修復理念在實踐中的應用
——《匏庵雪詠》圖卷修復實例

陸宗潤

【內容提要】 操作前的分析檢測對保護修復過程至關重要，一方面儀器分析可以揭示許多肉眼不可見的信息，了解作品的隱藏病害，在為保護提供依據的同時，也可以及時發現文物存在的潛在危險，有助于做好預防性保護；另一方面，對作品創作材料的準確分析，有助于指導或輔助修復過程中對修復材料的對應選擇。在修復的過程中，依據“吾隨物性”的修復理念，根據手卷的創作內容和具體保存現狀，在實際工作中區分“可為與不可為”“能為與不能為”。根據作品的具體創作內容與創作時間等，將原裝裱形式做適當調整，使其與作品主題、時代更加契合。裝裱應當是對作品在體量和意境上的進一步延伸，裝裱選擇的材料和花紋當與創作內容遙相呼應，相映成趣。

《匏庵雪詠》圖卷為海外回流的一件珍貴文物，其詩書畫合璧，不僅呈現了明代成化、弘治時期，文人間唱和酬酢、嘯歌談辯的雅集活動、文化風俗及文人生存狀態，更記錄了一段被歷史淹沒的師生情誼。然而歷經數百年傳承，作品損毀已相當嚴重。引首原紙張近半潰爛，畫心大面積被紅霉覆蓋，凡此種種，不一而足。正是考慮到此件作品極高的藝術價值，包含的多種創作形式，以及所涉及的復雜病害種類，特將其作為典型案例，用以闡明此前提出的中國書畫的修復理念當如何在實際操作中具體踐行。

一、作品基本信息

《匏庵雪詠》圖卷為紙本，水墨設色。

整幅作品包括四部分：引首為文徵明隸書題字“匏庵雪詠”，其后為周臣所繪設色盈尺小幅畫卷，再接吳寬詩四首，卷末為晚清金石名家王懿榮致翁同龢信札。作品引首部分長88.9厘米，寬22.9厘米；畫心長95.9厘米，寬23.2厘米；詩文部分長217厘米，寬23.1厘米；后附信札長12.1厘米，寬24厘米。

作品上現有款識印鑒包括：

［畫］東邨周臣寫匏翁詩意圖。鈐印：“舜卿”朱文方印。

［書］適懷起東作囗囗之便錄，似玉汝覽之。囗頓首。十一月十六日雪晴時書之。鈐印：“原博”朱文方印、“古太史氏”朱文方印。鑒藏印：“翁萬戈鑒賞”朱文長方印（畫心右下）、“羅啟東印”白文方印（畫心右下）、“羅曉之印”白文方印（詩文右下）、“啟東”朱文方印（詩文右下）。

圖4 作品引首

圖5 作品畫心

圖6 吳寬詠雪詩

附翁同龢所題簽條：吳匏庵雪詠、周東邨畫。戊戌五月，王蓮生贈。瓶生記。

（一）引首。作品引首部分為文徵明以隸書題寫的“匏庵雪詠”四個大字。（圖4）

圖卷之前加綴引首的題寫習慣開始于明初，本幅題款“門生文徵明題”，可見乃專門為吳寬作品所題。文徵明平素擅長行、楷書書體，但此處為與詩文部分中恩師吳寬的行書書稿相區別，同時表示自己莊重的態度，特選擇用古樸端莊的隸書題寫。

其中“匏庵”為吳寬之號，“雪詠”則是指吳寬所作的幾首詠雪詩。

（二）畫心。手卷的畫心部分是周臣為吳寬詩文所配圖畫。（圖5）

周臣的傳世作品多為巨幅絹本，然而在此次創作中，為了配合吳寬詩作的意境，周臣選擇了盈尺紙本小橫幅，畫面內容緊扣詩作，以雪后初晴為主題。依山傍水處坐落一莊舍，環境典雅清新。莊內主屋，三文士聚于案前觀賞作品。側屋一童子在烹茶。莊門微啟，暗示還有客未至。莊外喬木環匝，一株紅樹，不甘寂寞，探入院中。凍溪曲屈蜿蜒。一架小橋連通外界，客之將至否？予人無限遐想。隔溪對岸，平林漠漠，霧靄薄薄。在畫法上，周臣也未用其熟悉的南宋院體，而是在南宋院體之外另參元人筆意。山石多以披麻皴皴出，筆墨疏秀虛靈，清秀潤澤。樹法有元人筆意，淡枝濃條，或小圓點點出樹葉，或雙勾填色。色不掩墨，墨不壓色，設色雅靜，富于文人意蘊。整幅畫面構圖周密中現清曠，嚴謹有序而虛實得當，溪山潤澤，人物閑雅生動，與卷后吳寬詩作配合相得益彰，為周臣畫中不可多得的文人畫風格的作品。

