婁燁的后現代影像發展脈絡芻議

鄭丹青

作為中國第六代導演的代表人物與佼佼者，婁燁的電影在冥冥之中總會賦予觀眾一種迷幻之感，令觀眾在無盡遐想之中，不由自主地追隨著導演的腳步亦步亦趨。婁燁自1994年開始拍攝第一部電影長片《危情少女》始，至今共計拍攝了12部電影，較著名的有《蘇州河》與《頤和園》。

一、后現代電影影像的解構性

（一）后現代電影影像原初表達

20世紀60年代，文化與后現代思潮的碰撞產生了一種后現代的電影表達，值此關鍵轉折時代誕生的中國第六代導演，在20世紀90年代后現代思潮與全球化復合文化空間主導的時代語境大背景下，順應時代潮流毅然擎起了后現代的旗幟，而第六代導演中出類拔萃者非低調的婁燁莫屬。婁燁的風格有著不同于一般導演的獨特性，他既是演員心目中最向往合作的導演，又是演員心目中最怕與之合作的導演；之所以向往是因為婁燁才華橫溢，而之所以害怕則是因為婁燁的過度專注與執著，他更矚意于看到演員演技以外的偶然性一面?！段Ｇ樯倥芳礊閵錈畛踉囂渎暭匆慌e成名的作品，這部處女作中的技術與技法實際上已非常成熟。在20世紀90年代的中國影壇，該片算得上是足夠驚艷的作品，其中的影像化表達，在各氛圍元素的完美配合之下，建構起了一種以營造觀眾內心恐懼，而遠遠超越傳統視閾內的過度依賴于外在手段的影像表達。

（二）后現代電影影像的解構性

婁燁的創制有著不同于一般導演的影像表達，雖然在其初期創制之中，有著尺度方面的大開大闔性，但他卻以這種強烈的個性化，早早地確立起了婁燁式的個性化色彩與電影美學的最初原點。由此開始，他更著重于入乎其內并出乎其外，簡言之，即更加強調將內心隱性的不易為觀眾所覺察到的內心情感外化為場景化表達，并由此而確立起一種婁燁式的新場景化的影像化表達范式。這種表達范式將情感刻劃演繹得如同肢體語言與表情一般清晰可見，這樣獨具只眼的技巧與技法融合性的表達，使得影像化過程中的情感能夠與畫面形成一種對立中的統一，并且，更使得這種表達外化至場景化表達之中，而為后現代電影帶來了一種堪稱里程碑式的創見。例如，影片《周末情人》即以一種透過世俗，解構愛情、解構傳統、解構文化的影像化表達，而在表達世態表象化的過程之中，建構起了一種婁燁式的風格化的后現代式影像表達，雖然婁燁刻意地為影片中的主人公安排了一個光明的前程，但是，悲哀的是，那個時代的底層文化青年卻鮮有能夠擺脫文化宿命的幸運。

（三）后現代電影影像的反用性

外界對婁燁的評論各式各樣，之所以會出現這種現象，其根本原因在于婁燁創制手段、技法、形式的多種多樣性，并且，他在影像表達方面亦有著其個性化之上的豐富性、深刻性、反用性。這些更加進階的影像表達技巧與技法的靈活運用，使得婁燁的創制在形式上更加接近王家衛的同時，在情感描繪方面則已過之。《蘇州河》成為他導演的一部劃時代的里程碑式杰作。由此開始，婁燁已無須尋找主題表達，而是轉而以影視映像來尋找表達方式的光影渲瀉。影片在敘事技巧融合影像表達方面更有了巨大的突破，片中鏡頭的搖曳多姿賦予了觀眾一種更加靈動在場化、切近化、入境化的真實體驗，這種基于真實與真切的深刻體驗令觀眾仿佛與片中角色同坐，仿佛與戲中主人公同樣地抬頭、低頭、轉頭。這些鏡頭支撐著的深度移情的影像表達，為婁燁創制帶來了更具豐富性、深刻性、反用性的卓然超凡的后現代化特質，該片亦因此成為一部婁燁導演生涯的轉折之作，標志著其影像表達開始由中國式策略的準地下電影風格，向中國式的邊緣電影文化風格演化。[1] 二、后現代電影影像的消解性 （一）后現代電影影像的社會規訓 作為中國第六代導演中的領軍人物，此前婁燁的影視藝術作品中，以影像化與藝術化所全力描繪最多的角色，均與“另類”“非主流”“底層”“地下”“邊緣化”等有著某種強烈的關聯。實際上，蕓蕓眾生中的大多數，在現代社會這個集體主義語境之中，正在作為個體被某種程度“非主流化”與“邊緣化”。這種基于個性化的“非主流化”與“邊緣化”的表達，既印證了婁燁強烈的后現代性，又印證了他的邊緣電影文化風格特質，并且，影片亦以這種個性化表達揭示了現代社會中，集體主義對個體的缺位以及對情感的缺位表達；從這個意義而言，相對于賈璋柯和王小帥等導演，婁燁的作品顯然更具積極的社會規訓意義，并且，他的影片更以角色的內心直指著觀眾的內心，這一點尤為難能可貴。例如，《紫蝴蝶》一片號稱是婁燁版《色戒》，但他卻將追求個體生存、由個體而民族地掙脫封建與殖民雙重壓迫，以及大時代下整齊劃一的集體主義尋獲個體生命存在的真實進行了燃情表達，影片可謂個性化影像與新場景媒介題材原初應用式表達的天作之合。

