論區域文化融合對袁雪芬領軍改革越劇的影響

劉桂萍 劉家思

【摘 要】從吳越視角對袁雪芬改革越劇展開研究，發現越文化的自強不息，吳越文化的兼收，吳越文化的剛柔相濟都對袁雪芬越劇改革和創新產生了巨大影響。通過對越劇改革研究探討，挖掘越劇文化的血脈淵源，進而透視越劇發展演變的歷史狀況，區域文化的融合對越劇發展創新具有典型意義。

【關鍵詞】吳越文化；區域文化；袁雪芬；越劇改革

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）18-0016-03

越劇從“小歌班”發展成為全國第二大劇種，可以說是進行改革的成果，只有不斷改革和創新，才使越劇成為越文化的名片，其發展的里程碑是20世紀40年代的越劇改革，在中國戲劇史上增添了亮麗的一頁。

越劇改革的領軍人物是越劇袁派創始人袁雪芬，也被譽為越劇大師、越劇泰斗及戲曲偉人、德藝雙馨的越劇表演藝術家。解放后，上海越劇院院長、名譽院長，上海對外友協副會長，中國戲劇家協會副主席，全國政協常委等職務都放在了她的肩上，袁雪芬更加重視越劇的發展和傳承。2006年4月，獲得了“白玉蘭戲劇表演藝術終身成就獎”，2008年5月，國家第二批非物質文化遺產項目傳承人入選，她為越劇藝術的發展作出了開拓性的貢獻。

袁雪芬的藝術人生很坎坷，越劇改革的道路更加不平坦，有必要從外在的影響力和內在的主驅力的相互關聯中去系統審視她的改革成因，認識和把握她的改革成就和社會作為的深層原因。

從文化視野審視袁雪芬帶頭進行的戲劇改革，吳越區域文化的對其具有重要的影響。“區域文化是由于地理環境和自然條件不同，導致歷史文化背景差異，從而形成了明顯與地理位置有關的文化特征。”[1]現代有學者認為，應該以六朝為界，把江南文化劃為兩個階段，之前是吳越文化，之后是江南文化。不管是吳越文化，還是江南文化，都是區域文化，也是民族文化。在越劇歷史發展的長河中，本土文化兼收并蓄、互相融合，區域文化的內在活力以勃勃生機，對越劇的改革和發展起到了巨大影響。

著名文化人俞秋雨先生說：“越劇是多重文化素質的有機交匯。在大的文化定位上，越劇處于以楚文化為淵源的吳越文化圈內，是吳越文化在近代的突出代表之一。這就決定了它不會有中原文化的雄渾，朔北文化的蒼涼，巴蜀文化的辛辣，南粵文化的熱鬧。平適富庶的地理環境給了它雅麗柔婉的風姿，開化暢達的人文傳統給了它沉穩蘊籍的氣質；它在浙江農村誕生，后來進入上海，因此又屬于獨特的近代長江下游城鄉結合部文化。由于從農村起步，它始終沒有沾染太多都市的浮華氣和學究氣，總是樸樸素素地講述著一個個人情故事。”[2]這段話對越劇的發展及演變過程，從文化的角度給了高度的概括和肯定。20世紀40年代越劇的改革恰恰印證了這一點，它表現了自強不息的中華民族精神。

從吳越文化視角對袁雪芬改革越劇展開研究，通過對越劇改革研究探討，挖掘越劇文化的血脈淵源，進而透視越劇發展演變的歷史狀況，區域文化的融合對越劇發展創新具有典型意義。

一、越文化的自強不息對袁雪芬越劇改革的影響

袁雪芬出生在越劇的發源地——嵊州，山水的靈氣孕育了嵊州文化的文明，是古越文化的一部分。這種區域文化造就了越劇及越劇的改革家袁雪芬，為越劇發展歷史寫下了輝煌的篇章。

“吳王金戈越王劍”，吳越文化古樸粗獷，剛而野，成為吳越文化的的精血氣，它為越劇改革奠定了精神基礎。

一是越文化的獨立自主精神對袁雪芬的影響。袁雪芬受其父親的影響很深，其父是一位教師，告訴她要有文化，學會自立。這和越文化崇尚教育有直接關系，紹興是越文化的發源地，越文化的臥薪嘗膽精神對當地的人民有著影響。所以袁雪芬從小就跑到小兒班學唱越劇，受家庭的影響，加上她的聰慧，很快就能獨擋一面。