（三）詩文。畫卷后所附為吳寬 所作數首詠雪詩（圖6），

其內容詳錄如下：

雪中承李世賢招觀東坡清虛堂詩真跡，追次其韻：

茫茫巨海流銀沙，光分民舍并官衙。詩人說詩等說法，四坐繽紛天雨花。寥寥小巷絕人跡，誰肯拄杖過吾家。曲中合沓失《朱鷺》，谷口聯翩多白鴉。青蔥搖落上林苑，一夜亂綴瓊瑤葩。故人相送定石炭，惡客好飲惟江茶。清晨忽報有蘇墨，折簡邀看門頻撾。形疑蝦蟆似曾壓，技癢蟣虱誰為爬？懸知刻本來廣右，碎筆漫滅猶堪嗟。坐當微雪發長笑，新酒正熟浮紅霞。

是日往觀，果石本。蓋世賢招飲，恐客不至，故見紿爾，乃復次韻：

出門羸馬踏雪沙，玉堂吏散成空衙。何人手剪吳江水，而我目眩梁園花。客居長至嘆寂寞，賴有東鄰僊李家。試登糟床香撥蟻，果笑石本光翻鴉。清虛堂中事已往，妙墨零落隨風葩。空腸啖盡元修菜，渴吻煎徹庭堅茶。詩成一紙落萬里，峒石至今椎密撾。濃書鐵把純綿裹，深刻蟹上潮泥爬。似人可喜非浪語，對客爭觀還共嗟。莫言此幅字漫滅，夜久屋壁飛晴霞。

世賢持沈啟南雪景索題，復次韻：

小徑升堂新筑沙，退朝無事歸私衙。誰移雪嶺入我屋，老眼白日疑昏花。坐游未覺足力倦，倏過野店仍山家。淺溪舟膠集凍鴨，空谷屨響翔饑鴉。狂風入林一攪動，繞澗（零落）玉蕊兼珠葩。此時誰當掃磐石（林下白），急欲往煮僧房茶。忽然仰面見高寺，扣戶還須持馬撾。長安十年走薄宦，對此似將塵土爬。雪（西）湖尋僧有故事（天欲雪），坡僊己去（故事）令人嗟。清虛舊韻更可借，捧硯獨無王子霞。

曉望西山翠一痕，寂然深巷類荒村。故人對此宜呼酒，惡客從今莫過門。剪韭正愁畦徑失，烹茶才怪井泉渾。紙窗坐久生虛白，凍筆題詩助眼昏。

適懷起東作囗囗之便錄，似玉汝覽之。囗頓首。十一月十六日雪晴時書之。（注：字下有橫線者為作品損壞無法釋讀，根據吳寬《家藏集》（四庫全書本）（圖7）補入，囗則為無法補入者）

（四）信札。畫卷后附有王懿榮 致翁同龢信札一通（圖8），

其內容詳錄如下：

夫子大人坐下，金焦為吾師鄉邦勝境，匏庵、衡山皆吳中先哲，吳、文又一時師生。茲謹以門生舊蓄明人陳白陽畫《周康僖金焦行》卷一、周東村畫《匏翁雪詠》卷一敬塵行笈，伏祈筦納。儻數年后，時事不偶，吾師卓錫破山，門生亦自披剔相從，寫經糊口，依然傭書故業。祝國救民興，為忠愛之忱，在朝在野，先后一也。敬叩頤安。門人懿榮叩上。閱后付丙。

