果，與鈷料的來源沒有任何關系（圖10）。

目前業內人士普遍認為，元代青花瓷器存世僅300余件，且多數存在土耳其、伊朗地區，其中以40厘米左右的青花大盤居多。在西亞的一些大型壁畫中，還可以看到青花大盤作為餐具用放在中心位置（圖11）。也因此有學者認為是這一地區為燒造青花大盤提供了鈷料。但在景德鎮成功燒造出青花瓷器以后，明清各代都生產過此類大盤（圖12），而明朝的統治權又集中在漢人手中，在漢人的生活習慣中，如此的大盤只能作為觀賞物而非實用器。那么景德鎮為什么在這階段會出現如此多的大盤呢？現今主流觀點認為，是為了將瓷器出口到中亞、西亞地區，生產出了很多符合當地人生活習慣所用的器型，且多是仿金銀器的樣子，現在我們也可以看到很多永宣時期瓷器的樣式，都能在中亞、西亞地區的金屬器中找到相應的器型，大盤的生產也有這個原因。但在了解了瓷器的生產以及燒制過程后發現，大盤這個器型大量出現的主要原因，卻是為了燒窯時配置窯位所用。

圖16 青花纏枝牡丹瑞獸紋雙耳罐局部

圖17 元 青花蓮花八卦紋香爐

我們知道，如今所知的所有傳統窯型的頂部都是拱型，而在燒窯時必須將窯內填滿，才能升溫燒成瓷器。所以每個燒窯戶在生產各種造型時，必須要專門生產一些高度在10厘米左右的器型，以備滿窯頂部高度不足時使用，同時這類器物也可以碼放在不好的窯位用來擋火（圖13）。通過考古發掘以及業內人士的研究我們了解到，元代所生產的盤、碗、瓶、罐等，多是以模具印坯為主，如著名的青花鬼谷子下山圓罐，就是先分別將上下兩部分模印成后，再粘在一起形成的完整器物。而生產大盤要比生產瓶、罐簡單很多，且成本也低，只需一個模具印坯既可。在生產大型罐類的器型時，為配合最后的滿窯工序，就須要配以與大罐直徑類似的大盤共同燒制，這是非主要目的的燒造。

西亞大盤數量眾多也可以這樣分析：在同等體積下，如果是大罐類，可能僅攜帶一個，而如果是大盤，便能帶攜帶8到10個，況且在景德鎮盤子的售價也低于罐類，當時出口瓷器的商販必定會攜帶更多的大盤出口，而恰巧，大盤又符合當地人生活的習慣，這便是中西亞地區大盤存世量大的主要原因之一。

上海博物館在2012年舉辦的“幽藍神采—元代青花瓷器”大型展覽中，從世界各地匯集了約100件展品參展，這也是建國以來規模最大的一次元代青花展覽。有機會能夠近距離親密接觸神秘的元代景德鎮燒造的青花瓷器，是陶瓷愛好者的一件幸事。其中最重要的一件展品，便是本文開頭提到的一對元至正十一年燒造的青花龍紋象耳瓶，被稱為“至正型標準器”。人們能夠知曉元青花瓷器，最重要的物證就是通過此物，是公認使用進口的“蘇料”燒制。該器整體釉色青白，釉光瑩潤，尤其是器物肩部的釉質更為光潤，富有“一汪水”的感覺。鈷料所繪的紋飾薄厚適中，青花色澤發色純正，如同藍寶石，所以人稱“寶石藍”（圖14）。可以說此對青花瓷器是自元代，經明清直至現代也少見的精品，不僅僅是因為其成為研究元代出現青花瓷器的重要物證而精，更重要的是，在生產過程中的繪畫、施釉、窯火把控等幾個關鍵步驟達到了和諧，是一對堪稱完美的瓷器。仔細觀察這件所謂“標準器”時會發現，我們一般認為的“蘇料”特征在這件器物上幾乎不存在，這與其它多數器物表現出的狀態有所不同。所以這一對元青花是否使用“蘇料”制作，更重要的是，學界一直所說的“蘇料”的特點是否正確，通過對這一對標準器工藝上的分析，便的確成為非常值得研究的問題了。