認認真真唱戲，清清白白做人，袁雪芬拒絕各種應酬，不去唱堂會，并且穿素衣，吃素菜，靠自己的技藝吃飯，不依靠外在的扶植，在舊社會的戲曲界，少有的女子獨立人格，勵志圖強精神，是從小受越文化的熏陶得以養成。有人評價她為“東方女杰”，說：“袁雪芬是一位有遠大抱負的東方女性，她不愿平平庸庸地活著，她要以她的生命創造一項偉大的藝術世界。”[3]

袁雪芬在越劇改革中，表現出一股“石氣”，這種“石氣”就是越文化的產物，越劇藝術是在越文化背景熏陶下的智慧結晶。

二是越文化的大公無私精神對袁雪芬的影響。 1942年，20歲的袁雪芬發起了越劇改革。“她向劇場老板提出，今后的越劇，要有固定的劇本，要有正規的舞臺布景和服裝，要用油彩化妝，要聘請編導，要建立演出制度，等等。老板說，這要增加開銷，編導的薪水無法解決。雪芬回答：‘把我的薪水拿出十分之九發給他們。” [4]劇院只好答應了她，使袁雪芬的雪聲劇團開了越劇改革的先河，給20 世紀后半葉中國戲曲的改革發展帶來了新生。

當時要改革越劇談何容易，這對于一個小荷剛露尖尖角的戲曲女演員來說，有著多大的魄力和擔當，她的這種大公無私品質是女中豪杰之舉，也是越文化孕育下的一種勵精圖強精神。

“袁雪芬拿出自己的大部分包銀，聘請專職編劇、導演、舞美設計、舞臺監督，成立劇務部主持創作，在越劇界首次建立起正規的編戲、排戲制度；廢除幕表制，使用完整的劇本；廢除衣箱制，參照古代繪畫，根據人物身份設計服裝；打破傳統的舞臺形式，采用立體布景、油彩化裝、燈光、音響。”[5]正是有了她這樣的膽識和魄力，她的無私和無畏，才有了越劇改革的順利開始。

三是越文化的堅定不移精神對袁雪芬的影響。如果說1942年的越劇改革才真正全面展開，前面的一些嘗試沒有形成真正的的氣候，那么1946年《祥林嫂》的上映，把越劇改革推向了新的高潮。“1946年5月，不顧帶‘紅帽子的危險，我在上海明星大戲院演出了根據魯迅作品《祝福》改編的《祥林嫂》一劇，該劇演出后，轟動了上海，許多報紙評論《祥林嫂》是越劇改革的里程碑。”[6]

袁雪芬等人演出的《祥林嫂》，轟動了上海戲曲界，引起了中共黨組織的注意，本來黨對文藝工作就非常重視，在上海上映由魯迅作品改編的越劇，這樣的進步戲曲具有廣泛的宣傳作用，一定會為社會帶來較好的影響，越劇的作為引起了周恩來總理的高度重視，為了進一步使其發展，由黨派人做編導工作，這使越劇走向了新生，也引起了反動派的注意，試圖對袁雪芬進行人身侵害，讓改革者退縮和放棄，但是他們的陰謀沒有得逞，袁雪芬沒有被嚇倒，堅持進行《祥林嫂》的演出，中國共產黨組織愛國人士發出了聲明和抗議，支持和保護了以袁雪芬為首的改革者。她認為自己做的是正義的事情，不可阻擋。她的堅持，使《祥林嫂》《梁祝》《紅樓夢》《西廂記》等，成為人民群眾最喜愛的越劇“四大經典”。

二、吳文化的兼收并蓄對袁雪芬越劇改革的影響

吳越文化具有較強的開放性，有兼收并蓄的文化特征。“越劇的改良和改革的發生，離不開上海都市文化的孕育和催化。作為一個國際大都市，20世紀 30 年代的上海東西方文化交融，匯集了新與舊各種文藝形式，袁雪芬多次提到的越劇“兩個奶娘”——話劇（電影）和昆曲，只有在上海才可能大量接觸到，并吸收其中的營養。同時作為中國一個重要的政治經濟文化中心，上海也聚集了大批進步文藝人士，他們對于越劇思想品格的引領起著重要作用。”[7]

一是寫意與寫實結合的舞臺布景。由女子小歌班發展而來的越劇，不斷開拓進取，在上海能夠立足，主要是由女性小生、花旦演員進行抒情表演，符合上海的市俗文化氣息，當時的上海被稱為十里洋場，各種文化聚集，觀者也是各種層次和品味皆有，各種戲曲也都匯聚。越劇雖然有一定的觀眾群，如果不進行改革，就不可能得到這么快的發展。