圖7 吳寬數首詩作見載于吳寬《家藏集》卷十

圖8 王懿榮致翁同龢信札

翁同龢題簽條：吳匏庵雪詠、周東邨畫。戊戌五月，王蓮生贈。瓶生記。

王懿榮文、書授業于翁同龢，1898年，戊戌變法失敗后，在翁同龢在慈禧太后的勒令下離開京城之際，王懿榮將此圖卷與陳白陽所畫《周康僖金焦行》共同贈予恩師作餞行之禮，并在留信中約定，數年后，從翁同龢“寫經”、“傭書”。惜時事不偶，光緒二十六年（1900）八月十四日，八國聯軍攻打北京城,王懿榮指揮團勇抵抗。最后城破，王懿榮投井殉國。從此，師徒二人陰陽兩隔。所謂睹物思人，此畫記錄了二人深厚的情誼，翁同龢并未履王懿榮“閱后付丙”（閱后燒掉）之請，而將王的信札附于此件作品之后，作為二人情誼的見證，其用意之深亦可見一斑。

二、材料分析檢測

操作前的分析檢測對保護修復過程至關重要，一方面儀器分析可以揭示許多肉眼不可見的信息，了解作品的隱藏病害，在為保護提供依據的同時，也可以及時發現文物存在的潛在危險，有助于做好預防性保護；另一方面，對作品創作材料的準確分析，有助于指導或輔助修復過程中對修復材料的對應選擇。

《匏庵雪詠》圖卷自被贈予后一直為翁氏家族珍藏。1948年隨家族前往美國，并長期在美國保存。其具體保存環境及轉移過程已不可考證，就其現狀來看，保存現狀較差，作品大部被紅色霉斑覆蓋，可觀察到明顯修復痕跡，但修復用紙張與原作相差較大，老化狀況不一，色差明顯。

由于《匏庵雪詠》為珍貴的私家藏書畫作品，根據對文物的基本保護原則，不可在未損傷的文物上做有損取樣分析，因此，我們暫時只能對作品不同部位的紙張做簡單的顯微分析，以對修復破損時紙張的選擇做出參考和幫助。

紙張是很多書畫作品的主要創作載體。在修復操作之前，對紙張做分析檢測與類別判斷有助于幫助選擇恰當的修復用適配紙張，更有利于修復工作的順利開展與后期修復效果的完善。

圖9 作品不同部位紙張顯微分析圖

受時間與條件所限，本次分析研究仍較為初步，尚有所不足，包括沒能對作品上霉斑做保存與種類分析，也未曾對裝裱用絲織品做分析檢測。在日后對其他書畫作品的保護修復中可加以參考補充，相信一定可以獲得更多有益的信息。

三、修復路線設計

（一）修復理念。在修復的過程中，依據“吾隨物性”的修復理念，根據手卷的創作內容和具體保存現狀，在實際工作中區分“可為與不可為”“能為與不能為”。

總體而言，在對整幅作品的修復中，對作品的恢復程度控制在90%左右，調整基礎色調一致，補紙處底色略少黑色，以離開畫面20厘米之外肉眼不可區分為準。如此，既能夠保證不妨礙視覺審美上的和諧統一，也可以對修復前后部分加以區分，不會對科學研究造成干擾與誤讀。

以下將對于在手卷每個部分的具體修復操作中對該理念的踐行過程做以詳細闡述。

（二）修復過程。

1.引首。

引首部分破損較為嚴重，且大部有紅霉覆蓋，嚴重影響其審美效果。其中前端紙張破損，邊緣不可見，因此損壞面積無法判斷。對比文徵明其他作品可以推測，根據文徵明創作習慣，在損壞處很可能原有“亭云”款印章一枚。然而由于此處已完全缺失無殘留，不存在可信度較高的推測依據，屬修復中“不可為”范疇，故不予重新補繪。

但是，前端紙張的缺失，引首文字前空間感不足，視覺效果略顯逼仄。雖不能妄加推測補全印章，但可以考慮補全部分缺失紙張，拉開空間，使文字不會過于局促。在修補紙張的選擇方面，通常情況下應該根據原作品紙張種類的分析結果，匹配相同或相似度較高的同類紙張，染色至基礎色調一致，用于修復補配。不過該作品引首部分略顯特殊，觀察可見，引首后部分內容完整無缺損，但落款印后方仍有較大的空白空間，使得文字效果不夠緊湊，稍顯拖沓。

