中國早期繪畫中的回眸圖式研究

肖詩穎

研究《女史箴圖》的文章和論著不計其數(shù)，但很少有人注意到處于女史身旁、位于畫卷末尾的兩位女子：二人衣著相似，裙帶飛舞，姿態(tài)嫻靜優(yōu)雅，她們一前一后地從畫卷的末端款款走來，走在前面的女子微微張開雙臂，以四分之三的角度轉眸回望她身后的女子，這位女子在她的注視下娓娓相隨，她的衣裙稍稍遮住了前面那位回眸女子曳地的裙擺，兩人似乎是在交談，但從她們似啟未啟的朱唇看來又似乎只是在相互對望而已。在她們身后是“顧愷之畫”四個字和畫卷封底的邊界線，在她們身前是正持卷而書的女史。對照 《女史箴圖》 的文本，我們會發(fā)現(xiàn)原文中并未提到這兩位女子，整個故事到“女史司箴敢告庶姬”就結束了，也就是說這兩位女子的出場在文本中是缺席的，那么創(chuàng)作者為什么要畫她們呢？他完全可以在畫完女史這位女子之后就收筆的，那么多畫出的這兩位女子是否有什么特別的用意呢？

在回答這個問題之前我們需要回到更早的時代，翻閱考古資料，我們會發(fā)現(xiàn)二人回眸相視的圖式在漢代的畫像石畫像磚中并不罕見。比如山東省濟寧市嘉祥縣宋山畫像第2石窟的第二層和第三層，均為站在里側的一位持笏轉頭看身后的另一人，并且都處于接近畫面邊界線的地方。類似的例子還有江蘇省徐州市睢寧縣出土的牛耕畫像石第二格左側末端，河南省南陽市高廟漢墓門楣石右末端，河南省南陽市二化廠30號墓右末端，武氏祠左石室后壁東段承檐枋畫像兩端，武氏祠左石室后壁下部小龕東壁和東側畫像第一層右端，武氏祠前石室屋頂前坡東段畫像第四層右端以及山東省泰安市東平縣物資局1號墓前室北壁第二層的右末端。而最有名的例子莫過于現(xiàn)存于美國波士頓美術館的河南省洛陽市八里臺漢墓出土的畫像磚了，回眸相視的二人就出現(xiàn)在磚的右末端，二人皆頭戴冠帽，著窄袖長袍，里側的一人雙手持笏，背對著觀者，仿佛在正往畫面中央行進之時被身后一人突然叫住，他轉過頭看向身后的那個人，此人作出疑惑的表情，似乎在向他詢問什么。而二人的姿態(tài)比較特別的是，如果我們從畫面的外部轉向從畫面的內(nèi)部觀看，就會發(fā)現(xiàn)二人的姿勢與《女史箴圖》里卷末兩位女子的姿勢是何等的相似。

唐·周昉 《揮扇仕女圖》（局部）

在陜西省綏德縣四十里鋪出土的兩塊漢代畫像石、榆林市上鹽灣鄉(xiāng)和神木縣大保當出土的門楣石上都能在相同的位置找到相同的圖式，不同的是回眸相視的兩人身旁的故事不同罷了，有的刻畫的是荊軻刺秦王，有的則是車馬出行。但該圖式的出現(xiàn)也不完全固定于門楣處，比如在陜西省榆林市靖邊縣楊橋畔楊一村某東漢墓的墓前室西壁上層中段就出現(xiàn)了類似的構圖，最左邊的女子，擁袖靠柱而立，她似乎是走得略有勞累，于是轉過身來靠在柱子上看著迎面而來的另兩位徐徐前行的女子。

從以上的例子中不難發(fā)現(xiàn)，當這種圖式出現(xiàn)時，二人都處于畫面的末端，即靠近畫面邊界線的位置，或者我們可以說當這種圖式出現(xiàn)時，我們的目光也隨之到達了圖像的邊界，所以當我們再回過頭看《女史箴圖》中那兩位令人困惑的女子時便不會再感到困惑了，因為我們明白了她們則意味著畫面的邊界，意味著《女史箴》這一文本的結尾，就像司馬遷寫完《史記》會以“太史公自敘告終”作結一樣，她們則象征著“女史自敘告終。”

在上一部分中我們會發(fā)現(xiàn)位于邊界位置的回眸之人大多是有著相同性別的人，他們或均為男性，或均為女性，而且這一類圖式大部分不涉及敘事內(nèi)容，人物回眸的姿態(tài)也基本比較一致。但還有一部分圖式雖然也具有回眸的特點，但因敘事性和性別因素的加入使得這一類回眸圖式不僅在表現(xiàn)形式上具有各自的特點，而且也在象征含義上表現(xiàn)出一定的復雜性，接下來筆者將以幾幅具有敘事性的典型作品為例，試著討論不同圖像語境中回眸圖式的象征含義。

