論非均衡構(gòu)圖理念在中外電影發(fā)展過程中的嬗變

王一卓

【摘 要】在電影藝術(shù)的發(fā)展歷程中，藝術(shù)家不斷完善和發(fā)展攝影構(gòu)圖的方式，來適應(yīng)人們對新時代美的追求。非均衡構(gòu)圖與傳統(tǒng)構(gòu)圖的不同在于它綜合了時代的創(chuàng)作思潮，并進(jìn)行大膽的突破和改進(jìn)，這與社會發(fā)展有著密切的關(guān)系。然而，由于大眾化審美趣味對于傳統(tǒng)構(gòu)圖形式的需要，均衡構(gòu)圖在電影創(chuàng)作中仍占據(jù)主導(dǎo)地位，非均衡構(gòu)圖無法成為一種主流的拍攝手法，但已成為均衡構(gòu)圖的一種有益補(bǔ)充。

【關(guān)鍵詞】感知；詩意；探索；發(fā)掘

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）18-0099-03

在電影構(gòu)圖中，均衡式構(gòu)圖方式較為符合人們傳統(tǒng)的自覺式的視覺感知經(jīng)驗。因而人們總是試圖創(chuàng)造均衡的畫面，以此達(dá)到一種感知上的美感，從而獲得身心的愉悅。非均衡構(gòu)圖則與均衡構(gòu)圖形成了一組二元對立的相對統(tǒng)一的創(chuàng)作形式。構(gòu)圖要講究均衡，講究美感，但非均衡構(gòu)圖同樣具備美的特性。非均衡構(gòu)圖作為均衡構(gòu)圖相對的概念，在現(xiàn)階段的研究中并不多見，然而，在電影的創(chuàng)作實踐中，卻十分常見，并且由來已久。所以，非均衡電影構(gòu)圖作為電影構(gòu)圖中的一處重要的存在形式，需要我們對其進(jìn)行梳理。

一、外國電影思潮中非均衡構(gòu)圖的應(yīng)用

電影發(fā)明初期，盧米埃爾兄弟拍攝的大部分影片都是固定機(jī)位拍攝的單鏡頭影片，而盧米埃爾兄弟原來是照相師出身，這些影片的攝影方式，多沿襲了照相藝術(shù)的拍攝方式，以相對均衡的、穩(wěn)定的構(gòu)圖作為影片構(gòu)圖的基本原則。溯其根源，照相藝術(shù)的構(gòu)圖原則，源自古老的繪畫藝術(shù)，而古老的繪畫藝術(shù)，經(jīng)過千年的發(fā)展，進(jìn)入19世紀(jì)時，其審美取向已經(jīng)發(fā)生了較大的變化，19、20世紀(jì)之交，一大批先鋒派畫家的出現(xiàn)，使得繪畫藝術(shù)進(jìn)入了一個全新的階段，印象派、表現(xiàn)主義、抽象主義、立體主義、超現(xiàn)實主義、達(dá)達(dá)主義等交相輝映，這些繪畫流派打破了古典時期產(chǎn)生的構(gòu)圖法則，朝著一種更加自由，更傾向于主體性的方向發(fā)展，均衡的構(gòu)圖在這批先鋒派畫家手中不再被視為先天的法則而死守。

誕生于19世紀(jì)末的電影藝術(shù)，則在這一藝術(shù)思潮的影響下，在形式上進(jìn)行了新的探索，出現(xiàn)了印象派電影、純電影、抽象電影、表現(xiàn)主義電影、超現(xiàn)實主義電影、達(dá)達(dá)主義電影等，值得一提的是，許多先鋒派畫家也參與了電影的探索和實驗，如抽象派畫家里希特拍攝的《節(jié)奏21》（1921），達(dá)達(dá)主義畫家埃格林拍攝的《對角線交響曲》（1921），西班牙畫家薩爾瓦多·達(dá)利和路易·布努埃爾拍攝的超現(xiàn)實主義電影《一條安達(dá)魯狗》（1928）等。這些電影流派，對電影藝術(shù)進(jìn)行了形式上的探索，使得電影畫面的表現(xiàn)力得到了更深層次的挖掘。