圖10 作品引首部分修復前后對比圖

圖11 “匏”字修復前后對比圖

綜合考量后，我們最終選擇將前后修補紙張的尺寸調整，后方比原修補紙張寬度減少1.3厘米，引首前端增加相應長度，這樣既能夠保證原作品材料的完整保存，也可以平衡調節文字空間位置，實現和諧均衡的視覺效果。經測量，修復前引首全長（包括原修復部分）96厘米，修復過程中測量全長度為96.3厘米，裝裱完成后長96.1厘米，長度基本保持不變，符合修復理念要求。

在文字方面，除主要的紅霉病害外，文字處紙張亦有部分缺損。其中“匏”字左上角“大”字貼近“一”上下部分有損傷，看上去更像分開的兩點。然而根據文字內容可以判斷，此處應為完整的一筆書寫，屬于“可為”“能為”范疇，所以在修復過程中使用相似度較高的明朝松煙墨在修補紙位置略作補全，使筆意完整，氣勢連貫。（圖11）

2.隔水。在手卷原裝裱中，冷暖色調直接相連，色彩變換較為突兀；在修復后的重新裝裱過程中，利用隔水做顏色過渡調整。

3.畫心。畫心部分主要病害包括紅霉斑、老化變色以及水漬浸染等，這也是修復過程中需主要處理的要點。

實際操作過程中，我們首先要在整個畫面中尋找到最干凈、污染最少的參考點（圖13），以此作為清洗畫面的依據，盡可能將清洗過程客觀化標準化，降低主觀影響，以避免畫面的過度清洗，減少歷史的韻味。

除了對畫面整體的清潔標準外，根據所繪具體內容，還需對各處景物做專門分析處理。

（1）樹林：通常，在水墨山水的創作中，畫家們大多會將天、地、水等部分做灰黑色處理。然而本幅雪詠圖由于傳承過程中的歷史沉淀與外來污染，整幅畫面都呈現灰黑色，很難判斷出樹林上方的天空部分原本色調如何。為最大限度重現作者的創作意圖，我們首先需要讀解整幅作品內容。《匏庵雪詠》圖作者的活動區域在蘇杭一帶，可想而知創作背景原型當為南方，創作對象為園林。觀察可見，亭中賞畫的桌面上沒有蠟燭或燈臺擺放，由此推斷創作中選取的時間節點當為白天。另外，在畫面的右下方，從石頭表面的陰陽處理可以看出，畫面選取的光源點來自右上方，日光斜照，可能是在上午，也可能在傍晚時分。但是依據中國古代的建筑習慣，房屋當面南背北而立，以此判斷，畫面右上為東方，日出東方，所繪時間應為正午之前。日常生活經驗告訴我們，南方的冬天較為溫暖，上午日出后積雪表面部分融化，樹林之上會顯出一層淺淺的霧氣，所以在對畫面進行清洗的過程中當格外留意。不僅如此，為成功營造出霧氣氤氳的視覺效果，也不能對上方畫面平均清洗，應洗出云團狀的蓬松感。為實現這一目的，在實際操作中，我們在畫面下方墊上宣紙，用于吸收水分。然后在作品上面以局部淋灑的方式滴水，通過水滴在紙面上的自然擴散和下滲洗出立體的層次感。（圖 14）。

圖12 作品隔水部分修復前后對比圖

圖13 尋找清洗標準示意圖

圖14 畫中樹林部分修復前后對比圖

圖17 原紅霉病害處修復前后對比圖

（2）屋頂：畫面中所繪出的屋頂包括兩種，分主屋與配屋。按照傳統建筑習慣，主配兩屋高度當有所差別。為了體現出這一點，在清洗過程中，對配屋屋頂的灰黑色略多一點保留，在空間上將其推遠壓低。需要注意的是，這種區分應當通過清洗中對古色的保留來實現，而非清洗后再另于表面做顏色處理。（圖15）

（3）石頭：石頭的處理要點與屋頂類似，石頭的立體感較強，在堆積的石塊表面選擇三個亮點做重點清洗，通過清洗后石面顏色變化拉開前后層次。（圖16）

圖15 畫中屋頂部分修復前后對比圖

圖16 畫中石頭部分修復前后對比圖

（4）紅樹葉：原作品中，紅樹葉表面被大量紅霉覆蓋。在清洗過程中，我們很難保證能夠恰好100%將紅霉清洗干凈而不會對原作品有所傷害。為對原作品做最大限度的保留，清洗過程中略殘留一點點紅霉痕跡，同時，通過使用檀香木制作地桿以及在錦盒中放置天然檀香等方式做預防性保護，防止殘留的紅霉進一步發展擴散，傷害作品。（圖17）