《魯大夫秋胡戲妻》這個故事在漢代的畫像石畫像磚中多被呈現(xiàn)為一位窈窕的女子用回眸的姿勢回應身后一位男子的召喚，如四川省眉山市彭山縣崖墓東漢時期石函，成都市新津縣新津崖墓石函，山東省嘉祥武梁石室后壁等。這里的回眸產(chǎn)生于一方通過以某種方式吸引另一方的注意力來打斷其專注于其他事情的狀態(tài)，它意味著偶然性，這種偶然性不能保證搭訕者之后持續(xù)打斷的成功，卻預示著被搭訕者繼續(xù)保持之前狀態(tài)的可能性。這也正呼應魯大夫秋胡戲妻情節(jié)發(fā)展的需要——“戲妻”這一行為注定是要失敗的，雖然回眸給予這種失敗的行為一種暫時的緩解和喘息，但是這種暫時的緩解和喘息背后更多的是被戲弄者的不悅與警惕情緒。但這種情緒在這個非道德的情景中具有特別的意義，因為回眸的姿態(tài)使之轉化為一種對觀看欲望的實現(xiàn)，回眸成為滿足男性觀看欲望的一個開端，不過與此同時它也是一個警示，警示著男性的欲望需要被迫地收斂，以及被觀看的女性要警惕這種回眸所帶來的對維持貞操的威脅。在這里，回眸所產(chǎn)生的意義是消極的，盡管它具有一定的吸引性，但是它的本質卻是一種拒絕的姿態(tài) —— 男性的觀看將被女性所拒絕。

在《洛神賦圖》中，多種類型回眸圖式的并置和使用使得回眸這一姿態(tài)本身的意味增加了復雜性，比如介于畫卷的第一幕和第二幕之間的兩對裙衣飄舞的神女，她們回眸相視互相追逐嬉戲于故事過渡的主題之間，似乎在有意無意地暗示這種圖式分隔畫面的功能，同時她們又如鳴魚、玉鸞這些不真實的道具一樣點綴在這個幻想性的空間里。而在畫卷中的男女主人公之間，回眸的姿態(tài)更是扮演了至關重要的角色，幾乎是在畫卷的每一幕均有回眸的姿態(tài)出現(xiàn)。與前文所談到的回眸圖式不同，在這里回眸的距離不時被拉長，人物與人物之間也并非保持一致的運動狀態(tài)，往往是一方在回眸，另一方只是在原地靜止地用目光回應之，回眸似乎時刻都瀕臨于被中斷的狀態(tài)。尤其是在畫卷的第四幕和第五幕，回眸的姿態(tài)雖出現(xiàn)了兩次，但均只有一方在回眸，而被回望的對象卻是缺席的，這時目光一直延伸至回眸之人想象中的缺席者，目光與目光之間既沒有閉合的另一端，也沒有交集的點，仿佛已經(jīng)斷言這種斷裂是一種必然，人與神之間的結局終究是分離和悵歸。

然而無論是回眸所出現(xiàn)的畫卷的第一幕至第三幕，還是第四至第五幕，在《洛神賦圖》中目光都構成了一種對觀看欲望的邀請，“察”“觀”“望”“睹”這一系列在曹植《洛神賦》中出現(xiàn)的詞，使得觀看已經(jīng)不僅僅止于觀看，而是轉化為凝視，凝視則意味著對這種觀看欲望無聲的認同與應允。在圖卷中女神的目光始終與曹植的目光或遠或近地交接著，從邂逅到悵歸，從定情到情變，二人的情感變化都在這一個姿態(tài)中從開始走向終結，走向了欲望枯萎的節(jié)點，似乎這一場邀請只是一種欺騙，它好像是因為預先知道欲望的不可實現(xiàn)所以才做出此邀請，又好像是因為做出邀請而導致欲望無法實現(xiàn)，又或者二者兼有之？不論到底是哪一種可能，這里的回眸都沒有太多極端的情緒，它既沒有被創(chuàng)作者有意的壓制，也沒有受到倫理強制性的約束，這種堂而皇之的對女性的觀看由于其虛構性而具備了道德性，也因此使畫家充滿了凝視的欲望。不過曹植對女神的凝視實際上是分裂的，因為“人神之道殊”，回眸使他們得以更加清晰地區(qū)分彼此，“凝視者通過凝視從而把自己和凝視對象區(qū)分開來，這樣凝視者就建構起了自己的身份。”通過凝視，通過目光，曹植在洛神身上追尋到了自己渴慕已久的東西：自由與超脫。在后人的理解中，《洛神賦》的創(chuàng)作緣起通常被認為與曹植困制于情感和政治的囹圄的困頓情緒有關：

