基于當(dāng)代視野下的中國(guó)軟雕塑流變
——以“萬(wàn)曼壁掛研究所”為中心

牛天越

（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

一、軟雕塑的概念與內(nèi)涵

（一）軟雕塑的概念。軟雕塑由西方中世紀(jì)的壁掛藝術(shù)發(fā)展而來(lái)，在20世紀(jì)60年代波普藝術(shù)家的手中得到創(chuàng)作，使之從平面藝術(shù)發(fā)展為立體藝術(shù)，后來(lái)在極簡(jiǎn)抽象藝術(shù)家和過(guò)程藝術(shù)家的手中得到廣泛的發(fā)展。軟雕塑也可以稱為現(xiàn)代纖維藝術(shù),是指以纖維材料為主運(yùn)用一定的藝術(shù)處理手法將軟性材料構(gòu)造成三維立體藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式,是一種抽象雕塑,是纖維材料在空間上的拓展與表達(dá),它向觀者展示出全新的視覺(jué)藝術(shù)形象。關(guān)于軟雕塑的概念有不同的說(shuō)法，但是整體上包含以下三個(gè)特點(diǎn)：一是在材料上，以軟性的纖維材料為主，這是“軟雕塑”區(qū)別于傳統(tǒng)雕塑的根本所在；二是它是一種三維立體空間藝術(shù)，區(qū)別于壁掛等平面藝術(shù)，它雖然脫胎于壁掛，卻高于壁掛，發(fā)展成了更高層級(jí)的立體藝術(shù)；三是同所有的藝術(shù)一樣，它作為一種藝術(shù)形式，承載了創(chuàng)作者的理念和思想，傳達(dá)給接受者。

軟雕塑作為一種嚴(yán)格意義上的藝術(shù)門(mén)類起源于西方，但是在中國(guó)早就有軟雕塑存在—中國(guó)的“女紅”，女紅在中國(guó)擁有很長(zhǎng)的歷史，它作為一種實(shí)用性與審美性兼顧的手工技術(shù)在中國(guó)人的日常生活中發(fā)揮著重要的作用，同時(shí)這也決定了其實(shí)用性的本質(zhì)，它雖然具有審美性和藝術(shù)性，但在本質(zhì)上它屬于生活用品，這是軟雕塑在中國(guó)的雛形。軟雕塑在當(dāng)代中國(guó)成為一門(mén)真正的學(xué)科進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究始于保加利亞藝術(shù)家萬(wàn)曼先生。

（二）萬(wàn)曼與中國(guó)當(dāng)代軟雕塑起源。軟雕塑在中國(guó)雖然有很長(zhǎng)的歷史，但是始終沒(méi)有形成一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類，更沒(méi)有將其作為研究對(duì)象。1986年，萬(wàn)曼先生應(yīng)浙江美術(shù)學(xué)院的邀請(qǐng)，來(lái)華創(chuàng)立了“萬(wàn)曼壁掛研究所”，在萬(wàn)曼先生的帶領(lǐng)下中國(guó)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的軟雕塑藝術(shù)家，他們將中國(guó)的傳統(tǒng)文化內(nèi)核與西方的軟雕塑工藝相結(jié)合，形成了具有中國(guó)文化特色的軟雕塑作品。同年，國(guó)內(nèi)的軟雕塑藝術(shù)家就做出了自己的成果，在萬(wàn)曼先生指導(dǎo)完成的八件現(xiàn)代纖維壁掛作品入選瑞士洛桑“第十一屆國(guó)際壁掛雙年展”。（見(jiàn)圖1.1、圖1.2）

萬(wàn)曼先生為中國(guó)軟雕塑的發(fā)展做出了具有里程碑意義的貢獻(xiàn)，不管是在軟雕塑本身的創(chuàng)造和研究上，還是在軟雕塑人才的培養(yǎng)上，都對(duì)中國(guó)軟雕塑的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