在先鋒派電影的創(chuàng)作中，非均衡構(gòu)圖成為一種常見的構(gòu)圖形式。在羅伯特·維內(nèi)導(dǎo)演的表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士》（1920）中，運(yùn)用了大量夸張、傾斜、顛倒的拍攝手法，表現(xiàn)了恐怖、扭曲和陰暗的世界，非均衡構(gòu)圖的表現(xiàn)力得到了充分的體現(xiàn)。然而，由于大眾化審美趣味對于傳統(tǒng)構(gòu)圖形式的需要，非均衡構(gòu)圖無法成為一種主流的拍攝手法，均衡構(gòu)圖在電影創(chuàng)作中仍占據(jù)主導(dǎo)地位，非均衡構(gòu)圖成為均衡構(gòu)圖的一種有益補(bǔ)充。盡管如此，非均衡構(gòu)圖在電影的發(fā)展過程中依然占有重要的地位，并且頻繁地運(yùn)用于電影拍攝中，拍攝于1925年的《戰(zhàn)艦波將金號》（導(dǎo)演：謝爾蓋·愛森斯坦）是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表作之一，也是世界電影史上的經(jīng)典名片，這部影片在進(jìn)行蒙太奇探索的同時，也運(yùn)用了大量的非均衡構(gòu)圖的拍攝手法，表現(xiàn)一種壓抑、恐懼的心理。

然而，隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，當(dāng)形式的探索達(dá)到一定程度時，內(nèi)容開始人們關(guān)注的對象，電影走向了關(guān)照社會現(xiàn)實的藝術(shù)形式，進(jìn)入1930年代，法國詩意現(xiàn)實主義、英國的紀(jì)錄電影運(yùn)動等創(chuàng)作傾向，開始用電影這種藝術(shù)形式去反映現(xiàn)實生活。然而，現(xiàn)實是粗糙的，毫無雕飾的，因而從攝影創(chuàng)作而言，現(xiàn)實的畫面本身是無序的，在構(gòu)圖上，均衡與否已不是決定電影的首要任務(wù)，在真善美的標(biāo)準(zhǔn)中，求真成為了現(xiàn)實主義作品應(yīng)當(dāng)反映的主要內(nèi)容。而構(gòu)圖上的均衡和美學(xué)要求退居其次。在這一階段的電影發(fā)展中，非均衡構(gòu)圖也成為了電影中一種常見的表達(dá)方式。

同時期的電影在美國的發(fā)展則有著另外一番景象，隨著好萊塢的出現(xiàn)，美國電影一直以商業(yè)性和娛樂性為第一需求，因此，電影的創(chuàng)作注重對美的追求，均衡的構(gòu)圖及流暢的敘事成為以好萊塢為代表的美國電影的重要特征。好萊塢電影也創(chuàng)造了一套行之有效的技術(shù)程式，“軸線法則”、“燈位法”、“匹配鏡頭”等創(chuàng)作原則成為提高拍攝效率的重要手段，并且在全世界范圍內(nèi)產(chǎn)生重要影響，這些拍攝方法以均衡、美觀、流暢為創(chuàng)作原則，服務(wù)于故事的講述。然而，隨著歐美電影藝術(shù)的不斷交流和發(fā)展，美國電影也不斷吸收歐洲中的各種創(chuàng)新手法，用以提升自身的藝術(shù)性。

1940年代中后期，意大利新現(xiàn)實主義電影的出現(xiàn)，使得歐洲電影出現(xiàn)一種新創(chuàng)作傾向，“還我普通人”、“把攝影機(jī)扛到大街上”等口號，使得電影的拍攝更接近現(xiàn)實生活，而1940年代中后期，第二次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束，經(jīng)歷過二戰(zhàn)的歐洲戰(zhàn)場百廢待興，普通人的現(xiàn)實生活十分艱苦，這一階段出現(xiàn)的代表作品《羅馬，不設(shè)防的城市》、《偷自行車的人》、《擦鞋童》、《羅馬十一時》等經(jīng)典影片，以現(xiàn)實主義的手法，關(guān)照社會現(xiàn)實，在攝影的手法上，用了最簡單樸素的拍攝方式，非均衡構(gòu)圖也會出現(xiàn)在這些具有紀(jì)實感影片中，表達(dá)生活的艱難和內(nèi)心的苦悶。