（二）后現代電影影像的消解性私語化

婁燁作為導演的可貴之處在于能夠令與其合作的每一位演員，都能突破傳統拍攝過程中的，諸多導演、拍攝條件、劇本等對演員才華與即興能力的設限，從而使得演員能夠獲得一種盡情發揮并釋放出真正自我的契機；且使得演員能夠更好地融入到角色與敘事中去。例如，電影《頤和園》即是打斗等鬧劇式噱頭與隱性的政治化的鬧劇式噱頭在后現代式影像表達過程中，起到了一種異常關鍵的烘托作用：既形成了一種后現代式的反邏輯、反中心、反秩序式的行為混亂，又以一種另類別樣的無厘頭式表達而為影片帶來了一種在場性、時代性、真實性三位一體且深度融合的表達。不僅如此，該片中時尚流行元素的大量亂入、穿插、展現等，更為婁燁的后現代電影的影像表達憑添了一種里程碑式的新場景媒介題材的全新應用式映現。影片以一種禁忌性的題材進行了隱性的政治化與時代化共同參佐合謀下的影像文化表達。該片中由私密日記的私語展開的影像次第，實現了一種更加強烈的由后現代性敘事中突顯私語化的表達，此舉更是將婁燁那種極具個性化的強烈自我意識表露無遺。[2]

（三）后現代電影影像的創移性多元化

婁燁的電影之所以能夠看似輕而易舉地擄獲諸多國際大獎，根本原因并不在于其所反映的影視映像對社會陰暗面的揭示性，而恰恰在于其電影影像表達過程中所存在著的那種反傳統、反中心、反秩序式的后現代的質的光影變化與光影表達。誠然，在婁燁的電影中，完全不缺乏無中生有無所不能的玩技手法，他所創制作品中的飆時技法，即以時空作為一種任其施為的魔方，以進階式的影視映像表達恣意操縱著影像時空的拉、縮、減、閃、回，使得傳統意識下的時空，在他的電影中變成了一種玩技式的游戲，而婁燁亦由此得以從影視映像的自由王國之中，不斷地升華出個性化十足的影像風格。這種需要開闊想象力的時空游戲亦得益于婁燁超強的美術功底與話劇熏陶；這些特質都為婁燁賦予了一種一元化創制與表達的多元化視角。例如，《春風沉醉的夜晚》一片即成為了新場景媒介題材的全新復用式表達的經典示范之作，該片同時更成為一部中國式邊緣電影文化風格，向中國式融合的主流電影文化風格的過渡之作。[3]

三、后現代電影影像的重構性

（一）后現代電影影像的重構現實表達

英國著名學者伊格爾頓，在其《后現代主義的幻象》中指出，后現代主義系一種人文化的風格表達，其以一種更具反思的藝術化，反映著時代性的方方面面。[4]由此可見，后現代中的時代性已成為后現代表達過程中不可或缺的標志。從婁燁的電影來看，其最初數部作品的小眾性、非形式化、去媒材性等時代化表達恰恰與伊格爾頓的描述若合符節。同時，他在時代性表達方面，更追求一種個性化與生活化的融合表達，其將時尚流行元素與游戲性元素置于隱性化的位置，并以極度擬真的影像化表達將敘事與劇情中的不確定性、無邊界性、無中心性等顯著的后現代特質表達得更加淋漓盡致。并且，在影像表達的意象化方面，婁燁更以其鋒銳的后現代性而顛覆著傳統重構著現實。例如，《花》即是其創制風格由邊緣電影文化向主流電影文化嬗變的一部經典之作，影片以一種強烈的顛覆傳統性，并行地重構著現實，充分表達了那種靈與肉不完整下的與相對于肉體解放下的，心靈被牢牢禁錮住的更加慘痛的可憐、可悲、可嘆意象。

