越地梵音滌塵心—從一尊青白釉瓷佛像看宋代瓷造像藝術

□ 馬嘉璇 萬文君

6月8日，浙江省博物館年度大展“越地寶藏—100件文物講述浙江故事”拉開帷幕，展覽中展出了一件宋代青白釉瓷佛坐像。此尊佛像高24厘米，通體施青白釉，螺發，面形圓潤，眼瞼低垂，雙耳垂肩，佩有耳飾，左手扶膝，右手施說法印，結跏趺坐于重仰蓮座之上。此尊瓷佛造型優美，做工精巧，青白釉色純正，具有北宋中晚期景德鎮湖田窯的特征，時代風格鮮明，可謂是北宋時期瓷塑像的標準器（圖1）。

這件青白釉瓷佛坐像出土于浙江省長興縣云峰宋墓，出土時，佛像與蓮座分開放置，蓮座置于佛像的前方，有明顯的使用痕跡，應該是墓主人生前所供奉之物。墓志在出土時下部已經泐毀而無法通讀，但可辨識“紹圣丁丑”紀年（1097年）。墓主人周子美，墓志銘為其身為龍圖閣直學士的妹婿所作。結合墓志上的紀年信息，可以確定這尊瓷佛是北宋中期景德鎮湖田窯的產品。

一、宋代景德鎮制瓷工藝

佛教的社會影響力在唐代時就已十分深入，達到“家家阿彌陀，戶戶觀世音”的程度，但在唐、五代時期，佛像仍是以石雕、木雕、泥塑及金銅鑄造等傳統的造像方法來表現，從考古發掘來看，六朝時期湖北鄂州市塘角頭六朝墓出土有一件釉陶佛像，①唐代桂州窯遺址出土有陶塑佛教造像，②卻未見有五代時期之前的瓷質佛造像。可見，雖然這尊精美的瓷佛像是崇佛信仰這種社會思潮的反映，但真正促使瓷質佛教造像出現的直接原因應是北宋制瓷工藝的發展。

北宋政權建立以后，社會恢復穩定，生產得以發展，制瓷業進入到一個繁榮時期，各地名窯百花齊放，此時景德鎮窯以創燒“青白瓷”而聞名。據江西通志記載，北宋景德年間（1004～1007年），宋真宗趙恒派人到昌南鎮，制瓷供京師，命陶工書建年“景德”于器，并將年號“景德”賜予其作鎮名，景德鎮始有今名。湖田窯是景德鎮較早燒造瓷器的窯址，位于景德鎮市東南湖田村，地處南山與南河之間的臺地上，興于五代，歷經宋、元的繁榮，到明中期衰落，約有近700年的燒造歷史，窯址覆蓋的面積約40萬平方米。③五代時，湖田窯燒造仿越窯的灰胎青瓷和白胎白瓷兩類產品。入宋以后，湖田窯已無灰胎青釉產品，所有北宋產品均是白胎，并且胎質細膩，顆粒較小。五代以前，瓷石原料的淘洗不太講究，故而胎質較粗。到宋代，工匠開始使用精細淘洗法，瓷石原料進行了反復淘洗之后，還要經過陳腐和練泥。泥料在陳腐池中進行氧化、水解反應，在練泥池中進行反復翻打和踩練。經過這些工序，瓷石原料中的鐵成分已經減至極微，保證了胎質的潔白，同時泥料的均勻程度顯著提高，從而增強了可塑性，燒成后胎質致密，有效減少了起泡、開裂等缺陷，這就為優美精致的瓷塑佛像的成形提供了可能。