先是以袁雪芬為主的演員們借鑒昆曲的寫意，她們從我國古典繪畫中吸取到與演員的優美表演相適應的素材，進行了舞臺布景，那些精雕細琢、鏤金鑲玉般的布景本身就是一幅幅立體的工筆畫。以越劇特有的纏綿、細膩的抒情表演為中心，結合舞美、作曲的相應創造所達到的“詩情畫意”的境界，使“寫實的”與“寫意的”相互滲透，融合成了一體。

再是按寫實話劇劇本分幕的塊狀結構寫劇本，因此，也都像話劇一樣，每一幕打開都有固定的場景。這些場景又都像真的一樣，所有布置都像現實生活一樣。不像以往的“以鞭代馬”等寫意，用寫實代替了寫意性。

二是中西合璧的音樂藝術。越劇從鄉村開始，沿襲的都是打擊樂，打擊樂熱鬧，容易吸引聽眾。演員出場又要營造一定的氣氛，所以吸收電影藝術有樂曲配樂有真實感，也是當時流行的話劇演出，以此樣式豐富舞臺的表現張力，“用小型西洋交響樂隊的樂曲演奏來配演全劇， 同時把‘文場擴大為具有更多聲部的民族管、弦樂，甚至也含有作為輔助手段的鑼經打擊樂的較完整的民族樂隊，既為演員伴唱又結合場面鋪排與演員表演，以配作的樂曲伴奏全劇。”[8]

音樂與舞臺布置結合，又與演員的表演相結合，這種表演藝術為越劇高雅風格奠定了基調。

在演唱的尺下腔為主旋律的優美的民樂伴奏下， 人們總是能夠不斷感受，通過昆曲的優雅形象，那些被金玉雕刻成更高層次的境界，以及詩意的女性演員的抒情表演和戲劇性場面。正是在這境界中，參與綜合創造的一切寫實的與寫意的，都不只是結合，而是相互浸潤、相互融合，水乳般交融在一起。

三是服飾的和諧統一。新越劇感情細膩柔美，又不乏詩情畫意，進一步把寫實的與寫意的融化在了一起。

服裝設計， 用的面料都有輕盈、飄逸的感覺；同樣，那許多婀娜飄逸或艷麗或淡雅的服裝，構成了清麗、秀逸、柔媚、委婉、徘側、纏綿、細膩、優美的仕女圖。

根據不同的角色和性格，服裝的色彩也不同，講究人物造型，與布景、燈光色彩達到和諧統一。

“在表演方面，越劇一方面向話劇、電影學習刻畫人物性格及心理活動的表演方法；另一方面向昆曲、京劇學習優美的舞蹈身段和程式動作，逐漸形成了寫意與寫實相結合的風格。在舞臺美術方面，采用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝，改革服裝式樣、色彩，質料柔和淡雅，成為舞臺藝術整體的有機組成部分。”[9]正規的編、導、演、音、美綜合的藝術機制正式建立起來，一系列的改革，使越劇走向了高雅。

三、吳越文化的剛柔相濟對袁雪芬越劇創新的影響

越劇原本是由女性小生、花旦演員特有的優美細膩的抒情表演所生發出的，并綜合舞美、音樂創造的一種戲曲藝術。以柔美取勝是越劇的特色，但剛與柔是中國古典哲學和傳統美學的一對范疇，它們相互作用，推動著事物的發展變化，也影響著越劇的發展變化，滲透著其風格。

“音樂是戲曲劇種的靈魂所在。”[10]早期的越劇從嵊州走來，吸取了越文化的營養，形成了越劇唱腔委婉、抒情柔美的風格。加上表演者都是女子，蘊含著婉約清麗的江南本性。當時越劇表演多為悲劇，與越劇原來曲調單純、活潑、跳躍的四工腔不相適應。

為了表達感情，也是一種勇于探索和創新的精神，袁雪芬在唱腔上進行了重大改革。她與琴師合作，創造出能夠抒發感情的“尺調腔”和“弦下腔”，使越劇在音樂方面有了新的突破。呈現出悲壯的曲調，符合吳越文化悲壯的氣氛。