1950年代末出現(xiàn)的法國電影新浪潮，則將視角投向了二戰(zhàn)后的法國社會，由于戰(zhàn)爭的破壞，現(xiàn)代主義在思想上面臨一次深刻的反思，這次電影運(yùn)動，以法國電影理論家安德烈·巴贊為精神導(dǎo)師，以薩特為代表的存在主義者為思想基礎(chǔ)，對法國社會有著重要的影響，在法國電影中也出現(xiàn)了以《四百下》（1959，導(dǎo)演：弗朗索瓦·特呂弗）、《筋疲力盡》（1959，讓·呂克·戈達(dá)爾）等為代表的新浪潮作品，這些作品實踐了巴贊提出的長鏡頭和景深鏡頭理論，在影片的拍攝過程中，長鏡頭作為一種特殊的拍攝手法受到重視，就構(gòu)圖而言，長鏡頭的拍攝，尤其是運(yùn)動長鏡頭的拍攝，無法實現(xiàn)鏡頭完全均衡，運(yùn)動的長鏡頭在構(gòu)圖上，必然是均衡與非均衡的相互結(jié)合，如影片《四百下》結(jié)尾的長鏡頭，小男孩安托萬逃離看守所奔向海邊的鏡頭，從構(gòu)圖上講，其中包含了均衡與非均衡的結(jié)合。而與新浪潮同時代的法國電影左岸派，則將這種對現(xiàn)實的關(guān)照走向了內(nèi)心，以法國巴黎塞納河左岸的作家為代表的左岸派電影，同樣受到存在主義思潮的影響，他們將現(xiàn)實的體驗轉(zhuǎn)向了內(nèi)心世界，代表作品有《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》等作品， 這些作品，以一種顛覆傳統(tǒng)的拍攝手法講述了人物的內(nèi)心世界。以原子彈的爆炸地廣島為背景的電影《廣島之戀》展現(xiàn)了人們面對現(xiàn)代技術(shù)主義時代的無力感，技術(shù)的進(jìn)步對人類自身的巨大傷害，讓人類對生存有一種恐懼，因而作品中展現(xiàn)了人物內(nèi)心對現(xiàn)代社會的恐懼。因而在影片在攝影創(chuàng)作上，也運(yùn)用了一些粗礪、扭曲、變形的手法，以表現(xiàn)現(xiàn)代社會對人的異化。而影片《去年在馬里昂巴德》則講述了一個男人極力說服一個女人他們?nèi)ツ暝?jīng)在這里相遇的故事，展現(xiàn)了記憶與現(xiàn)實的關(guān)系。

在美國，受法國新浪潮等電影運(yùn)動的影響，出現(xiàn)了新好萊塢等電影拍攝潮流，新好萊塢是吸收歐洲新創(chuàng)作思想后，對舊好萊塢的一種改造和升級，也出現(xiàn)了一批如《畢業(yè)生》、《邦妮和克萊德》、《逍遙騎士》、《出租車司機(jī)》、《飛越瘋?cè)嗽骸返冉?jīng)典電影。這些影片也在不同程度展現(xiàn)了美國二戰(zhàn)后黑人運(yùn)動、女權(quán)主義、性解放運(yùn)動等社會思潮對美國人的影響。在這些電影中，對于社會的反思和批判成為電影的思想主流。在拍攝手法上，這些電影也不同程度地受到歐洲電影的影響，也出現(xiàn)了許多迥異于舊好萊塢攝影規(guī)則的非均衡構(gòu)圖手法。此后的美國及歐洲電影，不同程度地在拍掇中運(yùn)用了非均衡構(gòu)圖的手法。

二、中國電影中非均衡構(gòu)圖的演變

中國電影中的非均衡構(gòu)圖的歷史演變，則與中國電影發(fā)展的歷史有著密切的關(guān)系。電影傳入中國后，1905年中國有了自己的第一部電影《定軍山》，這部影片是對一段戲曲片段的紀(jì)錄，在很長一段時間里，電影都是作為一種與戲劇密切相關(guān)的藝術(shù)形式而存在，被稱為“影戲”。而中國電影在發(fā)展初期的攝影技術(shù)，則主要是在以紀(jì)錄為主，因而也主要沿襲了照相技術(shù)的攝影要求，對于構(gòu)圖方面，并沒有太多突出的追求和傾向，在中國電影草創(chuàng)之初，上海成為電影生產(chǎn)的主要基地，由于某種親緣關(guān)系，中國電影與戲劇產(chǎn)生了密切的關(guān)系，在這種背景下，中國電影對于內(nèi)容的戲劇化追求有著較多的要求，而在技術(shù)領(lǐng)域則很少有人做出具有實際意義的嘗試。而由于戰(zhàn)爭等歷史因素的的影響，中國電影錯過了與歐洲電影先鋒派等技術(shù)浪潮同步探索的機(jī)會。為了敘事的流暢，中國電影多從好萊塢電影中學(xué)習(xí)經(jīng)驗，采用較為穩(wěn)定和均衡的攝影方式。

