《捉妖記2》：東方神話原型與自然復魅

孫瑋 沈立

奇幻電影巨制《捉妖記2>在繼承前部電影類型優勢的情況下，把奇觀化的故事脈絡與傳統的東方元素融合一體，繼續在2018年春節檔期間一路披荊斬棘。《捉妖記》電影的問世，標志著中國的奇幻電影類型創作更為成熟。但是，如何在經濟全球化和電影產業化的時代語境下，重構電影的“民間”想象，勾勒文化多樣性的絢麗圖景；以及如何續接國產奇幻電影的類型傳統，開鉆富饒的神話井礦，開采其背后的精神價值和文化內涵，此為當代電影創作者面臨的重要問題。

一、妖怪形象：東方神話原型的創新突破

奇幻電影（ fantasy film），意指“制造出的形象”。奇幻電影制造出的妖鬼神怪形象多是現實生活中沒有的、超真實的擬像。[1]把此電影類型創作聚焦于中國，靈感則源自中國古典精粹、民間傳說、志怪小說以及近代武俠小說等文學寶庫。再加上對中國神話資源的挪用、改造和研新，并遵循電影敘事的內在法則，創造了該類型良性創作的土壤，成為了具有無限潛能的，可持續發展的國產優勢類型電影。

《捉妖記2》電影中“妖”的原型形象，是東方文化的提煉與濃縮。有別于好萊塢的“怪物”形象，“妖”的形象源于《山海經》和《述異記》中天馬行空的異獸外表，是源于人類精神領域的歷史沉積一中華民族的集體無意識。另外，“象征”一一作為人類探索世界、感知自然的特殊符號，用生動簡潔的造型創意記錄了人類久遠的歷史。記載民間傳說、遠古神話和山川地理的《山海經》以十八篇目，不足三萬兩干字涵蓋了先民們對世界的觀察與想象，正是東方傳統文化中最顯童真的原型。

《捉妖記2》的妖怪形象，源于山海經里的畏獸造型。其中有一類畏獸，具有“部分肢體重復”的特質。例如鵸鵌，被描述為“其狀如鳥，三首六尾而善笑”；還有翼望山的神獸灌，同樣有著“其狀如貍，一目而三尾”的刻畫。對于電影中胡巴形象塑造，導演許誠毅放棄朱雀、青龍等經典靈獸形象，選取《山海經》第二卷《西山經》里神鳥“帝江”的原型。另外，在電影《捉妖記2》中的反派四翼妖，它的形象取材于《山海經-東山經》中的獺獺“狀如狐而有翼”。像此類畏獸具有多種獸類特征的，在《山海經》中比比皆是。

一個民族神話傳說的組成，妖怪形象往往是最主要的。回溯歷史，《山海經》在唐朝時期傳人日本，我們可以說，日本的《奇怪鳥獸圖卷》就與山海經有聯系。日本因其多發地質災害和獨特的地理環境，讓日本先民對自然充滿著敬畏，這就為妖怪文化的初誕與發展提供了適宜的土壤，他們將大地崩裂、海嘯來襲、火山噴發等自然現象，歸結于妖怪使然。隨著年代發展，從《百鬼夜行繪卷》的描述，我們可以看到，在日本江戶時代，妖怪形象不再是可怕的猛獸，變化為各種器物的形象，可以是燈籠、木魚、樂器，在被人遺棄后，便會在半夜蘇醒到街上游行作祟。在明治時期還有“妖怪博士”井上圓了，著有《妖怪學講義》，把妖怪作為一種學問研究。不僅如此，妖怪也在日本動畫影視中有著一席之地，高橋留美子的《犬夜叉》，岸本齊史的《火影忍者》中尾獸與通靈獸，宮崎駿《千與干尋》鬼界中的湯婆婆、無臉男等等，一同構成了影視作品中絢麗多彩的妖怪世界。

對于妖怪的研究，是在于對隱秘心理的窺視，人類社會的探索。與《捉妖記2》一樣，借助各種各樣的妖怪，“講述了一個雙重感化的寓言故事，又想象了一個獨特的中性家庭，對傳統倫理敘事做出適度反思”[2]。中國古代神話內容包羅萬象，蘊含著一個民族從畏懼自然到與自然和諧相處的文化內涵與精神，先民對自然現象的解釋以及對人（神）的崇拜，對建構整個中華民族的文化與民族精神產生著深遠的影響。

