用唱抒懷 以聲傳情

肖鳳波

〔摘 要〕聲與情是演唱的兩大支柱。一個戲曲演員不但要做到字正腔圓，而且要注重聲、腔、意、氣的有機結(jié)合，以充分表現(xiàn)人物的情感和神態(tài)神韻。

〔關(guān)鍵詞〕唱必由衷；唱之有的；唱外有意

自立于世界藝術(shù)之林的中國戲曲，以其“唱念做打”“歌舞科白”的特有程式彰顯出雋永的藝術(shù)魅力。無論“唱念做打”或“歌舞科白”的稱謂，都是把聲腔和演唱擺在首位。可見，“歌與唱”在塑造人物中不可替代的作用，也是一個戲曲演員“從自我出發(fā)，運用一切藝術(shù)手段達到化身為角色的重要手段。”

多年的舞臺實踐使我悟到：聲與情是演唱的兩大支柱。“聲”是基本條件與形式，離開了它，一切生動感人的內(nèi)容將無從體現(xiàn)。而“情”，則是唱腔的血肉與生命。所謂有情，就是要有真情實感。沒有情感的演唱，再美的唱詞，再好的聲音也將是蒼白和乏味的，既不能抒懷，也不能動人，更難揭示出人物的內(nèi)在動感與精神世界。所以，一個戲曲演員必須做到“唱必由衷、唱之有的，唱外有意。”

在桂陽湘劇《文母梳發(fā)》中，我扮演的是民族英雄文天祥七十高齡的母親文母。她在兒子即將走上刑場的前夕含悲忍淚去監(jiān)獄為兒子送行。劇中一段二十幾句的唱腔，描寫了文母借著月光，在冰冷的鐵窗下忍痛為兒子梳頭，讓他干干凈凈、從從容容、堂堂正正地走上刑場。通過仔細地閱讀劇本.我把這段唱詞的結(jié)構(gòu)分為三個層次：一是文母梳頭時的內(nèi)心痛楚；二是母親對兒子一往情深的慈愛；三是文母雖是一個風燭之年的老婦，但卻有一顆愛國之心和一個寬廣的胸懷。故而，我把“以指代篦心凄惶”“娘送壯士赴戰(zhàn)場”“兒好頭好面好身去”“梳一個高冠任風揚”作了重點處理。以唱出她“怎梳得盡，眷眷戀戀；怎理得清，凄凄涼涼；輕輕柔柔、仔仔細細、一縷一縷、一短一長”的萬千愁緒和百般情腸。桂陽湘劇是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其聲腔演唱既有衡陽湘劇的粗獷，又有地處湘南的湘昆的唯美細膩。在表現(xiàn)這一段唱詞中，我運用了桂陽湘劇特有的本土演唱方法，還借鑒了昆劇的演唱特點，并采取了深沉、委婉、凄楚、悲怨、大度的風格來處理，做到低而有勁，沉而有力，準確捕捉住人物性格與人物關(guān)系，表現(xiàn)她剛毅的個性、樸實的情感、率真的本色、矛盾的心理、愛兒痛兒的心境及寬廣的胸懷。時而，像晴天霹靂，火山爆發(fā)；時而，象山河破碎，杜鵑啼血；時而，如聲聲淚、字字血；時而，似戰(zhàn)鼓擂響，催人奮進……傳遞出最佳的視聽效果。

不同的聲腔，既是劇種的區(qū)別，又是劇種的特色和一個戲曲劇目的表現(xiàn)手段。因而，我盡量通過復雜的情感、多變的旋律，濃烈的韻味和細膩的處理達到用聲腔塑造人物的目的。領(lǐng)會“唱什么、為什么、怎么唱？”做到“用唱抒懷，以聲傳情。”也就是抒人物的情懷情感，傳角色的神韻神態(tài)。

既然唱腔是塑造人物的重要手段，演員就必須把劇情與演唱技巧統(tǒng)一起來，創(chuàng)造出角色所需要的音樂形象。不但要做到字正腔圓，有板有眼，還要注重聲、腔、意、氣的有機結(jié)合運用，使聲音亮而不噪，低音厚而不悶，用氣足而不濁，咬字清而不僵，行腔暢而不平……如在大型新創(chuàng)歷史湘劇《趙子龍計取桂陽》一劇中，我扮演老祖母。戲份雖不多，但只有小演員，沒有小角色。我在她“一杯水酒悼亡靈”一段戲中，不刻意去追求“戲味”，而是做到“情”在唱段中的表現(xiàn)。在婉轉(zhuǎn)的旋律中，我通過氣息的轉(zhuǎn)換，共鳴的運用，用心去唱出一個中華女性的報國之意，恨敵之情和“拼了性命殺敵寇，血債就該血來償”的決心，做到志如鋼鐵，聲似洪鐘，氣壯山河。力求唱得舒展流暢，使激情與柔情二者兼有，并在一字一腔、一板一眼中都盡量向觀眾傳遞一個個情感信息，讓老祖母這個人物，通過我的演唱，在如泣如訴的行腔中，由慢至快，由輕至重，一氣呵成，字字鏗鏘，循序漸進，越唱越有力，越唱越激動。尤其是收尾時的先抑后揚，讓整段聲腔如飛瀑千仞，繁弦急響，扣人心扉。使熾熱的感情，流暢的旋律，濃烈的韻味，細膩的處理，抒人物的情結(jié)情懷，傳角色的神韻神態(tài)，并做到“聲斷氣不斷，氣斷情不斷”，以達到塑造好人物的目的。