圖1 北宋 景德鎮湖田窯青白釉瓷佛坐像浙江長興縣博物館藏

釉色方面，景德鎮湖田窯產品由五代的白釉變成了青白釉。北宋早期釉色多青中閃黃，純正青白色者較少。北宋中期，國力強盛，也是湖田窯青白瓷燒造的鼎盛時期，顏色好的器物越來越多，釉面光潤，呈閃湖綠色，具有晶瑩碧透、色質如玉的效果。五代至宋代，無論是白瓷還是青白瓷產品，使用的都是高石灰釉，釉料成分的差別不大，燒成釉色的差別主要還是與燒成氣氛的控制有關。包括瓷塑佛像在內的宋代青白釉人物瓷雕產品多采用的是單件匣缽裝燒的“仰燒法”。④五代白瓷，還原焰燒得并不充分，北宋初期釉色偏黃，則主要是對還原氣氛的控制還不夠穩定，到北宋中期以后至南宋早期，景德鎮工匠已經能夠純熟地把握強還原焰的燒成，胎釉中部分氧化鐵在還原氣氛下轉化成氧化亞鐵，這種低價鐵與釉料中的二氧化硅容易形成一種淡青色的玻璃質釉。⑤到南宋以后，青白瓷佛像釉質與北宋有明顯的差異。北宋時期湖田窯使用的石灰釉在焙燒時粘度小而易流動，釉薄處泛白，積釉處呈水綠色，釉面光澤度強，透明度高，有清瑩靈動的美感。南宋開始，青白釉瓷佛像的釉層變厚，透明度降低，釉面光澤柔和，釉色均勻，形成了另一種溫潤的美感。

圖2 宋 景德鎮窯青白釉水禽形香爐美國芝加哥美術館藏

圖3 五代 鎏金銅龍柱佛像浙江省博物館藏

除少數采用了模范成型方法外，多數湖田窯青白瓷塑像采用的是手捏與線刻相結合的工藝技法。這種制作方法類似于“面塑”，將整體造像分成幾個部分邊捏邊鑲接而成，這種捏制成形的瓷雕塑像，造型優美，形象生動，極富神韻。長興云峰宋墓出土青白釉瓷佛坐像和美國芝加哥美術館藏的一件宋代景德鎮青白釉水禽形香爐上獨特的蓮瓣造型（圖2)，立體感十足，栩栩如生，正是得益于這種捏制技法的運用。細節部分，如五官神態、衣料的質感、褶紋等等，采用線刻技法塑造，細致傳神。

二、宋代佛教造像藝術風格

云峰宋墓青白釉瓷佛坐像無論制瓷工藝還是造像風格，都堪稱北宋時期瓷造像的典范，其風格明顯傳承了吳越地區五代時期造像傳統，順應北宋時期佛教造型藝術風格以樸素自然的寫實化為追求的社會風尚。

1.吳越地區五代及北宋佛教造像藝術一脈相承。唐朝末年以來，統治吳越地區的錢氏政權崇信佛教，興建和恢復了大量寺廟，極大地推動和維護了佛教的發展，五代及北宋時期吳越地區梵音聲聲佛光普照，佛教文物遺存豐富。考古發掘出土的吳越國佛教文物在佛教藝術史中有著重要地位，如2001年雷峰塔遺址考古發掘的雷峰塔地宮，出土的重要佛教文物有兩座純銀阿育王塔，存放“佛螺髻發”舍利的金棺，玉善財童子像以及一座銅鎏金釋迦牟尼說法像。其中銅鎏金釋迦牟尼說法像被視為五代時期金銅佛造像的典范之作，該像頭飾螺發，高肉髻，眉目細長，眉間有白毫，雙目微睜，面相豐滿，雙耳垂肩，身穿雙領下垂袈裟，內著僧袛支，左手扶膝，右手施說法印，結跏趺坐于仰蓮座上(圖3）。蓮瓣飽滿有力，佛像神態寧靜安詳，表達了戰亂不斷的社會背景下，安寧祥和的佛國成為世人最為向往的境界。衣紋及蓮座表現方式不同于唐代造像浪漫而華麗的風格，而極具寫實性，開始有世俗化、民俗化藝術風格傾向。同為吳越地出土的北宋青白釉瓷佛坐像藝術風格明顯繼承了五代時期的造像藝術風格，螺發、開臉及袈裟的表現方式與銅鎏金釋迦牟尼說法像極為相似，尤其是蓮座的刻畫如出一轍，蓮瓣層層疊疊，宛如一朵盛開的蓮花。周敦頤《憶蓮》詩云：江南風景秀，最憶在碧蓮；娥娜似仙子，清風送香遠。如此真實生動的蓮座表現方式，是吳越地區明顯區別于其它地區的特征之一。通過比較鑒賞這兩尊佛像，可以看出在繼承五代佛像藝術風格的同時，北宋時期造像融入了時人藝術審美趣味，造像更為清秀，注重神態與衣紋的表現，神態寧靜祥和，衣褶繁密，紋路流暢，藝術風格更加寫實化、世俗化，這成為兩宋造像風格整體發展趨勢。