圖1.1 施慧、朱偉《壽》

圖1.2 谷文達(dá)《書(shū)寫(xiě)》

二、跨地域的文化交匯——萬(wàn)曼壁掛研究所誕生

（一）萬(wàn)曼的藝術(shù)人生以及中國(guó)情緣。萬(wàn)曼是現(xiàn)代壁掛藝術(shù)的創(chuàng)始人之一，在他短暫的57年的生命之中，始終和壁掛藝術(shù)聯(lián)系在一起。1932年出生于保加利亞，18歲的時(shí)候前往索菲亞美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，第二年考入當(dāng)時(shí)保加利亞最高的藝術(shù)學(xué)府保加利亞國(guó)家美術(shù)學(xué)院雕塑系深造，由于萬(wàn)曼所表現(xiàn)出的藝術(shù)天賦獲得了學(xué)院推薦來(lái)華學(xué)習(xí)，順利通過(guò)考試決定來(lái)華的萬(wàn)曼從此與中國(guó)結(jié)下了不解之緣。

來(lái)華后的萬(wàn)曼先后在北京大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫(huà)和美術(shù)史，當(dāng)時(shí)執(zhí)教的都是國(guó)內(nèi)最知名的學(xué)者，比如沈從文、黃永玉等人，在這些大師的教導(dǎo)和熏陶下，萬(wàn)曼對(duì)于中國(guó)的繪畫(huà)和美術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，這也為他日后在中國(guó)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。1956年，進(jìn)入中央工藝美術(shù)學(xué)院繼續(xù)深造，此時(shí)他所攻讀的方向是染織美術(shù)設(shè)計(jì)，第二年法國(guó)藝術(shù)家讓.呂爾薩在中國(guó)的舉行的壁掛藝術(shù)展深深地影響了他，從此之后，他決定將壁掛藝術(shù)作為終身的職業(yè)追求和藝術(shù)理想。

萬(wàn)曼生于保加利亞，這是一個(gè)編織毛紡工藝十分發(fā)達(dá)的國(guó)家，萬(wàn)曼從小就受到此地編織文化的影響，他曾坦言：“織物離保加利亞人的敏感性最近，從物質(zhì)的凹凸性和造型性震波中聽(tīng)得出來(lái)最高和最低音所有變種的保加利亞音色”，保加利亞編織工藝對(duì)萬(wàn)曼的影響是流淌在血液之中的。然而，在其五十七年的生命之中，中國(guó)文化對(duì)他的影響不容小覷，在中國(guó)留學(xué)期間，他就被中國(guó)文化藝術(shù)中所體現(xiàn)出的力量、色彩、結(jié)構(gòu)和畫(huà)面所吸引。這也為他1959年回國(guó)后經(jīng)過(guò)26年再次重返中國(guó)奠定了基礎(chǔ)。

（二）浙江美院萬(wàn)曼壁掛研究所的創(chuàng)立。早年在中國(guó)留學(xué)的經(jīng)歷一直深深影響著萬(wàn)曼，自從1959年回國(guó)后，萬(wàn)曼一直致力于壁掛藝術(shù)的探索，在此期間的60—70年代之間是萬(wàn)曼個(gè)人獨(dú)創(chuàng)作品的高峰，他以獨(dú)具傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合、相碰撞的風(fēng)格對(duì)國(guó)際現(xiàn)代壁掛藝術(shù)的發(fā)展起到了推動(dòng)的作用，旅居法國(guó)期間的創(chuàng)作和研究使得萬(wàn)曼在國(guó)際上聲望愈高，此后在歐美等多國(guó)進(jìn)行講學(xué)活動(dòng)。