4.詩文部分：在對畫卷之后的詩文部分修復過程中，需特別處理的部分主要包括以下幾個方面：

（1）文字周圍留白空間不足。這里需要調整的留白空間包括兩部分：首先是起首部分，可見原作品中起首印章有明顯剪裁痕跡，邊緣受損。但是損傷部分缺少的參考標準，屬于“不可為”且“不能為”的修復范疇，因此不對印章做補全處理，僅出于審美鑒賞考量，擴展4毫米空白紙張，做最低限度的復原，留出適當的空間效果。其次是文字上下部分，推測前次裝裱過程中可能對畫心進行了一定的裁切，文字上下空白部分殘留較少，部分文字幾乎已接近畫心上邊沿。同樣為提高鑒賞效果，在上下邊沿各擴展2毫米，擴大空間。

（2）文字缺失。作品中有部分文字因損壞已缺失不見。雖然詩文內容目前仍有傳世，缺失部分可以推測補全，但因其均無法保證與雪詠圖中原創作完全一致，屬“可為”而“不能為”范疇，同樣僅對補紙做基色調整，不再重新填寫文字。（圖19）

（3）原修復紙不協調。在文字內容之后，尚留有上次的修補紙張，但由于紙張成分不一致等原因造成如今老化后的狀態有顯著差異，嚴重干擾了作品的整體協調之美，故予以去除。因該部分原有空間已足夠，不再進一步延展。

圖18 作品詩文部分修復前后對比圖

圖19 文字缺失部分修復前后對比圖

圖20 作品后所附信札修復前后對比圖

圖21 修復前后裝裱形式對比圖

5.信札部分：在《匏庵雪詠》圖最初書畫創作內容之后，附有王懿榮致恩師翁同龢信札兩頁。在原裝裱中，此信札被簡單貼于作品之后；本次修復中，將其改以挖鑲的形式嵌入手卷中，更有利于長久的保存。如前所述，信札所用紙張經洋紅染色，該植物染料固色不穩，遇水極易脫色，因此在去除原裝裱過程中應選擇干處理方式，且重新裝裱時也要嚴格控制水量，防止信札污染或變色。（圖20）

（三）裝裱設計。根據作品的具體創作內容與創作時間等，將原裝裱形式做適當調整，使其與作品主題、時代更加契合。所調整部分主要包括以下幾個方面：

1.裝裱形式：該作品原為綾鑲撞邊式手卷，現依照創作時間，選擇將其更改為明代的挖鑲大裱式（或稱“絹/綾挖撞邊式”）。（圖21）

2.綾子花型：原裝裱選擇以鳳紋綾做裝裱材料。但鳳紋在古代裝裱習慣中，多用于佛教或花卉題材，與作品所表達的雪景內容不夠契合。因此，改選仙鶴主題綾紋，取“鶴舞于山水間”之意，更富自然超脫的美感。在具體鶴紋花型的選擇上，以仿宋朝的小花紋的雙鶴綾處理后做主體裝裱，同時特別定制仿明朝的云鶴紋做天頭，此外，在為手卷專門制作錦盒時，也特別選擇了仿唐朝的飛鶴紋作為內襯，使作品整體協調統一中不乏靈動多變，細節呼應間凸顯歷史傳承。不僅如此，錦盒外特別選用百年古錦，其內所配的錦囊更是專門尋找到以仿宋的紡織技法織成的仿唐狩獵紋金絲提花錦來制作，無一處不在精致細膩中承載著歷史的厚重感。（圖22）

