書(shū)法是不是美術(shù)

【摘 要】百年的時(shí)光流轉(zhuǎn)至今，中日韓書(shū)法學(xué)建設(shè)已取得豐碩成果，但我們現(xiàn)在仍然不能明確回答“書(shū)法是不是美術(shù)”這一看似簡(jiǎn)單的老問(wèn)題。不易回答的原因是多方面的，主要因?yàn)檫@個(gè)答案會(huì)影響書(shū)法學(xué)科定位。書(shū)法學(xué)科定位模糊與日益精細(xì)的專(zhuān)業(yè)分類(lèi)、發(fā)展無(wú)疑是背道而馳，因此我們需要認(rèn)真研究“書(shū)法是不是美術(shù)”這一問(wèn)題的來(lái)龍去脈，嘗試找出問(wèn)題的準(zhǔn)確答案。

【關(guān)鍵詞】書(shū)法

中圖分類(lèi)號(hào)：J292 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）18-0213-05

一、序言

對(duì)書(shū)法學(xué)科定義頗有研究的鄭敏惠認(rèn)為“書(shū)法是不是美術(shù)，這個(gè)問(wèn)題不僅僅是一個(gè)關(guān)涉到書(shū)法本體定位的純理論問(wèn)題，也不僅僅是單純學(xué)科歸屬的純技術(shù)問(wèn)題，而是一個(gè)涵蓋理論與實(shí)踐、影響書(shū)法藝術(shù)發(fā)展方向的核心問(wèn)題，是當(dāng)前書(shū)法學(xué)學(xué)科建設(shè)中亟待解決的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。”①

面對(duì)這一不易解決、拖延良久的問(wèn)題，我們應(yīng)該如何入手呢？最好方法莫過(guò)于回到最基礎(chǔ)的層次去提出疑問(wèn)，思考現(xiàn)在我們所知的有關(guān)書(shū)法的基本知識(shí)有無(wú)不足之處。如果不是從根本出發(fā)，恐怕我們很難看清事情的真相。

那么究竟判斷“書(shū)法是不是美術(shù)”標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？鄭敏惠的研究表明，書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間性是判斷書(shū)法是否美術(shù)的核心。她在文章中提出這樣的疑問(wèn)“時(shí)間性是書(shū)法藝術(shù)不可或缺的核心要素，還是可有可無(wú)的邊緣要素，離開(kāi)時(shí)間性，書(shū)法還不能成為書(shū)法藝術(shù)。”②

本文的主要目的就是回答“時(shí)間性在書(shū)法里的地位”和“離開(kāi)時(shí)間性，書(shū)法還成不成為書(shū)法藝術(shù)”問(wèn)題，通過(guò)書(shū)法的最基礎(chǔ)概念思考書(shū)法的時(shí)間性，通過(guò)中國(guó)早期書(shū)法實(shí)際例子探討不同的書(shū)寫(xiě)方法，為讀者提供解決問(wèn)題的新思路，從不同的角度分析、整理、歸納問(wèn)題，得出與以往不同結(jié)論，為解決書(shū)法學(xué)科定位問(wèn)題提供參考。

二、書(shū)法的時(shí)間性

在回答書(shū)法的時(shí)間性問(wèn)題、解決書(shū)法學(xué)科定位難題之前，我們需要先梳理一下當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)美術(shù)與書(shū)法關(guān)系看法，整理一下“書(shū)法的時(shí)間性”的內(nèi)容及特點(diǎn)。