圖4 北宋 曲江南華寺郝璋造羅漢像木雕 高57厘米

圖5 南宋 青白釉觀音常州市博物館藏

2．北宋時期佛教造像寫實化藝術風格形成新風尚。北宋時期受限于大量鑄造銅錢的需要并且銅礦資源稀缺，金銅佛像數量急劇下降，泥塑、石雕、瓷質佛像明顯增加；流行的造像題材主要有釋迦牟尼佛、阿彌陀佛、藥師佛、菩薩像、羅漢像等（圖4），尤其是觀音菩薩和十六羅漢最為流行，民間關于他們大慈大悲、現世救難的傳說深受人們的青睞，形象真實飽滿、非常貼合現實生活（圖5）。縱觀北宋時期佛教造像遺存（見附表），無論什么材質，什么題材的造像，其表現出來的自然主義與寫實化藝術風格是一致的，⑥這成為鑒賞北宋造像最重要的特征，可概括為面形圓潤，眼泡鼓起，神態寧靜祥和，肌肉松弛，身體線條柔和甚至有些綿軟，衣紋及頭冠表現方式以現實生活為本，整體風格秀氣含蓄，迎合世俗的審美情趣。寫實化藝術風格一方面迎合了飽受戰亂之苦的宋人尋求神明庇護，向往平和寧靜生活的內心需要；另一方面保持了佛教信仰在各階層人士中的地位，同時滿足了統治階層教化民眾的需要。

北宋末年，徽宗崇奉道教，詔稱：佛教屬于“胡教”，“雖不可廢，而猶為中國禮義之害，故不可不革”，⑦為了維持佛教的發展佛徒倡導“三教合一”成為定式，佛教藝術風格“去胡”且以世俗生活為本的寫實化傾向更加明顯，寫實化藝術風格到南宋發展到極致。

總之，北宋時期佛教的影響再次發展壯大，尤其在吳越地區發展更為平穩、昌盛，并保持了鮮明的地域特色。北宋青白釉佛像上有明顯的使用痕跡，是墓主人生前供奉之物，可見，宋時的越地，參禪問佛已是一種普遍的社會現象，佛教文化深入生活。青白淡雅的釉面，形象優美的造型，寧靜祥和的神態，在北宋時期出現如此做工精巧，極富神韻的瓷佛造像得益于當時制瓷工藝的發展。北宋中期是湖田窯燒造青白瓷的鼎盛時期，瓷石原料淘洗精細，經過陳腐和練泥，胎質潔白，泥料均勻，可塑性增強。瓷塑像單件匣缽裝燒，燒造氣氛把握精準，產品釉色純正。塑型工藝采用的是手捏與線刻相結合的技法，造像藝術風格明顯傳承了吳越地區五代時期造像傳統，同時融入了宋人藝術審美意趣，造像更為清秀，注重神態與衣紋的表現，藝術風格趨向更加寫實化、民俗化的新風尚。因此，無論從制瓷工藝還是造像風格看，這尊長興云峰宋墓出土的精美瓷佛都堪稱北宋時期瓷造像的典范。

附表:北宋佛教造像信息匯總

注釋：

①李桃元、徐勁松《湖北鄂州市塘角頭六朝墓》，《考古》1996年第11期。

②陳曦、洪德善《桂州窯遺址出土陶塑佛教造像初步研究》，《敦煌研究》2017年第6期。

③劉新園、白焜《景德鎮湖田窯考察紀要》，《文物》1980年11期。

④張甘霖《宋代景德鎮青白瓷人物雕塑的淵源及其成就》，《文藝爭鳴》2010年。

⑤羅學正《景德鎮早期白瓷向青白瓷過渡考略》，《中國陶瓷》1986年第6期。

⑥黃春和《漢傳佛像時代與風格》一書中，對于“寫實”闡釋為：寫實，就是寫真，即以藝術的手法表現現實生活中的人物的真實特性。文物出版社，2010年。

⑦杜繼文《佛教史》，江蘇人民出版社，2006年。