對脫膠版畫技法寫生的認識

柏發

【摘 要】 本文從寫生對象和語言認識兩方面談了對脫膠版畫技法寫生的認識體會。認為，脫膠版畫技法的展現，使人和技術之間的關系問題得以深入探討，對于版畫技法原理的追問得以深入。在技術成熟的狀態下，藝術家進行的理性失控探索，促成了藝術趣味的進一步延伸。這其中對于作為一個鮮活的人而言，使自己的情緒、個性、意志流淌進入畫面，“手”的操作顯得尤為重要，其中包含著人的原始沖動。

【關鍵詞】 脫膠版畫；寫生；技法；痕跡

相較于木刻，脫膠版畫顯然是很年輕的一個版種，它產生于上世紀80年代，在西安美術學院版畫系楊鋒先生倡導的綜合材料版畫概念下得以深入探索及普及。

脫膠為獨幅版畫技法，其制作技術是利用水油相斥制造漏印的原理。所謂脫膠，是以膠形成膠膜為版，用膠膜封出圖形，再用油墨、油畫色等油性顏料擦入膠膜封漏處后，再用水沖畫面。這樣，膠膜被水溶解后，隨水沖走（也造成了毀版，成就了獨幅），油性的顏料就自然地留在了印紙上?！@個技法沒有更為科學的方法確定名稱，就約定俗成為“脫膠版畫”。[1]

一、寫生對象

1、實物對象

從脫膠版畫的角度來看，我們僅僅只關注作品描繪的對象，這對于藝術表現的版畫顯然是無法容忍的。視覺的版畫為我們提供的是一種藝術形式的美。順理成章的結論是：我們不認識不知其用途的物或人作為版畫的特征都是可以確立的。版畫家們未必要弄懂他們的實用意義才能取得寫生及欣賞的資格。在作品乍一出現的一剎那時，一切視覺上能吸收到的空間、形式、色彩、黑白灰關系便足以打動人。所以寫生作品中，對象的陌生或隔閡不能推翻我們對版畫的欣賞活動。

但版畫中寫生對象究竟在多大程度，多大范圍對版畫創作和欣賞產生影響。當我們對寫生中對象的重要性公然藐視，規勸版畫家把注意力集中到藝術表現上時我們卻無法否認一個嚴峻的事實：作品中寫生對象的可識性。只要是可識，“識”得部分就一定在版畫欣賞中發揮作用。很多的欣賞者對版畫先識后賞。先問畫的是什么，再問畫的怎么樣。面對實物對象進行寫生練習，這種形式在多個畫種中都有應用。實物對象與畫家共同“在場”。滿足了藝術家在寫生時的雜性需求。但我們更看重寫生對象的重要性還是畫面形式的重要性呢？實則二者之間形成的是一種共生共存的關系。而這種關系也是實物寫生的魅力所在。

實物寫生的“場”域。畫家在不同場域環境下進行藝術寫生，會將不同時空作用給人的綜合影響帶入畫面。特別是參雜有技術制作的脫膠版畫，脫膠版畫在不同環境中進行制作，其材料屬性的相互作用將有別于主體在熟悉環境下的操作，進入一種材料體驗的陌生狀態。在此狀態下，以往的材料經驗顯得不那么可靠，這時，會激發藝術家帶來新的材料體驗感。促成創作面貌向著個人的邊界突圍，進而達到作品新面貌的產生。在藝術家捕捉寫生對象方面，寫生環境會隨其他因素的干擾而對寫生者帶來影響，但從另一個角度來看待的話，這樣的干擾也使畫面有了生動的氣息。一種人介入的鮮活感。

2、圖像對象

如果說約瑟夫·庫索斯（Joseph Kosuth）1965年的作品 《一把和三把椅子》 明確把語言學中的概念作為藝術問題提出后，對于對象不同的視覺形態轉化，進一步推進了人們對于同一對象在不同藝術手法呈現后的視覺心理體驗。波普藝術家安迪·沃霍爾的作品中的圖像大多用機械手段采集，然后再通過絲網版畫技法進行印刷。它是機械時代催生的藝術作品。而作者將圖像作為“對象”進行創作。這是一次驚險的嘗試。這樣的嘗試將寫生對象從自然對象轉變為圖像對象。這種形式不同于以往藝術家通過繪畫作品的演繹轉變為新的繪畫作品。而是將機械圖像作為繪畫對象。從當下最新的工業成像技術形式轉換成原初的手工印制來體驗語言轉換下的藝術創新。這在美術史中已經發生過，但對于以實物寫生的美術學院來說，圖像寫生這種思維的轉變有助于開拓藝術家對于藝術轉換帶來的“對于對象真實的思考”。

獲取照片的“信息”不同，從而使繪畫產生不一樣的意味。攝影術誕生以來，和繪畫關系錯綜復雜，一度有畫家認為攝影的誕生會取代繪畫，迫使繪畫走向消亡。但客觀的來看，攝影的出現并沒有代替繪畫，可以承認，繪畫的一部分功能是具有記錄性的，攝影剛好運用機械的手段，客觀的滿足了人們對于日常記錄的訴求。這時，繪畫將記錄功能提出來交給攝影之后，其繪畫性得以解放，這也在客觀上促成了20世紀眾多藝術流派的產生。

用脫膠版畫的手法來面對照片，這對于一個新版種來說，有了更多的可能性。我們要獲得照片的那些因素，這是一個新命題，照片隨著照相機械技術的普及，已進入我們的生活，相反，運用繪畫的眼光來審視照片，則彰顯出了更多的藝術價值，如：美國照相寫實主義畫家查克·克洛斯的巨幅人物肖像；德國畫家里希特的虛化照相寫實繪畫；美國畫家愛德華·霍伯對于照片的參考式描繪等等，將作者對于照片的認識轉化為脫膠版畫的痕跡語言，這需要建立在藝術家個人的認知立場上。