直到1985年，萬(wàn)曼真正重返闊別了26年之久的中國(guó)，先后指導(dǎo)中國(guó)的三位藝術(shù)家創(chuàng)作出了兩件軟雕塑作品，這是中國(guó)的觀眾首次在國(guó)內(nèi)見(jiàn)到軟雕塑作品，可以說(shuō)萬(wàn)曼為中國(guó)的雕塑領(lǐng)域帶來(lái)了一股新的勢(shì)力。次年，萬(wàn)曼應(yīng)浙江美術(shù)學(xué)院的邀請(qǐng)到杭州講學(xué)，并成立了“萬(wàn)曼壁掛研究所”，這個(gè)研究所是國(guó)內(nèi)早期最有代表性的研究所之一，還有真正把中國(guó)國(guó)內(nèi)軟雕塑推向高潮的中國(guó)美院雕塑系第五工作室“纖維與藝術(shù)空間工作室”。萬(wàn)曼壁掛研究所不僅進(jìn)行壁掛創(chuàng)作，還開(kāi)設(shè)了壁掛藝術(shù)教學(xué)課程，萬(wàn)曼在中國(guó)的前兩年，把時(shí)間基本多用于指導(dǎo)中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作，為中國(guó)軟雕塑培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家。

三、意識(shí)形態(tài)下的文化自覺(jué)——萬(wàn)曼壁掛研究所創(chuàng)作語(yǔ)言探討

（一）語(yǔ)言形式的轉(zhuǎn)變——從“裝飾感”到“紀(jì)念性”和“軟雕塑”。壁掛藝術(shù)是繪畫(huà)藝術(shù)和三維空間的結(jié)合，作為藝術(shù)品類的一種，審美性是對(duì)它的內(nèi)在要求，如同繪畫(huà)一樣，裝飾性是包含在審美性之中的，人們不再滿足于利用藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)描述和展現(xiàn)客觀事物，而是展現(xiàn)人的復(fù)雜的理念和豐富的情感體驗(yàn)，將人的感受訴諸于藝術(shù)品，這其中就暗含了“紀(jì)念性”的含義。軟雕塑作品利用纖維這一溫柔敦厚的材料語(yǔ)言，傳遞和表達(dá)了不同于金屬、塑料等硬質(zhì)材料的審美意味，軟材料自身的色彩、質(zhì)感、線條、肌理使軟雕塑成為表達(dá)細(xì)膩情感的重要載體。

萬(wàn)曼受到法國(guó)藝術(shù)家讓呂薩克的影響，他在中國(guó)留學(xué)期間看到讓呂薩克的展覽之后，受到了壁掛藝術(shù)的吸引，決定投身于壁掛藝術(shù)，這是萬(wàn)曼藝術(shù)生涯中最具有紀(jì)念意義的事件之一。讓呂薩克是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者，萬(wàn)曼雖然受到他的影響，但是萬(wàn)曼并沒(méi)有舍棄中國(guó)文化的影響，中西方文化在他身上產(chǎn)生了很好的碰撞和融合，萬(wàn)曼曾坦言“沒(méi)必要將油畫(huà)轉(zhuǎn)化為壁掛，壁掛本身屬于藝術(shù)”，這種理念使得他能夠正確定位壁掛，從而使得壁掛作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)品類的得以成立和發(fā)展。

（二）意識(shí)形態(tài)下——萬(wàn)曼與他的“巴爾干半島”編織。萬(wàn)曼的故鄉(xiāng)是保加利亞，位于巴爾干半島東南部，保加利亞具有悠久的編織歷史和豐富的編織經(jīng)驗(yàn)，這為萬(wàn)曼的壁掛藝術(shù)的發(fā)展提供了天然的條件。20世紀(jì)80年代，歐洲處于“冷戰(zhàn)”期間，歐洲兩大意識(shí)形態(tài)對(duì)立，一方面萬(wàn)曼來(lái)自東歐社會(huì)主義陣營(yíng)國(guó)家，他身上深深地打上了本國(guó)文化的烙印，同時(shí)在中國(guó)的留學(xué)經(jīng)歷以及接受了中國(guó)文化的影響；另一方面他在20世紀(jì)80年代旅居法國(guó)，法國(guó)巴黎作為藝術(shù)的搖籃，給萬(wàn)曼的藝術(shù)發(fā)展提供了肥沃的土壤，以及萬(wàn)曼對(duì)于法國(guó)藝術(shù)家讓呂薩克的推崇，成名之后在歐美各國(guó)的講學(xué)和各種交流活動(dòng)，都體現(xiàn)著西方文化對(duì)于萬(wàn)曼的影響。