根據(jù)鄭敏惠研究，當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)“書(shū)法與美術(shù)之間關(guān)系”的觀點(diǎn)可以歸納為四種，一是“書(shū)法不是藝術(shù)，所以不是美術(shù)”，二是“書(shū)法是藝術(shù)，且屬于美術(shù)”，三是“書(shū)法是藝術(shù)，但不屬于美術(shù)，而是與美術(shù)并列的一個(gè)藝術(shù)”，四是“書(shū)法是藝術(shù)，且高于美術(shù)，是藝術(shù)的最高形式”。她詳細(xì)分析了各種觀點(diǎn)產(chǎn)生的主客觀原因，雖然沒(méi)指出引用文獻(xiàn)的具體出處，但分析合情合理，值得參考。鄭敏惠認(rèn)為這四種觀點(diǎn)中第一種與第四種不符合書(shū)法學(xué)科定義，因此只有第二種和第三種具有實(shí)質(zhì)性意義。雖然關(guān)于第一種觀點(diǎn)還需要更深入討論，但為了論點(diǎn)集中，本文只討論框架內(nèi)的第二種和第三種觀點(diǎn)。

第二種觀點(diǎn)把書(shū)法看成美術(shù)，原因是根據(jù)藝術(shù)的感知方式進(jìn)行劃分，書(shū)法訴諸視覺(jué)器官，因此理所當(dāng)然把書(shū)法歸類(lèi)為美術(shù)。

第三種觀點(diǎn)是書(shū)法不是美術(shù)，而是與美術(shù)并列的一門(mén)藝術(shù)。鄭敏惠指出“創(chuàng)造視覺(jué)形式之美，這是書(shū)法與繪畫(huà)的共同點(diǎn)，然而，與繪畫(huà)不同的是，書(shū)法藝術(shù)的載體是漢字，而漢字的書(shū)寫(xiě)必須遵循筆畫(huà)順序內(nèi)在規(guī)定，并且書(shū)法線條展開(kāi)具有運(yùn)動(dòng)感，追求一種節(jié)奏與韻律之美，因而書(shū)法具有時(shí)間性，這一特征使書(shū)法又類(lèi)似于音樂(lè)藝術(shù)。然而音樂(lè)是旋生旋滅、無(wú)跡可尋，而書(shū)法卻將線條運(yùn)動(dòng)軌跡與節(jié)奏保留下來(lái)。時(shí)間性是其它美術(shù)門(mén)類(lèi)所不具備的特征，這就是把書(shū)法視為與美術(shù)并列的一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的理由所在。”③

第三種觀點(diǎn)認(rèn)為書(shū)法載體是漢字，因此必須遵循筆畫(huà)順序的內(nèi)在規(guī)定，使線條具備節(jié)奏和韻律，因而書(shū)法具有時(shí)間性。也就是說(shuō)，每個(gè)字都必須按照筆順完成，這樣書(shū)寫(xiě)的痕跡都留在材料上，使觀者能逆推測(cè)或者感受書(shū)寫(xiě)時(shí)的運(yùn)筆節(jié)奏及書(shū)寫(xiě)形態(tài)。④從鄭敏惠及其他學(xué)者的觀點(diǎn)都可以看出，筆順在書(shū)法創(chuàng)作中起到了關(guān)鍵性作用。既然筆順在書(shū)法中如此重要，那么我們就需要理清筆順的概念及特征。《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中對(duì)筆順的解釋為“漢字筆畫(huà)的書(shū)寫(xiě)次序”，韓國(guó)和日本字典中筆順的解釋與此類(lèi)似。⑤雖然中日韓三國(guó)說(shuō)明筆順?lè)椒ㄓ行┎煌龂?guó)網(wǎng)站里對(duì)繁體“車(chē)”字筆順的說(shuō)明是完全一致（圖1），先寫(xiě)最上邊的橫畫(huà)，然后依次寫(xiě)其它筆畫(huà)，最后完成中間豎畫(huà)，總共七筆。這說(shuō)明中日韓三國(guó)現(xiàn)在對(duì)書(shū)法筆順理解一致。

仔細(xì)觀察三國(guó)對(duì)“車(chē)”字筆順解釋還能發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常重要的現(xiàn)象，引發(fā)我們思考一個(gè)有趣的問(wèn)題，即筆順的“前提”。三國(guó)說(shuō)明筆順概念時(shí)有一個(gè)共同點(diǎn)，就是默認(rèn)一個(gè)筆畫(huà)是一次完成，從第一個(gè)筆畫(huà)到第七個(gè)筆畫(huà)每個(gè)筆畫(huà)都是一次用筆完成一個(gè)。