二、東方神話原型的“在地化”演繹

“在美學上常常具有一種‘跨地域性或‘去地域性（Trans-locality. Delocality）的品質。”[3]因中國大陸電影市場的飛速發展，本土資源挖掘與本土空間開拓成為中國電影產業重新審視的議題，試圖尋覓探索出本土化的價值，“在地化”由此成為中國巨制的時代特征。《捉妖記2》可以說是東方神話“在地化”后的經典電影文本，其“在地化”表征為：魔與妖的轉變，淡化善惡分明的界限，強調妖魔與自然生態的觀念的聯系。典型的例子便是對古典神話文本《山海經》《聊齋志異》（《畫皮》《宅妖》篇）等敘事、形象以及對本土文化、神話的調用。

國產奇幻電影作為特殊的中國類型電影，它是以中國古典神話文本作為原型基礎，并加入中國武俠元素與科技特效來進行展現。國產奇幻電影的靈感與世界觀建構源于志怪小說、傳奇話本與上古神話。不僅如此，國產奇幻電影lP改編的素材來自于鬼魅傳說與奇人異事，還有上古的神仙方術與儒、釋、道的哲學內涵。從1983年徐克執導的影片《新蜀山劍俠》棄舊用新地將中國神話與電腦特效技術融為一體，從此構建起一個魔、神、妖、人共生共存的異化世界，形成了獨特風格的自在聚焦。在這種類型創生的環境下，《青蛇》《倩女幽魂》《狄仁杰》系列電影也同樣通過數字技術，把敘事主體設置為異于真實環境的古代世界中，帶來奇觀化的影像聚合。

有別于西方奇幻電影中的“中土世界”，自然之力在西方文化語境中是能夠被操控和征服的。中國奇幻電影是追求虛實相守，信仰萬物相克相生的道家傳統。老子在其《道德經》中說道，“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，其“和”字正是中國傳統文化中包容力量的強大表征。國產奇幻電影倡導人與自然兩者相通以及天人合一的自然理念，不同于西方側重征服自然與改造自然。《捉妖記2》將自然中狐妖花怪與山精樹魅擬人化，強調萬物皆有靈，讓其具有人性和情感。這種“仙狐有靈、花妖有情”的自然觀念在《捉妖記2》中得到完美體現，小妖胡巴具有“愛”的情感，笨笨妖則代表人類“忠義”的友誼，胖瑩和竹高展現了人世間“患難夫妻”的品質。

以“萬物有靈”的“妖”是存在于人類之外的生命形式，通過“吸天地之精華，日月之靈氣”修煉而成人形的生物。在電影《捉妖記2>中，建構的是“人妖共生”的奇幻世界，在這個世界里生存著經過古人主觀意識改造后的妖魅萬物。值得一提的是，無論是“清河鎮”還是“永寧村”，在這里生活的“妖”有著世俗化的夢想，它們期許通過修煉成人形進而到人世間過‘人的生活。這是中國傳統文化中世俗文化與道家“道法自然”合圍下的結果，不僅是人還包括妖怪也迷戀現世生活，因為人世滄桑最為美好，人形百態最為迷人。進而“妖”也會以人的形象，在人類的世界生存。甚至在“俠義”這件事上，這些山精樹怪、花妖鬼魅比人類具有更強烈的道德感。影片中點化人類賭徒屠四谷向善情感的，正是非人類形態的小妖胡巴。人類對自然的接觸與感知，讓飛禽走獸具有了擬人化的表征：具有人形，“人情”以及倫理道德。

人妖兩界的江湖情愫、恩怨糾葛，是人間倫理綱常與自然生態環境在中國傳統文化的作用下呈現漸進交合的態勢。可見，自然生態是親密的朋友，不是樹敵的對象，這是東方獨有的物我倫理與藝術理念。《莊子》在解釋中國上古的“神仙”時形容其“大澤焚而不能熱，河漢冱而不能寒，疾雷破山，飄風振海而不能驚”。[4]這種帶有自然屬性的生靈自身也是自然中山川河澤的化身。對于中國奇幻電影的創作，這些非人類生靈在形象塑造與時空維度層面上帶來了別具一格的審美愉悅感。在想象、數字技術以及類型符碼的加持下，構建起具有現代性表征的影像奇觀。在國產奇幻電影的表達中，人作為自然生態的一部分全面參與到自然生長的過程，這種詩意的生存體驗是在一個“人、神、妖、鬼”共存的充滿自然神性與人的本性合一的生態體悟過程，是現代人不斷走向審美化的生態性生存的過程。

影片《捉妖記2》的核心內容依舊延續著中國神話觀，中國哲學思想所表達傳遞出的生態審美觀念，傳統的仁、義、禮、智、信和家庭孝道等倫理觀念以及儒、道、釋（世俗化了）的思想在影片中得到彰顯。有別于好萊塢魔幻電影中的英雄主題、魔幻特色或宗教元素，國產奇幻片所依托和呈現的是文化傳統資源與電影類型傳統雙重支點上的銀幕奇觀。