在那次展覽中還有一件來自伊朗國家博物館的青花纏枝牡丹瑞獸紋雙耳罐。此器高50.5厘米，釉色青灰且有鬃眼，青花呈暗淡的藍色。這三個特征是元代及宣德大件器物的普遍現象，形成的原因是由于胎泥軟、器壁厚、采用塌水的繪畫技法，又因為窯火溫度偏低，整器沒有燒透所導致的（圖15）。近距離觀察此件器物，在紋飾之外的器壁上有數不清的類似芝麻粒大小的藍色斑點，這與2009年北京首都博物館舉辦的元代青花瓷器展中，一件青花地漏白的大盤現象類似。當時筆者認為這現象為畫師在繪畫時不小心甩在胎面上的料點，工藝上稱為“色臟”，若在制作瓷器時出現色臟，則需要在施釉前清理干凈。后由景德鎮配釉師傅點撥才知道這并非“色臟”，而是采用澆釉的方法上釉所導致的，就是在澆釉過程中，將塌水部分的鈷料料渣沖掉了，若掉到花紋內部是不易看出來的，但若沖到紋飾以外，燒成后就形成了藍色斑點如同“色臟”。此罐表現的狀態正是如此（圖16）。這種情況下，料渣若沖到花紋內部與原有的青料部分重疊，在溫度的作用下，鈷料會往胎內鉆，形成“咬胎”的現象，而鈷料又會因為過厚而燒不透，呈現藍黑色，最終形成黑褐色的鈷料結晶斑點。在紋飾以外的則不發生“咬胎”現象，也不會形成斑點，只是呈現出藍色。這從側面證明，我們看到的藍黑色礦物結晶，是鈷元素而不是鐵造成的。

通過此罐與標準器相比較可以得到一個關鍵性結論，即小件器物及部分大件器物在繪畫技法上使用得當、燒造瓷器時的窯溫適當、在高溫下鈷料能夠充分還原，就不會存在雜色斑點，釉面表現也會相對較好，釉面光潤，鬃眼不易被發現。而在燒造青花瓷器的初期，生產技術還不成熟，大多數釉色青灰，青花發色偏黑且有斑點，是因多種原因造成的，這與鈷料的加工精細程度有關，而與鈷料產地無關。

燒制青花和鈷料的產地

鈷礦作為與鐵、銅、錳等礦物共存的伴生礦，分布在世界各地。我國對鈷的使用，最早可以追溯到戰國時期制作的陶器，但當時的制作應是無意為之；到了唐代在三彩冥器以及其他加彩瓷器上鈷料才真正開始使用。國外也燒造以鈷料為裝飾的器物，但它們是陶，不是瓷（圖18、圖19）。陶器在鈷料的使用中，是以氧化鉛作為發色劑，純鈷料在低溫下是無法發色的。在瓷器中，鈷料只有在二灰透明釉的作用下，經過特定的高溫才能發出藍色。這也是青花瓷器能夠成為高溫瓷器代表的原因。

中國是瓷器的發源地，幾千年來一直引領世界。到了元代我國的浙江、云南、福建等地都有燒造青花瓷器的歷史，但因不成功而退出了歷史舞臺。景德鎮的成功，是工匠們掌握了鈷料的特性，并且富有大膽的改造創新以及研發精神，才燒造出真正的青花瓷器。在當時的歷史條件下，燒造瓷器的原料多來自產地周邊，最先燒造青花瓷器的是南山湖田地區，與之相隔一山就是樂平地區，此地是瓷土礦、釉果及鈷料的產地，所以湖田地區使用樂平料燒制青花瓷器是理所當然的事(成化、弘治、正德時期)，假如有進口料一說，在景德鎮沒有燒造出青花瓷器之前，難道波斯人早就知道景德鎮地區會燒造出青花瓷器，并把鈷料運送至此？

14世紀元代景德鎮燒造了青花瓷器并影響了世界，15～16世紀青花瓷器影響到了日本、朝鮮、越南，都開始進行青花瓷器的燒造，但質量不高；后也傳到波斯地區，再到荷蘭、德大利等地，但始終不成功。主要原因是胎泥硬度不夠，和窯內溫度不高。在國內其他地區也是如此。從景德鎮燒成青花瓷器開始，全國各地窯廠便陸續停燒歇業，唯景德鎮一枝獨秀。

青花瓷器的出現，在世界陶瓷發展史中起著劃時代的意義，從青花瓷器開始，鈷料在瓷器中便得到廣泛應用，這是景德鎮工匠們聰明智慧創新的結晶。而對于鈷料來源與使用的研究，在史料不充分并且模糊的情況下，更要從窯址、器型、制作工藝學的角度進行全面的分析以及科學的研究，才有可能更加接近歷史的真相。

注釋：