一筆完成一個(gè)筆畫(huà)不但是筆順的前提條件，也是書(shū)法時(shí)間性的重要依據(jù)。一筆完成一個(gè)筆畫(huà)無(wú)論對(duì)書(shū)寫(xiě)者來(lái)說(shuō)還是對(duì)書(shū)法研究者來(lái)說(shuō)都是一個(gè)根深蒂固的概念，是一種大家都知道的不成文的規(guī)矩，是當(dāng)今理解書(shū)法的不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)。

以此為基礎(chǔ)出現(xiàn)了一套完整的書(shū)法理論，出現(xiàn)了“一回性”“不可加筆”“不需補(bǔ)筆”“不可修改”“永字八法”“熱書(shū)法”等一系列概念。⑥現(xiàn)在書(shū)法理論的基礎(chǔ)由一筆完成一個(gè)筆畫(huà)開(kāi)始，“書(shū)法的時(shí)間性”也不過(guò)是相同問(wèn)題的另外一種說(shuō)法。

但是，如果中國(guó)書(shū)法史上，存在著多次分開(kāi)完成一個(gè)筆畫(huà)或者不按照筆順書(shū)寫(xiě)情況，我們應(yīng)該如何看待呢？下面就通過(guò)具體實(shí)例觀察一下中國(guó)早期書(shū)法的特殊一面，這些資料能夠清楚而客觀地回答時(shí)間性是書(shū)法藝術(shù)不可或缺的核心要素還是可有可無(wú)的邊緣要素。

圖2.1是東漢延熹七年（公元164年）刻的《封龍山頌》中的“月”字，該字筆順及結(jié)構(gòu)與一般“月”字明顯不同。圖2.2是“月”字的說(shuō)明圖，顏色不同的A是主要觀察點(diǎn)。A、B兩次分開(kāi)運(yùn)筆，A在B的右邊露鋒收筆，B在A的左邊重新起筆，A、B兩個(gè)筆畫(huà)完整，筆畫(huà)的中心軸線不同，運(yùn)筆軌跡清楚，字的整體性強(qiáng)，可以清楚看出書(shū)寫(xiě)者多次運(yùn)筆的主觀故意。⑦

實(shí)際上，像《封龍山頌》“月”字這樣一個(gè)筆畫(huà)分開(kāi)幾次寫(xiě)成的例子在秦漢六朝書(shū)法中十分常見(jiàn)。⑧如1931年河南洛陽(yáng)出土的咸寧六年（公元280年）刻的《晉臨辟雍碑》中的“風(fēng)”字（圖2.3），該字筆畫(huà)處理獨(dú)特，說(shuō)明圖2.4中A和B兩個(gè)筆畫(huà)的中斷果斷，A、B兩個(gè)筆畫(huà)中心軸線角度和運(yùn)筆方向不同，A露鋒收筆和B藏鋒起筆對(duì)照鮮明，這些客觀特點(diǎn)明確證明了多次用筆的寫(xiě)法。⑨

當(dāng)然這樣的中斷效果，不僅僅在石刻作品中出現(xiàn)，在秦漢六朝時(shí)期的木簡(jiǎn)或墨跡遺物中也頻繁出現(xiàn)。比如在中國(guó)書(shū)法史上被稱(chēng)為書(shū)圣的王羲之的作品中就比較常見(jiàn)。圖3.1是《蘭亭序》11行的“可”字，纖細(xì)的A、B兩筆不但表現(xiàn)出線條的秀麗，也表現(xiàn)出筆畫(huà)內(nèi)在的力量和彈性，A、B不同的收起筆帶來(lái)了筆畫(huà)寬度和力量感變化，而且A、B也具有不同的旋律感。這些視覺(jué)特點(diǎn)清楚說(shuō)明了王羲之對(duì)該字的造型構(gòu)思及他書(shū)寫(xiě)的具體過(guò)程。