1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，中國電影發(fā)展進(jìn)入一個現(xiàn)實主義的探索期，這一時期的中國電影注重表現(xiàn)抗戰(zhàn)背景下，廣大人民的生活狀態(tài)以及積極抵抗侵略的故事，《保衛(wèi)我們的土地》、《熱血忠魂》、《八百壯士》、《勝利進(jìn)行曲》、《塞上風(fēng)云》、《民族萬歲》等一批優(yōu)秀的電影得以出現(xiàn)，這些影片或以戰(zhàn)爭為背景，或表現(xiàn)人們對抗戰(zhàn)的積極態(tài)度。在這些影片的拍攝中，攝影師不自覺地運(yùn)用了非均衡的構(gòu)圖方式，表現(xiàn)人們生活的艱難與困境。1937年，馬徐維邦執(zhí)導(dǎo)的電影《夜半歌聲》的問世，成為中國電影題材探索方面的代表作，借鑒了美國電影《歌劇魅影》的敘事結(jié)構(gòu)，在人物情節(jié)和對話上都做了相當(dāng)大的改動，馬徐維邦用他嫻熟的東方情調(diào)給我們講述了一個關(guān)于生死愛戀的人間悲劇。在此前的中國電影中，對于電影的形式的探索十分有限，《夜半歌聲》在一定的程度上借鑒了西方電影的表現(xiàn)技（下接第103頁）巧，在恐怖、懸疑等方面做出了有益的探索。影片在攝影方面，采用了許多非均衡構(gòu)圖的相關(guān)技巧，使得影片在表現(xiàn)人物內(nèi)心世界等方面得到了充分的體現(xiàn)。然而像《夜半歌聲》這類在技術(shù)上進(jìn)行探索的影片，在中國電影中只有極少數(shù)。

此后的“十七年電影”時期、“文革電影”時期等階段的中國電影在技術(shù)與形式上，依然沒有太多的可喜的發(fā)展。尤其是文革電影時期，電影停滯不前。直到1978年改革開放之后，進(jìn)入新時期的中國電影，則開始從內(nèi)容到形式進(jìn)行探索，1979年，由張暖忻、李陀合著的論文《論電影語言的現(xiàn)代化》的發(fā)表，標(biāo)志著中國電影進(jìn)入全新發(fā)展的時期。隨后，《小花》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等影片問世，從內(nèi)容和形式都進(jìn)行了有益的探索，并將這種探索精神傳遞給“第五代”，1983年，由張軍釗導(dǎo)演的《一個和八個》，從另一個角度對中國抗戰(zhàn)歷史進(jìn)行了關(guān)照，影片在攝影上，使用了許多非常規(guī)構(gòu)圖，大量出現(xiàn)非均衡構(gòu)圖，以表現(xiàn)人性的復(fù)雜性。而在影片《黃土地》中，影片在鏡頭運(yùn)用上也使用了大量非均衡構(gòu)圖，表現(xiàn)土地本來的面貌，以及生活在這片土地上的人們的壓抑和掙扎。這些影片在形式上受到了不同程度的批評，但這批影片的出現(xiàn)，為中國電影的形式探索，中國電影技術(shù)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

在國內(nèi)攝影理論的研究中，關(guān)于經(jīng)典構(gòu)圖、常規(guī)構(gòu)圖的研究著述頗豐，而關(guān)于非均衡構(gòu)圖的研究十分稀少，國內(nèi)主要的電影攝影理論書籍，如鄭國恩所著《影視攝影構(gòu)圖學(xué)》、《影視攝影藝術(shù)》，主要側(cè)重要研究傳統(tǒng)的電影構(gòu)圖理論，梁明、李力所著《影視攝影藝術(shù)學(xué)》則從運(yùn)動、色彩、光線及兩極鏡頭的角度對電影攝影藝術(shù)進(jìn)行了研究。張會軍、穆德遠(yuǎn)等人所著《電影攝影創(chuàng)作》則從攝影理論、攝影技術(shù)工藝、影片片例、攝影教學(xué)等角度對電影攝影進(jìn)行了梳理，基本沒有涉及非均衡構(gòu)圖的內(nèi)容。美國學(xué)者惠勒所著《高清電影攝影》主要從技術(shù)上梳理了數(shù)字高清時代電影創(chuàng)作的技術(shù)要求。論文方面，聶平發(fā)表的《電影攝影中的不完整構(gòu)圖》（《電影藝術(shù)》，1985年第1期）分析了電影構(gòu)圖如何借鑒繪畫藝術(shù)，并分析了不完整構(gòu)圖在電影中的運(yùn)用，而不完整構(gòu)圖亦與非均衡構(gòu)圖有一定的聯(lián)系，可以看作對非均衡構(gòu)圖進(jìn)行理論研究的嘗試。

三、結(jié)語

在電影發(fā)展過程中攝影構(gòu)圖美學(xué)得到發(fā)展和完善，隨著電影攝影技術(shù)的不斷變化，非均衡電影構(gòu)圖也成為電影攝影中的一大亮點(diǎn)而得到電影創(chuàng)作者的關(guān)注，并不斷地被發(fā)揮和運(yùn)用，正在成為一種日益重要的美學(xué)取向。如何確定非均衡電影構(gòu)圖在電影創(chuàng)作中的作用，及如何進(jìn)一步發(fā)掘非均衡構(gòu)圖的功能，是未來值得深入研究和分析的。