（二）后現代電影影像的重構意象表達

婁燁的最值得推崇之處并不在于其后現代表達的技巧展現，反而在于其能夠在后現代的思潮之中游離出來，以其獨特的創制技法形成一種能夠更加肆意表達其導演意圖的個性化風格。他的這種個性化風格不僅對后現代式影像表達進行了基于時空的擴張，而且更在游戲時空的過程之中，為豐富的表象化與具象化，憑添了許多足以達致意象化升華的深刻表達，這恰恰反映了其在創制方面的過人之處；而他所導演的諸多作品亦因此獲得了一種更具里程碑式標志性的后現代的藝術價值與社會意義。例如，《浮城謎事》一片即以豐富的意象化表達，透過紛亂的劇情闡釋了生命的份量。在觀看這部影片的過程中，觀眾會感覺到導演在不緊不慢地牽系著你，換言之，婁燁已具備了掌控觀眾的能力，他已不再需要從大尺度中獲取張力、感染力、震撼力，而這進一步顯示了婁燁在后現代電影創制的影像表達方面，已完成了由刻意化創制階段向自由化創制階段的過渡。[5]

（三）后現代電影影像的重構風格表達

令人驚異的是，婁燁以其出神入化的影視映像創制技法，既能夠旗幟鮮明反傳統的出乎其外，又能夠圓融、老練、沉穩地入乎其內。婁燁近年來的諸多作品已經在后現代技法的徹底成熟之后，在影像表達方面愈加老練沉穩，甚至在其后續的電影之中，亦已開始變得磨去棱角般地圓融起來。這種反樸歸真式的影像表達標志著他已徹底完成了影視映像由強烈后現代個性化向隱性后現代成熟化的嬗變。他后續的《推拿》《地獄戀人》等影片則更將其這類風格重構為一種中國式融合的主流電影文化，并由此樹立起了一種婁燁式影像風格。婁燁的最新年代戲力作《蘭心大劇院》亦即將再次以“婁氏風格”，賦予了演員們“最大限度的表演空間”與“最為前所未有的體驗”而震撼觀眾。影片中長達27分鐘的長鏡更將為廣大觀眾帶來滿懷的驚喜與期待，而婁燁的影像發展脈絡亦由此而漸趨成熟、老練、圓融，從而徹底完成了其后現代電影影像的進化與完形，建立起了其標志性的“婁氏風格”。[6]

結語

中國的第六代導演因恰逢后現代思潮發展滲透的高峰期，而順理成章地成為了中國后現代電影的主導者與主宰者。婁燁作為中國第六代導演中的領軍人物，其代表作早已形成了中國影史中的“婁氏風格”。對于今時今日的婁燁而言，其強烈的后現代風格玩技式的飆時等技巧性表達已經達致一種老練與成熟的境界，而從他的最新作品觀察，隨著“婁氏風格”的正式完形，其后現代電影影像的表達亦已跨入一個日漸圓融的境界，并由此而建構起了極具“婁氏風格”的直指心靈的后現代性影像創制表達。

參考文獻：

[1]楊昊冉.情緒化表演：“第六代”導演風格的混合性 兼駁婁燁電影的后現代定位[J].藝苑，2017（6）： 82-84.

[2]張子煜.暗夜漂流的人性尊嚴相顧無視的愛與哀愁 淺析影片《推拿》婁燁式主題與盲視覺藝術突破[J].傳播與版權，2017（2）： 96-97，100.

[3]李紫怡.看不見的世界與看得見的生活一一淺析電影《推拿》中的紀實美學追求[J].大眾文藝，2017（3）：189-190.

[4][6]余鴻康.寂寞行者的愛之體驗與發聲 淺析婁燁愛情電影的創作特征[J].新聞世界，2014（4）： 241-242.

[5]李效文.脫胎文學的電影本體彰顯及其個性化表達 從婁燁的《推拿》說開去[J].電影評允2015（22）：61-63.