以“可”字的特點(diǎn)為基礎(chǔ)可以整理出以下結(jié)論。首先，王羲之處理線條的能力卓越。其次，王羲之的造型感獨(dú)特，“可”字的中斷效果使該字具有了別樣的生命力。⑩

20世紀(jì)初在樓蘭出土現(xiàn)藏于瑞典民族學(xué)博物館的《孔紙30.2》“別”字中也出現(xiàn)了明顯的中斷效果。圖3.3“別”字是書(shū)寫(xiě)者為了練習(xí)而寫(xiě)的21個(gè)“別”字中的一個(gè)。圖3.4客觀展示出A、B兩個(gè)筆畫(huà)分開(kāi)完成的實(shí)驗(yàn)過(guò)程，雖然《蘭亭序》“可”字是在橫畫(huà)上出現(xiàn)中斷，《孔紙30.2》“別”字是在豎畫(huà)上出現(xiàn)中斷，但兩者的造型意圖及結(jié)構(gòu)相同。?

除了中斷效果，當(dāng)時(shí)的字中也多次出現(xiàn)其它多次用筆效果。如圖4.1東漢建寧三年（公元170年）刻的《淳于長(zhǎng)夏承碑》中的“也”字。A類(lèi)似于一個(gè)直線的豎畫(huà)，B在A收筆上方處起筆完成了一個(gè)橫彎（圖4.2）， 如此簡(jiǎn)單的“也”字中出現(xiàn)的超出預(yù)期的結(jié)構(gòu)，令人感到既新鮮又驚訝。

東漢中平三年（公元186年）刻的《張遷碑》“孝”字中也能看到類(lèi)似的效果（圖4.3）。以橫畫(huà)C為中心，A、B兩筆完全獨(dú)立分開(kāi)寫(xiě)成，A的收筆和B的起筆之間的距離相當(dāng)遠(yuǎn)，下面“子”也有些變形，但整個(gè)字依然具有很強(qiáng)辨別度和完整性（圖4.4）。

觀察到此，有人可能會(huì)提出疑問(wèn)，雖然上邊這些例子是多次用筆完成的，《蘭亭序》“可”字橫畫(huà)確實(shí)是分開(kāi)的，但其書(shū)寫(xiě)順序依然是先 A 而后 B，由左而至右，《孔紙 30.2》“別”字也是如此，它們并沒(méi)有完全擺脫筆順的規(guī)律，仍然能看到書(shū)寫(xiě)的順序及時(shí)間，那么是否可以用“筆斷意連”概念就此進(jìn)行說(shuō)明呢？?這是一個(gè)很好的問(wèn)題，但是，它們首先違背了筆畫(huà)的最基本規(guī)律，《蘭亭序》“可”字A、B中都有起筆和收筆存在，已經(jīng)可以將它們看成是兩個(gè)完整筆畫(huà)，而不是快速運(yùn)筆時(shí)出現(xiàn)中斷，其次上邊幾個(gè)例子只是為了說(shuō)明多筆存在的簡(jiǎn)單例子，通過(guò)下文更繁復(fù)的例子，我們不但能感受中國(guó)早期書(shū)寫(xiě)方法的多樣性，而且能明白早期書(shū)法家對(duì)書(shū)法時(shí)間性漠視。

漢簡(jiǎn)《候粟君所責(zé)寇恩事》“等”字A部分中就出現(xiàn)了這種不易理解的筆畫(huà)復(fù)雜表現(xiàn)（圖5）。該部分造型獨(dú)特，而且因其造型的獨(dú)特觀者很難了解及證實(shí)其客觀的書(shū)寫(xiě)順序。具體而言，A部分的結(jié)構(gòu)難以用一般筆順規(guī)律加以解釋?zhuān)钭筮匓是華結(jié)效果，?右邊C、D、E的形態(tài)及筆順難以捉摸，原來(lái)“土”字中間的一個(gè)豎畫(huà)在這用F、G兩筆表現(xiàn)出來(lái)，并且以F、G兩個(gè)豎畫(huà)為中心原來(lái)的橫畫(huà)中斷出現(xiàn)了H、I、J、K、L，與此相同的書(shū)寫(xiě)方法在王羲之《蘭亭序》第三行的“羣”字中也能看到。?