在當(dāng)時(shí)兩大意識(shí)形態(tài)的對(duì)立之下，東西方文化在萬(wàn)曼身上的得到了完美的融合，1959年萬(wàn)曼回國(guó)之后在保加利亞悠久的編織歷史和豐富的編織資源的情況下，在保加利亞美術(shù)家協(xié)會(huì)開(kāi)設(shè)了自己的壁掛研究所，以及在自己的母校創(chuàng)建了壁掛藝術(shù)系，為此他努力了十年，向?qū)W院爭(zhēng)取資金購(gòu)置機(jī)器和材料，終于讓壁掛這一專業(yè)名副其實(shí)。從創(chuàng)作到研究，從工廠到高校，從染織到壁掛，萬(wàn)曼為他的“巴爾干半島”編織所作出的努力，以及他從中獲取的營(yíng)養(yǎng)，使得他不管是受到東方中國(guó)文化的影響，還是受到西方文化的浸潤(rùn)，都能夠清醒地保持自身的特色。萬(wàn)曼曾坦言：“我深信當(dāng)代藝術(shù)家具有一種世界精神，他們除了擁有自己國(guó)家的文化面貌外，還具備全球化的時(shí)代意識(shí)。”

（三）萬(wàn)曼的學(xué)生們——施慧作品的東方性轉(zhuǎn)向。1986年，萬(wàn)曼壁掛研究所的成立，它是中國(guó)建立的第一個(gè)從事當(dāng)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)的機(jī)構(gòu)，開(kāi)辟了一塊有別于工藝美術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)立根據(jù)地。萬(wàn)曼的到來(lái)，也帶來(lái)了形成于上世紀(jì)六、七十年代現(xiàn)代壁掛藝術(shù)革命性的思維，帶來(lái)了對(duì)于新藝術(shù)材料和形態(tài)研究的探索，打開(kāi)了學(xué)院藝術(shù)創(chuàng)作的視野，為學(xué)院藝術(shù)創(chuàng)作提供了廣闊的發(fā)展空間。

壁掛研究所最重要的任務(wù)之一就是培養(yǎng)一批壁掛創(chuàng)作者，他們?cè)谌f(wàn)曼的帶領(lǐng)下走進(jìn)壁掛的藝術(shù)世界，萬(wàn)曼自身的經(jīng)歷和國(guó)際化的藝術(shù)理念為這些學(xué)生帶來(lái)了非常開(kāi)放的藝術(shù)理念，兼容并包并能夠保持自身的特色，這深深影響了以施慧為代表的一群學(xué)生，這種開(kāi)放性的藝術(shù)理念表現(xiàn)在施慧身上就表現(xiàn)為，她能夠接受和理解西方的工藝和理念，同時(shí)保持了中國(guó)文化所特有的氣韻和精神。施慧作為國(guó)內(nèi)壁掛藝術(shù)的優(yōu)秀代表，對(duì)有著“軟雕塑”之稱的纖維藝術(shù)做出了自己突破性的探索。她的作品《柱》就是其中的代表（見(jiàn)圖3.1），《柱》突破了“編織”的傳統(tǒng)理念，她以軟性的纖維材料為主，輔之以硬性材料的使用，柱與柱之間看似獨(dú)立但又相互呼應(yīng)，表面纏繞的纖維結(jié)構(gòu)給人以綿密的感官體驗(yàn)，如簇的經(jīng)線端頭給立柱的表層肌理以蓬勃的生機(jī)，體現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的生命的美感，展示了“編結(jié)”被“抽象”閱讀的可能以及在獨(dú)立的審美空間中所能展示的精神氣質(zhì)。