（傳）東晉·顧愷之 《洛神賦圖》第一幕“邂逅”

（傳）東晉·顧愷之 《洛神賦圖》第一幕與第二幕之間的過渡部分（局部）

東阿王 （晚唐）李商隱

國事分明屬灌均， 西陵魂斷夜來人。

君王不得為天子， 半為當時賦洛神。

如果說對擺脫政治之維谷的追求是一種欲望的話，這時洛神便轉變?yōu)椴苤驳挠幕恚苤驳哪晞t意味著對欲望的凝視，一種希望成為那個自由與超脫之化身的欲望。無拘無束的洛神其實就是他一直想要成為的另一個自己，于是在對洛神的凝視中曹植找到了一個更完整的自我，而對洛神的凝視也成為了他對另一個自我的凝視，洛神似乎是他的一個理想自我的鏡像，這不禁讓我們想起拉康的鏡像理論。但正如李惠儀( Wai-yee Li )所認為的那樣，曹植詩中的洛神其實是“象征性的他者”，盡管她是詩人追求的目標，但最終仍然是可望而不可及。于是在這個可遠觀而不可接近的鏡像前，在這種回眸與凝視中，曹植在幻想中實現(xiàn)了欲望的達成，回眸與凝視在此成為了一種實現(xiàn)欲望的方式，盡管這種實現(xiàn)是不真實而短暫的，因為在與欲望對視中獲得的滿足感終究會被殘酷的現(xiàn)實所沖淡，曹植也最終要告別洛神，告別另一個理想的自我而回歸到現(xiàn)實中去面對那個為現(xiàn)實所困的無奈的自我。因此，從性別的角度上說，洛神的回眸和曹植的凝視實際構成了一個欲望即將達成卻未達成的過程。

歷史的面貌總是復雜的，其中的一部分真實往往是基于另一部分被掩蓋的真實之上的，歷史的記述者常出于特殊的考慮對掩蓋的部分保持沉默，這也意味著回眸圖式與危險的關系也歸于隱蔽，從這個層面來說，筆者認為《女史箴圖》即是這其中的一例。

（傳）東晉·顧愷之 《洛神賦圖》第二幕“定情”（局部）

（傳）東晉·顧愷之 《洛神賦圖》第三幕“情變”（局部）

（傳）東晉·顧愷之 《洛神賦圖》第四幕“分離”（局部）

雖然該作品的創(chuàng)作是以規(guī)勸訓誡為目的，但是人物的優(yōu)美嫻雅，端莊知性很難讓人想到其創(chuàng)作起因背后的人事荒唐和宮闈混亂。按《晉書·卷九〈孝武帝紀〉》，帝戲張貴人云：“汝以年當廢矣。”張貴人怒，弒帝。雖說當時常有弒帝之事，但在宮廷中竟有宮妃因戲言而弒帝，豈不使人驚駭？很明顯，相傳為該畫創(chuàng)作者的顧愷之畫張華《女史箴》不僅教示傳統(tǒng)女德，更暗射當時君不君，臣不臣，人倫掃地的危機，也就是說嫻雅優(yōu)美的極點也是在從另一方面暗示或者掩蓋著現(xiàn)實中糟糕淪喪的極點。

（傳）東晉·顧愷之 《洛神賦圖》第五幕“悵歸”（局部）

然而在這一層圖像的歷史背后還有一層現(xiàn)實，在魏晉南北朝370年的時間里，地域分裂，五胡亂華，西晉惠帝后賈氏弄權，元康元年弒太后父楊駿，廢太后。二年弒太后，廢太子遹，又明年弒太子遹。作為西晉一位有名的諍臣，張華于元康二年（公元292年）作《女史箴》一文以教諭夫婦之道，暗斥當世權臣篡亂。而在他完成這一文的八年后，即永康元年（公元300年），賈后被趙王司馬倫誅，他亦隕于被殺的命運。也就是說張華作為這一混亂秩序的反抗者卻最終成為了反被淪落的朝綱吞噬的犧牲者，這不僅于張華本人是諷刺的，于《女史箴》亦如此，文中再理想再完美的設想?yún)s仍然無助于現(xiàn)實。約一百年之后《女史箴圖》被創(chuàng)作完成，然而它所描繪的其實只是一層烏托邦的幻景，在這幻景之下是那個時代骯臟不堪的現(xiàn)實。而畫面中那兩位與文本內(nèi)容無關的無名女子，似乎在作為旁觀者旁觀著從卷首到女史這一部分所代表的歷史，一段用和諧掩蓋血腥的歷史，一段創(chuàng)作者不愿回憶以至于寧愿保持沉默的歷史。從這一層面來說，《女史箴圖》中的回眸帶有一種隱蔽的寓意，那是對危險而血腥的歷史加以回避卻難以回避的隱蔽的寓意。