更加超出想象的寫(xiě)法在漢簡(jiǎn)《候粟君所責(zé)寇恩事》“賣(mài)”字 A 部分中能見(jiàn)到（圖 6）。最上方的一個(gè)簡(jiǎn)單“士”字大約7次用筆完成，將每次用筆的筆畫(huà)中心軸線畫(huà)出，多次運(yùn)筆軌跡更是直接明了。“賣(mài)”字A部分具體書(shū)寫(xiě)順序已經(jīng)不好考證，但A部分明顯存在超出常識(shí)范圍的書(shū)寫(xiě)方法，即G從C的上邊外部輪廓線處起筆一直向下寫(xiě)到下方橫畫(huà)H的下邊外部輪廓線處，其實(shí)像這樣豎著完成上邊橫畫(huà)一部分和下邊橫畫(huà)一部分的寫(xiě)法在漢簡(jiǎn)中比較常見(jiàn)，只不過(guò)我們沒(méi)有仔細(xì)觀察而已。上邊這兩個(gè)例字顯然不遵守一般的筆順規(guī)律，不容易看出其具體寫(xiě)法方法，好像畫(huà)一樣，已經(jīng)不存在明確的時(shí)間性。?

通過(guò)對(duì)以上具體例字觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)在秦漢六朝時(shí)期的書(shū)法作品中確實(shí)存在多次用筆的寫(xiě)法，文字的書(shū)寫(xiě)筆順也與現(xiàn)在不同。這些多次運(yùn)筆突破時(shí)間縛囿創(chuàng)造出的書(shū)法作品不但辨別度高識(shí)別性強(qiáng)，而且由于書(shū)法家想象力巧妙地表現(xiàn)出書(shū)法的藝術(shù)性，雖然它們與一般的書(shū)寫(xiě)方法不同，但其筆畫(huà)具有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感，富有韻律之美，書(shū)法的時(shí)間性在書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)中實(shí)是可有可無(wú)的邊緣要素。

三、離開(kāi)時(shí)間性，書(shū)法還是書(shū)法

鄭敏惠的第二個(gè)問(wèn)題是“離開(kāi)時(shí)間性，書(shū)法還成不成其為書(shū)法藝術(shù)。”筆者認(rèn)為離開(kāi)時(shí)間性，書(shū)法還是書(shū)法。答案依然在秦漢六朝書(shū)法史中可以找到。

內(nèi)蒙古額濟(jì)納旗破城子居延甲渠候官遺址出土的《相利善劍》是王莽時(shí)期關(guān)于從外觀鑒定刀劍的書(shū)籍殘篇（圖7），整部簡(jiǎn)牘總共6枚209字，書(shū)寫(xiě)工整，墨色如新，保存效果十分好，其中三次出現(xiàn)的“事”字寫(xiě)法各不相同，尤其是“事”字的最后一筆寫(xiě)得比較特殊。圖7.1和圖7.2是以橫畫(huà)A為中心B、C斷開(kāi)的形態(tài)，C在A的下方藏鋒起筆。圖7.3的寫(xiě)法更大膽，中心豎畫(huà)不是由上而下完成的，而是構(gòu)成了圖7.4A部分那樣的華結(jié)效果。圖7.5和圖7.6是以橫畫(huà)A為中心B、C左右中斷并產(chǎn)生錯(cuò)位的形態(tài)。這三個(gè)“事”字書(shū)寫(xiě)順序均不同尋常，嚴(yán)格來(lái)講是違背了書(shū)法的時(shí)間性原則的，但是這些獨(dú)特寫(xiě)法增添了文字的觀賞性，通過(guò)結(jié)構(gòu)的意外為觀者提供了新美感及新思路。