二、語言認識（綜合概念下的版畫延伸）

1、原理認識

漏版原理：在傳統絲網版畫的制作中，“漏”作為版畫制作的重要手段，傳統繪制壁畫時，應用粉本向處理好的墻壁過稿所用的技術手段；夾纈，也是用雕刻好的木版將布料相夾，將需要附著顏色的區域和其他區域相互隔離后形成漏的基礎；絲網版畫更是將“漏”推進到與平、凹、凸相同的位置。

水油相斥原理：通過膠水隔離制造痕跡，這種方式在其他版種也多有應用，在銅版畫制作時瀝青與酸液、石版畫中的水與油墨的關系，并且在民間蠟染工藝中的水性染料和防染的油性蠟之間的關系。而脫膠版畫正是在水性膠液和油性顏料之間形成的豐富材料關系基礎上成立的。

通過以上原理的認識，逐漸清晰對于層次的把握。脫膠版畫是逐層擦色、封膠完成制版的，所以在這個過程中對于膠層與色層的把握顯得尤為重要，這也是把對象轉換成為脫膠版畫，所建立對于對象新的觀察方式。

這里呈現了版畫史中的一個歷史問題，版畫版種的命名，如果以材料來認知版種，大體會分出木版畫、銅版畫、石版畫、絲網版畫；但如果按照印刷原理來定義的話，則分為平、凹、凸、漏及綜合。這樣就使版畫的版種命名變成一個復雜的歷史命題，但我們秉持開放的格局，這種多義的版種定義方式也催生出版畫技術及材料方面的進一步演進。印刷原理的構建及梳理，促成新的藝術語言產生，而規避作為材料概念下的版種認識所造成的局限性。

2、偶然性認識

脫膠技法的痕跡語言是通過綜合技法，運用膠水、紙張、油彩、水等材料制作痕跡。每種材料在制作過程中的微妙變化，將會影響最終的痕跡呈現效果。這就要求畫家對每種材料屬性的認識、綜合的能力及對材料的控制力，有了較高要求。對痕跡語言有效的控制，才能進行流暢的表達。因為其脫膠版畫在制作過程中的間接性，其多種材料的運用在綜合的過程中，“失控”的畫面痕跡使作品有了意外的視覺體驗，這樣的“失控”也促成了藝術語言延伸的可能性。也使其具有“實驗性”的藝術自覺。在對材料語言一定程度的掌握之后，“控制”與“失控”成為藝術家在語言應用中新的課題。

版畫的產生在很大程度上依賴于偶然性的作用，尤其是脫膠版畫技法，因其在制作過程中色彩層次之間的不斷覆蓋，造成藝術家判斷力的模糊和不確定。往往在最后脫膠的環節才呈現視覺的“一驚”。層次之間的相互作用在這一刻才完全呈現出來。

3、動手能力

版畫制作中“手”的介入，“手”將人本身所具有的多元素帶入了畫面，冷熱、快慢、輕重、軟硬、高低、干濕、利澀等等，使畫面具有了“個人”的味道。這也是畫家應用材料所帶來的藝術趣味。如果放大來看，也是一位藝術家風格面貌的內在支撐。

畫家的基本狀態“動手”，他可以直接使藝術處在“過程”的狀態。并激發作者的思維向“現實性”推進。畫家楊鋒在《綜合材料版畫技法》一書中提到脫膠版畫技法“指畫”所說的對于畫面的觸摸性，對當下版畫朝技術演進改變其版種形態的發展方式，提供了一次逆向的探索，使版畫的制作及對材料的認識進入一種“活性”的狀態。而催生這一切的是當下版畫發展所具有的“綜合”精神。

藝術在一定狀態中論的是手藝，手法的高低。藝術家用手完成藝術品時，滿足了人的基本參與感，觸覺成為非常重要的環節。藝術家通過和材料之間建立的觸覺關系，將人對于材料的處理變得復雜且私密。繼而在此基礎上張顯了藝術的獨特性。從相反的角度來看，材料的處理，考驗著人的智慧，也張顯著浩瀚的人性世界。

三、結語

版畫方向的版種概念，由于對版畫印刷原理的認識，建立在此認知基礎上的對于版畫形態的拓展，催生了綜合材料版畫技法，及對于印刷原理的綜合性應用。脫膠版畫成為其中一個方向，藝術家在掌握其技法原理后，將其運用到寫生藝術表達，將痕跡語言和寫生對象之間關系的深層次問題呈現了出來。作為被藝術家手工參與的脫膠版畫，這個問題一直在被演繹著，它沒有一個終極答案，而是隨著操作主體的變化而生長變化。永無止境，這體現著藝術的價值，也體現著人本身的“可能性”。

【注 釋】

[1] 楊鋒編著.綜合材料版畫技法[M].人民美術出版社，2012：82.

【參考文獻】

[1] 楊鋒著.綜合材料版畫技法[M].西安：陜西人民美術出版社，2002.

[2] [法]福西永.陳平譯.形式的生命[M].北京：北京大學出版社，2011.

[3] [德]雷德侯.張總等譯.黨晟校.萬物：中國藝術中的規?；湍＜a[M].北京：三聯書店，2012.

【作者簡介】

柏 發（1983.7-）男，陜西涇陽人，西安美術學院版畫系教師，從事版畫專業教學與研究.