行里人常說：我們是唱戲的。但我總認為，雖是唱戲，但一個演員在舞臺上不能只是形式上的唱戲，而應是通過唱戲來唱人。要唱人物的思想，唱人物的情感，唱人物的交流，唱人物的行為行動，唱人物的喜怒哀樂……這樣，才能唱出個性，唱出色彩，唱出情結(jié)，唱出閃閃發(fā)光的人物形象。而如果只是為唱戲而“唱戲”，那就會成為游離“規(guī)定情境”的賣唱，脫離人物的行尸走肉，或者是炫耀個人的真空演唱。因而，嗓子再好，唱得再好，也必須唱人物，即唱人物之情、人物之境、唱人物之心、唱人物之態(tài)。也同樣必須用心去體會唱詞、唱腔，體驗人物、才能給形象賦予生命。

在現(xiàn)代京劇《紅燈記》中，我扮演飽經(jīng)風霜，對無產(chǎn)階級革命事業(yè)意志堅定，像不老松一樣挺拔的老母親李奶奶。在第五場《痛說革命家史》一段戲中，既有大段大段的臺詞，也有大段大段的唱腔。如果照本宣科或者完全模仿電影中老藝術(shù)家的演唱，也許只能得其表而不能唱其內(nèi)，只能模仿形而不能準確地抒其情。于是，我便從自我出發(fā)，認真閱讀劇本，分析劇情，對人物和人物關(guān)系進行深入的剖析。尤其在人物關(guān)系上把這一家不同姓、不同血緣而為了一個共同的革命目標走到一起，救中國、救窮人、打敗鬼子兵的歷史背景反復琢磨，做到能準確詮釋這一特殊家庭的特定關(guān)系。因而在演唱時我盡量做到“情濃與血”“先聲奪人”，使長達近半小時的唱念交織既在敘事中，更在抒情中，做到在抒情中敘事，在敘事中抒情，盡量“唱”要唱得蕩氣回腸，“說”要說得聲淚俱下，情感熾熱。因此，我把《血債要用血來嘗》這一中心唱段作了三個層面的情感處理。當唱到“鬧工潮你親爹娘慘死在魔掌”時，我重點抒發(fā)她對日寇橫行的無比仇恨；唱到“李玉和為革命東奔西忙……他誓死繼先烈紅燈再亮”時我盡情表達李玉和對革命的堅定信仰和前仆后繼的決心；結(jié)尾唱到“血債要用血來嘗”時，我用積蓄的滿腔激情和氣息，飽滿的行腔表達出一個革命老媽媽的愛國情懷和剛烈個性。

“唱”與“聲”，是戲曲的外部技巧和先決條件。俗話說：“子弟無音客無本”，說的是一個梨園子弟如果沒有好的聲音條件與演唱技巧，是難以做到以唱抒情、以唱言志、以唱傳情的。所以，練好演唱的基本功，訓練好自己的嗓音、氣息、這是演唱的前提。但是，光有外部技巧和先天條件，只搞聲音的展示，技巧的賣弄，缺少有機的內(nèi)部真實體驗和真情實感，所有外部外在條件都是沒有載體的軀殼。平常，我們往往對某個演員的天賦條件和嗓音贊不絕口，但是，當觀眾對他們的演唱感到茫然甚至雖認為“高唱入云”，但卻仍未融入劇情中的時候，那么這位演員的演唱將只會黯然失色和失去價值。因為，戲曲演員不光是靠外部條件取勝和靠蒼白的嗓音來表達內(nèi)容甚至嘩眾取寵的。我認為，戲曲的演唱重在人物的心理刻畫，唱人物的真情實感則活，光唱其外表則死。我聽過湖南省湘劇院號稱“三湘第一丑”的唐伯華老師在新創(chuàng)劇目《田老大》中飾演一個小得不能再小的角色的一段唱，唱段叫《不應當背負罵名把逆子當》。他聲情并茂，短短的六句唱詞，讓他發(fā)揮到了無限的空間。他把人們對田漢先生的諸多誤會，通過唱腔的處理，或輕或重，或揚或抑，或高或低，或悲或喜，表達得如泣如訴、感人肺腑、動人心弦，贏得觀眾發(fā)自內(nèi)心的掌聲與唱彩。

古人云：“感人心者，莫先乎情。”“情”是構(gòu)成舞臺人物個性美、行為美、內(nèi)在美的重要因素。唱腔的運用和處理也是一樣，只有從人物出發(fā)，傳情達意，傳聲抒懷，才能撥動觀眾心弦，給人留下其他藝術(shù)手段不可替代的感染力、沖擊力、震撼力。尤其，作為國家級非遺項目桂陽湘劇的繼承人，更應堅持本劇種的演唱特點，充分發(fā)揮劇種的本土優(yōu)勢，以變化的旋律、多樣的板式、優(yōu)美的聲腔來渲染氣氛，推動劇情，塑造出有聲有色的舞臺形象。