與此類(lèi)似的“事”字在秦漢六朝書(shū)法中比較常見(jiàn)，如東漢建和2年（公元148年）《石門(mén)頌》中的“事”字（圖8.1）。B和C分開(kāi)完成的狀態(tài)顯而易見(jiàn)（圖8.2），與圖8.3和圖8.4《相利善劍》中的“事”比較能清楚地發(fā)現(xiàn)它們之間的相同之處，同樣是對(duì)斷筆造型運(yùn)用。

斷筆造型效果大膽而強(qiáng)烈，受到不少書(shū)法家的喜愛(ài)。但也有些書(shū)法家運(yùn)用其它微妙方法，離開(kāi)所謂的時(shí)間性和筆順規(guī)則，創(chuàng)造出與眾不同的漢字筆畫(huà)書(shū)寫(xiě)效果。

如西漢元康四年（公元前62年）《甲渠侯官文書(shū)》中的“也”字（圖9.1）。該字的A畫(huà)寫(xiě)得尤其引人注意，按照一般規(guī)律A 應(yīng)該是一個(gè)細(xì)而短的小豎畫(huà)，但在這里A成了一個(gè)壓扁的字母C，像細(xì)長(zhǎng)的綢帶飄在空中優(yōu)美灑脫（圖9.2）。圖9.3是東漢延熹八年（公元165年）《西岳華山廟碑》中的“下”字，按照一般筆順應(yīng)該是先橫后豎，最后寫(xiě)點(diǎn)。但該字A畫(huà)從某種角度看是豎畫(huà)的一部分，從另外一種角度看又是點(diǎn)，超出一般筆畫(huà)寫(xiě)法局限，用新鮮活潑的造型為觀賞者提供了預(yù)想不到驚喜。

稍微復(fù)雜點(diǎn)的華結(jié)效果也在當(dāng)時(shí)較為常見(jiàn)，圖 10.1是東漢建武五年（公元29年）《建武五年劾狀》中的“主”字。該字A畫(huà)起筆往右下延伸，到中間橫畫(huà)位置卻折向左下方，形成了典型的華結(jié)效果（圖10.2）。同樣圖10.3北周《西岳華山神廟碑》中“洗”字的A畫(huà)，也由原來(lái)A、B連在一起寫(xiě)成一個(gè)橫畫(huà)，?變成像《建武五年劾狀》中的“主”字A畫(huà)一樣在豎畫(huà)連接處轉(zhuǎn)變了方向，表現(xiàn)出獨(dú)特的華結(jié)效果。

從保守的書(shū)法學(xué)角度看，以上四個(gè)華結(jié)效果的字，不但分明不遵守書(shū)法的筆順規(guī)則，而且體現(xiàn)不出書(shū)法的時(shí)間性，因此不能把它們看成書(shū)法。但筆者認(rèn)為上邊我們分析過(guò)的幾個(gè)字，既保留了漢字的辨識(shí)度，又保證了字體的藝術(shù)性，還富有創(chuàng)新性、運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏與韻律之美，可以完美地回答第二問(wèn)題，即離開(kāi)時(shí)間性，書(shū)法完全可以成為書(shū)法藝術(shù)。

中國(guó)早期書(shū)法中這種經(jīng)常出現(xiàn)的更講究字造型及書(shū)寫(xiě)方法的書(shū)法可以稱(chēng)為“冷書(shū)法”，其出現(xiàn)原因、特點(diǎn)和意義筆者在其它書(shū)里已清楚論述過(guò)，這里不再重復(fù)展開(kāi)。?