三、自然的復魅：妖怪形象與自然的融合

“自然的復魅”作為人類開啟由奴役自然走向敬畏自然的第一步。“復魅”的前提是“對自然的祛魅”，在啟蒙思想的影響下，人類憑借科學的力量不斷打破前現代的自然觀念，工具理性日漸成為主流。人從神秘化的自然拜物中逃離，成為征服自然的主體。人類社會進入工具理性（人的理性）祛除神性的時代，馬克思·韋伯將這種理性化的過程稱為“祛魅”，指出“摒棄作為達到拯救目的的魔力”“將魔法（ magic）從世界排除出去”的理性過程；對自然的祛魅孕育了資本主義精神，創造出巨大的物質財富，但也引發了生態危機。”[5]“祛魅”對自然最大影響不僅在于擴大了科技對自然的能動性，更在于它改變了人與自然原初的關系，人類對自然不再是原初的“天人同構”“萬物歸一”的生態整體觀念。而是以征服取代尊重，自然不再是人類存在的價值源泉，也不再是人類神圣的棲居家園。自然由此喪失了神秘的“自然之魅”。

電影《捉妖記2》中就將凡人、妖怪和神仙（天師）從觀念到形象以及性格加以重塑，影片基于中國傳統美學及結合現代審美創造出的人物形象，打破了以往中國觀眾心目中固定的經典造象，創造出新的形象范式：妖怪作為生態審美通達的自然之魅，不再是與人類正面沖突的負面形象，“笨到頭上開花”的笨笨妖，頭頂小草的妖王胡巴，形似螳螂的骰子妖……人類對于自然的敬畏并非處于對未知異己力量的恐懼。這些代表自然神力的非人類生靈的存在兼具人類身體的外觀，它們在故事當中以身披人皮的方式融人人類世界，參與人類世界的情感糾葛。自然氣息的光影變化和生死交替間呈現自然生生不息的活力。人在與這些神靈精怪進行情感交流與愛恨情仇的糾葛中，感受自然生命的勃發，體驗生命的無限，情感體認與自然的生命之力完美的統一起來。

電影《捉妖記2》中，自然之魅彰顯了人的內在超越尺度和方向，而代表工業科技與現代科技力量的人類正道“天師堂”最終卻以禁錮、遮蔽自然之力的種種惡行而成為負面角色。對自然復魅的審美以自然、自覺、自由為內容。最終，天陰、小嵐對小刺妖母子的拯救，以及屠四谷最終為胡巴的真情感動而浪子回頭、重拾情感。這些對代表自然非人類族群的神怪力量審美，傳遞了人對自然價值的肯定和對人類與自然和諧相處狀態的期待。《捉妖記2》借助現代數字技術將東方神話中的妖怪形象更加幻化地呈現在銀幕之上，東方神話中對自然之魅的崇拜與中華文明的發展浸漬在民族歷史文化中，形成穩固的文化觀念與文化表征，成為民族根深恒在的文化符號，其中所蘊含的文化精神和價值觀念深入人心。

《捉妖記2》是透過現代人類生存空間審視非人類群落的生存圖景，這個生存圖景是通過想象來建構，并超越現實。導演所創造出的奇幻世界，引導著我們現代人應該如何審視、對待和接納除人類生存空間之外的其他類別。影片中人妖兩界時而和解時而對立，因此就有人類對其他生靈的包容性，以及人性的探討等更多深層次話題。中國古代神話內容包羅萬象，蘊含著一個民族從畏懼自然到與自然和諧相處的文化內涵與精神，東方的神話原型裹挾著對海外市場的想象與期待，因而在故事中又呈現出強烈的“在地化”演繹。綜上所述，《捉妖記2>對于傳統藝術有所承襲，同時又具有現代性表征，這兩個層次時而映襯，時而交錯，最終書寫了國產奇幻電影中有力的一筆。

參考文獻：

[1]高字民.擬像審美反思與當代影視的內容生產[J].北京電影學院學報，2011（5）：2 7-31.

[2]陳琰嬌.《捉妖記》：一部保守的理想主義喜劇[J].電影藝術，2015（5）：31-33.

[3]陳犀禾，聶偉.華語電影文化、美學與工業的跨地域理論思考“華語電影的文化、美學與工業”國際學術研討會述評[J].電影藝術，2008 （5）：44-49.

[4]郭慶藩.莊子集釋[M].中華書局，2004.

[5]申扶民.康德哲學與美學的生態人本主義思想[C].首屆廣西社會科學界學術年會.2006：10 -14.