吳越文化有其相通之處，袁雪芬隨劇班來到上海后，當時的社會背景對她產生了深刻影響。袁雪芬說：“我是1936年登上上海越劇舞臺的，在上海目睹了日本侵略者的暴行。1942年，我在蘭心大戲院看了《文天祥》（話劇），可以說，這則戲是我藝術人生的轉折點。文天祥就義時的那句‘人生自古誰無死，留取丹心照汗青激勵了我，這種感受，是我作為演員從未感受過的。我覺得在日本鬼子眼皮下，演出《文天祥》這樣的戲才有意義，做人就應該像文天祥那樣有氣節。從那以后，我似乎明白了我今后該怎么演戲。”[11]袁雪芬倡導越劇體制改革，以她獨立精神和堅持態度，不怕艱難，使越劇改革取得了成果。

按著袁雪芬所總結的越劇改革，首先是編演新劇目，建立劇本制，廢除幕表制。即使演出傳統劇目，也經過整理改編。新劇目內容比過去有較大變化。許多編導和主要演員們重視劇目的社會效益，主張給觀眾以積極有益的影響，編演了大量反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想的劇目。[12]因此說，吳越文化的融合，對她的改革觀念有著深刻影響。

有人說“新越劇之美在于其形式的賞心悅目。悠揚的樂曲、婉轉的唱腔、細膩的表演、婀娜的身段、靚麗的演員、變換的舞臺，演繹著一個又一個美麗故事，這是一種典型的江南之美，蘊含著千百年的歷史文化。”[13]這和當年袁雪芬為代表的越劇改革是分不開的，也是吳越文化融合的成果。

“越劇在上海的成長、成型過程承繼了上海文化的多樣并兼容、敏感而適時、注重實效又敢于創新的特征，越劇的革新，正是繼承和發揚了都市文化的精髓，并在其隨后的發展過程中逐漸形成了自身兼容并蓄、博采眾長、勇于創新、面向市場、雅俗共賞的獨特品性和動人魅力。”[14]區域文化的包容性，兼收并蓄，中西結合，上海都市文化打破了封閉性、保守性，以開放性和進取性取勝，給越劇發展帶來了新的機遇，使越劇大放光彩。

總之，越劇發展成為中國戲曲文化的瑰寶，它深深植根于越文化深厚的土壤之中，其發展從不同側面折射出吳越文化的豐富內涵，從鄉村走向大都市，融合了城鄉的文化元素，可以說是越文化為其奠定了基礎，吳文化使其改革創新，吳越文化的融合，使越劇的發展成為中國戲曲的典范。在吳越文化融合的過程中，袁雪芬作為越劇的領頭人，以堅韌不拔的中華民族氣節，對越劇藝術的執著追求，形成了獨特的戲劇觀，得到了專家和社會的認可[15]，也使越劇發生了翻天覆地的變化，最重要的因素是區域文化的影響。越劇的發展，在今天更離不開城鄉區域文化的融合，以至全媒時代的未來，它仍然需要是跨文化的傳播，才會使其更加繁榮、白玉蘭之花盛開愈加美麗！

參考文獻：

[1]浙江省社科聯編.區域文化研究[C].杭州：浙江人民出版社，2007.

[2]余秋雨.文化視野中的越劇[J].戲劇藝術，1993，（4）：33.

[3]范克峻.東方女杰——袁雪芬[J].中國戲劇，2003，（9）：15.

[4]張裕.“認認真真做事，清清白白做人”——追記越劇表演藝術家袁雪芬 [N].上海文匯報，2011-2-20.

[5]胡紅萍.越劇與“上海制造”[J].上海藝術評論，2017，（5）：18.

[6]袁雪芬，汪衛民.我與袁派越劇藝術[J].浙江檔案，2012，（6）：40.

[7]胡紅萍.越劇與“上海制造”[J].上海藝術評論，2017，（5）：18.

[8]胡導.論袁雪芬的戲劇觀[J].藝術百家，1994，（1）：13.

[9]胡紅萍.越劇與“上海制造”[J].上海藝術評論，2017，（5）：18.

[10]胡紅萍.越劇與“上海制造”[J].上海藝術評論，2017，（5）：19.

[11]袁雪芬，汪衛民.我與袁派越劇藝術[J].浙江檔案，2012，（6）：40.

[12]袁雪芬，汪衛民.我與袁派越劇藝術[J].浙江檔案，2012，（6）：41.

[13]胡紅萍.越劇與“上海制造”[J] .上海藝術評論，2017，（5）：19.

[14]龍升芳.中國文化視野下的越劇審視與解讀[J].蘭臺世界，2009，（23）：76.

[15]胡導.論袁雪芬的戲劇觀[J].藝術百家，1994，（1）：1.