文字是人類(lèi)的生活用品，一般我們將生活用品美化稱(chēng)為設(shè)計(jì)或工藝美術(shù)，從這樣角度看，書(shū)法也是為人類(lèi)的各種目的而加以裝飾的視覺(jué)符號(hào)。因此在滿(mǎn)足易讀性前提下，加上了各種裝飾效果的文字都可以看成書(shū)法。筆順和時(shí)間性是書(shū)法中可有可無(wú)的一個(gè)選擇性要素，這一點(diǎn)在中國(guó)早期書(shū)法史中已有充分證據(jù)。據(jù)此筆者認(rèn)為書(shū)法完全可以歸類(lèi)于美術(shù)，作為美術(shù)的書(shū)法可以擁有“冷書(shū)法”和“熱書(shū)法”的不同特點(diǎn)，就像繪畫(huà)中的抽象畫(huà)和具象畫(huà)一樣。

四、結(jié)論

如果從傳統(tǒng)角度解釋書(shū)法的時(shí)間性問(wèn)題極難為困難，因?yàn)榍疤峋褪菚?shū)法是按照固定筆順寫(xiě)成的，但是通過(guò)這次研究我們發(fā)現(xiàn)，其實(shí)中國(guó)早期書(shū)法，尤其是秦漢魏晉南北朝時(shí)期的書(shū)法中經(jīng)常出現(xiàn)與現(xiàn)今一般筆順不同寫(xiě)法，這些字具有易讀性、藝術(shù)性、思想性，不但滿(mǎn)足于閱讀方便，還能大幅度滿(mǎn)足觀者的鑒賞感，完全符合藝術(shù)要求，因此在書(shū)法里時(shí)間性是可有可無(wú)，而從這樣的角度看，書(shū)法完全可以歸類(lèi)于美術(shù)或者實(shí)用美術(shù)中。

注釋?zhuān)?/p>

①鄭敏惠.書(shū)法是不是美術(shù)—關(guān)于書(shū)法學(xué)科定位的調(diào)查與思考》，《書(shū)法賞評(píng)》，2008，（06），9頁(yè)。

②鄭敏惠.書(shū)法的形態(tài)與闡釋[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006，28-32頁(yè)。

③鄭敏惠，上論文，9頁(yè)。

④邱振中，上書(shū) 28頁(yè)。

⑤中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典室.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2000，67頁(yè)；??? ? ?? ?（劃）? ??（krdic.naver.com）；文字、特に漢字を書(shū)くときの筆運(yùn)びの順序。書(shū)き順（dic.yahoo.co.jp）。

⑥關(guān)于書(shū)法的“一回性”參見(jiàn)???， ?????[M].???，2001，19-22頁(yè)；關(guān)于書(shū)法的“不可修改”參見(jiàn)邱振中.書(shū)法的形態(tài)與闡釋[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006，40頁(yè)；關(guān)于永字八法的書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)、筆順、時(shí)間性、形態(tài)等參見(jiàn)金弘大.王羲之書(shū)法造型特征研究[M].天津：天津大學(xué)出版社，2012，195-200頁(yè)。

⑦金弘大.關(guān)于筆畫(huà)中心軸線的概念.7-8頁(yè)。

⑧關(guān)于斷筆效果參見(jiàn)，金弘大，《以王羲之書(shū)法為中心中斷筆研究》，《北京大學(xué)全國(guó)美術(shù)學(xué)博士生論壇論文集》，陜西師范大學(xué)出版社，2011，86-106頁(yè) ；金弘大，上書(shū)，32-60頁(yè)。

⑨金弘大.關(guān)于“多筆”的概念參見(jiàn)，上書(shū)，192-218頁(yè)。

⑩參考金弘大上書(shū)，55頁(yè)。

?金弘大.關(guān)于《孔紙30.2》21個(gè)“別”字參觀[M].北京：《樓蘭L.A.Ⅱ.ⅱ出土〈孔紙30.2〉書(shū)法文書(shū)研究》，

?藝術(shù)百家[M].北京：2009，（06），65-69頁(yè)。

?梁披云.中國(guó)書(shū)法大辭典（上）[M].香港：香港書(shū)譜出版社，1987，193頁(yè)。

?關(guān)于華結(jié)效果參見(jiàn)金弘大前書(shū)，1-6頁(yè)。

?金弘大前書(shū)，1-6頁(yè)。

?漢簡(jiǎn)中更多的具體例子參見(jiàn)金弘大前書(shū)，

?有關(guān)內(nèi)容參考，金弘大前書(shū)。