圖3.1 施慧《柱》

施慧始終堅(jiān)持“詩(shī)意地構(gòu)建纖維藝術(shù)”，作品以宣紙、棉、麻、紙漿等纖維材料為特征,以現(xiàn)代意義上的創(chuàng)作以及對(duì)材料運(yùn)用的技能,使創(chuàng)作趨于純化和成熟,體現(xiàn)出東方精神的底蘊(yùn)。以施慧為代表的一批壁掛藝術(shù)家的創(chuàng)作始終以中國(guó)文化底蘊(yùn)為基底，溫柔敦厚，氣韻生動(dòng)，韻律和諧的古典特色一直是他們的選擇，在東西方文化的交匯中展示出中國(guó)文化的特色，將中國(guó)的壁掛藝術(shù)推向世界，也是中國(guó)壁掛藝術(shù)家們的責(zé)任感和使命感所在。

四、彌合與共生——研究所教學(xué)與實(shí)踐的跨域性研究

（一）萬(wàn)曼壁掛研究所后續(xù)的發(fā)展。萬(wàn)曼壁掛研究所于1986年成立，1989年由文化部正式命名，作為國(guó)內(nèi)第一個(gè)從事當(dāng)代纖維藝術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作的機(jī)構(gòu)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代纖維藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但是，同年萬(wàn)曼病逝于北京，“萬(wàn)曼壁掛研究室”的主持工作由萬(wàn)曼的學(xué)生盧如來(lái)和施慧接替。2003年，中國(guó)美術(shù)學(xué)院造型學(xué)部以萬(wàn)曼壁掛研究室為學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，與雕塑專業(yè)相結(jié)合，成立了“纖維與空間藝術(shù)工作室”，由萬(wàn)曼學(xué)生施慧主持。這期間的纖維與空間藝術(shù)工作室在材料上做出了革命性的發(fā)展，形成了以纖維及其藝術(shù)語(yǔ)言為出發(fā)點(diǎn)的獨(dú)特視角：從人類與纖維材質(zhì)的聯(lián)系出發(fā)，從軟性材質(zhì)在現(xiàn)實(shí)生活及商品經(jīng)濟(jì)大環(huán)境下的境遇等方面來(lái)從事教學(xué)、研究與創(chuàng)作。2009年，適逢萬(wàn)曼先生逝世二十周年，中國(guó)美術(shù)學(xué)院于深圳和上海兩地，分別聯(lián)合深圳何香凝美術(shù)館、上海當(dāng)代藝術(shù)館，舉辦了“第五空間—纖維與空間藝術(shù)展”及其巡展，巡展中展示了當(dāng)時(shí)49位藝術(shù)家的70件優(yōu)秀作品，他們?cè)谛问秸Z(yǔ)言、空間、媒介等方面對(duì)傳統(tǒng)觀念的變革，開(kāi)啟了當(dāng)代藝術(shù)視覺(jué)的新篇章。

2015年，中國(guó)美術(shù)學(xué)院的公共藝術(shù)學(xué)院和造型學(xué)院雕塑系合并，由此隸屬于造型學(xué)院雕塑系的第五工作室分離出來(lái)，正式命名為中國(guó)美術(shù)學(xué)院纖維藝術(shù)系。由萬(wàn)曼先生的學(xué)生施慧教授繼續(xù)擔(dān)任此學(xué)科負(fù)責(zé)人，它是我國(guó)專業(yè)美術(shù)院校中第一所獨(dú)立建制，以纖維藝術(shù)為主要對(duì)象的研究創(chuàng)作團(tuán)體，有著從本科，碩士，到博士的完整的教學(xué)體系。聚集了一大批優(yōu)秀的軟雕塑藝術(shù)家與研究學(xué)者，豐富教學(xué)資源與先進(jìn)的教學(xué)理念使得該系一直保持著國(guó)內(nèi)同類院校領(lǐng)先的水平，成為國(guó)內(nèi)纖維藝術(shù)與軟雕塑領(lǐng)域最具有影響力的學(xué)術(shù)團(tuán)體之一。

（二）從多門(mén)類角度看研究所的跨域性。在萬(wàn)曼壁掛研究所成立之前，國(guó)內(nèi)是對(duì)纖維藝術(shù)教育的概念還停留在染織美術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中的一個(gè)單元模塊，萬(wàn)曼帶來(lái)的是對(duì)于國(guó)內(nèi)而言全新的藝術(shù)品類，軟雕塑所帶來(lái)的改變，是具有革命性意義的。

首先，從藝術(shù)形態(tài)上而言，從平面化的染織藝術(shù)到壁掛再到軟雕塑，是從平面化向立體化的轉(zhuǎn)變，是二維空間到三維立體空間的升級(jí)，軟雕塑更加注重空間結(jié)構(gòu)，注重作品本身與周圍環(huán)境陳設(shè)的搭配與融合；其次，從當(dāng)代藝術(shù)角度看，軟雕塑在傳統(tǒng)的雕塑和纖維藝術(shù)之間搭建了一個(gè)溝通的橋梁，它既具有雕塑的立體感和空間感，又具有纖維材質(zhì)的柔和和彈性，它融合了傳統(tǒng)與當(dāng)代，并且創(chuàng)立了自己獨(dú)特的藝術(shù)審美形式，它的創(chuàng)新性體現(xiàn)在它的包容性之中最后，從宏觀上而言，它填補(bǔ)了中國(guó)軟材料雕塑語(yǔ)言的空白，在此之前，中國(guó)的藝術(shù)種類中只有傳統(tǒng)的硬質(zhì)材料“雕塑”而沒(méi)有“軟雕塑”，隨著軟雕塑一詞的產(chǎn)生，有關(guān)軟雕塑的學(xué)術(shù)研究如雨后春筍，它豐富了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。

萬(wàn)曼壁掛研究所是國(guó)內(nèi)第一個(gè)專注軟雕塑與纖維藝術(shù)研究的高校研創(chuàng)院所，從成立之初就顯示出了其優(yōu)越性。首先，它隸屬于中國(guó)美院這所國(guó)內(nèi)頂級(jí)的美術(shù)院校，在資金和資源上有著大力的支持，作為國(guó)內(nèi)最頂級(jí)的纖維藝術(shù)團(tuán)體，它能建立一流藝術(shù)家發(fā)展的平臺(tái)。擁有施慧為首的頂級(jí)軟雕塑藝術(shù)家領(lǐng)銜；其次，它從誕生之初就具有實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的特色，東方本土材料與來(lái)自的歐洲的紡織藝術(shù)文明碰撞，從而誕生出對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程產(chǎn)生重大影響的一件件重要作品，這是萬(wàn)曼壁掛研究所一直保持前進(jìn)動(dòng)力的重要原因之一；最后，從“萬(wàn)曼壁掛研究所”到“纖維與藝術(shù)空間工作室”，再到中國(guó)美術(shù)學(xué)院“纖維藝術(shù)系”。它一直保持著清晰的學(xué)術(shù)脈絡(luò)和完整的教學(xué)模式。并在原有的基礎(chǔ)上不斷成長(zhǎng)，這是國(guó)內(nèi)其他同類院校所不能比擬的。這也是其的優(yōu)越性所在。

注釋：

①莊子平，李湛.拓展與延伸——現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作語(yǔ)境[J].美苑，2015,(2):78-83.

②孫振華.冷戰(zhàn)格局中的萬(wàn)曼和中國(guó)現(xiàn)代壁掛藝術(shù)[J].天涯, 2012,(3):177-181.

③轉(zhuǎn)注林昶汶.萬(wàn)曼1986—1989年創(chuàng)作研究[D].中國(guó)美術(shù)學(xué)院.④侯瀚如.萬(wàn)曼談軟雕塑[J].美術(shù)，1986,(3):62-64.⑤黃燕.中國(guó)當(dāng)代纖維藝術(shù)的搖籃——萬(wàn)曼壁掛研究所[J].雕塑，2013,(3):14-15.

⑥范景中.素樸之詩(shī):施慧作品的意境與風(fēng)格[J].新美術(shù)，2001, 22(4):48-52.