圖22-1 原裱鳳紋

圖22-4 仿宋小花紋雙鶴綾（主體裝裱部分）

圖22-5 仿唐朝飛鶴紋內襯

圖22-2 仿明朝云鶴紋天頭及隔水

圖22-3 云鶴紋天頭及隔水局部放大效果圖

圖22-6 仿宋紡織方法織成的仿唐狩獵紋金絲提花錦

圖23 修復前后裝裱顏色調整對比圖

特別值得強調的是，裝裱應當是對作品在體量和意境上的進一步延伸，裝裱選擇的材料和花紋當與創作內容遙相呼應，相映成趣。

3.裝裱顏色：在原裝裱中，選擇米色作為主體顏色，這就使得整幅作品畫面顯得比較平淡，缺少層次與波瀾。修復后將顏色改為縹色（或稱碧色），既能夠與畫心顏色對比，集中視線焦點，增加色彩的豐富感和層次感，還可以與雪景中天色補充呼應，“水天一色”。（圖23）

4.撞邊顏色：撞邊紙的顏色同樣依據明朝標準，選擇染色為牛皮黃。在傳統的裝裱習慣中，多以兩層紙托為撞邊紙。在本次修復過程中，創造性選用了非常薄的絹做單層紙張的內襯，這樣可以很好地增加撞邊的牢度，增強折疊處的耐磨性，有效延長作品的藝術壽命。具體修復效果可參考上組對比圖所示。

5.預防性保護的考慮：在不影響主要修復操作的前提下，我們應當有意識地對作品日后傳承過程中的預防性保護做準備。在此次對《匏庵雪詠》圖的修復中同樣有意做出了處理。其一，重新裝裱時，除沿用原有玉軸頭、插簽與緙絲包首外，另選擇白檀香木作為地桿，利用檀香木本身的防腐驅蟲效果做初步保護。（圖24）

其二，為防止保存時內積露水，定制外盒時棄用常見的硬木盒，改制作錦盒盛裝。同時為防止取閱過程中的溫差突變對作品的傷害，錦盒內部配制錦囊，并以天然棉花填裝。（圖25）

四、修復總結/感言

2010年，當我初次見到《匏庵雪詠》圖的時候，作品損壞得非常厲害。前面的引首部分將近一半已經潰爛，而且由于此前裝裱時裁切不當，印章處留白空間明顯不足；此外，畫心還長了大面積的紅霉，加上作品本身復雜的顏色，即便是在我四十多年的修復工作生涯中也算得上比較少見的問題眾多情況復雜的修復案例，這也是我為何要選用此件作品來做示范，闡述如何在實際操作中貫徹前文所提出的修復理念，將修復技術與科學分析和藝術審美相結合，得到最為理想的修復效果。

圖24-1原有插簽與緙絲包首等沿用

圖24-2 原有玉軸頭沿用

關于作品的具體修復過程，前文修復路線設計環節中已經有了頗為詳盡的描述。而對于這樣一幅集吳門多位名家名作于一身的珍貴藝術作品而言，修復工作真正的困難之處并不在于通過恰當的技術手段，將作品創作材料完整地保存下來，而是在對作品準確讀解的基礎上，最大限度地重現其創作審美初衷與藝術生命力，這才是書畫修復與裝裱應該追求的最終目的。因此，在動手操作之前充分閱讀并理解作品，感受作者的創作意圖與創作思路，預先設計規劃出完整的修復路線，才能保證在修復時舉重若輕、收放自如。

《匏庵雪詠》圖的修復工作前后共歷時13個月，涉及到了眾多病害情況，全面應用了多種修復技術方法，這也是對我多年所學以及工作經驗的充分反饋。而在如此復雜的損傷狀況下，能夠最終實現這樣的修復效果，在技術層面上來說已近瓶頸，余下改進創新的空間甚是有限。但這并不意味著再難獲得更進一步的突破和發展。雖然修復技術已臻成熟，我們還可以放開眼界，站在學科的視野上，橫向引進其他專業的輔助與配合，例如通過顯微分析等檢測方法，確定創作用紙張的種類及成分配比，為修復紙張的選配提供有力參考，讓修復工作科學化高效化等，都是未來修復專業應該考慮的發展趨勢和方向。

注釋：

[1] 文徵明（1470—1559），初名壁，字徵明，后多以字行，別號衡山，世稱“文衡山”。長州（今江蘇蘇州吳縣)人。文受業于吳寬，書學于李應禎，畫則學于沈周。與祝允明、唐寅、徐真卿并稱“吳中四才子”。在畫史上則與沈周、唐寅、仇英合稱“吳門四家”。

[2] 周臣，字舜卿，號東村，吳（今江蘇蘇州）人，生年不詳，卒于明世宗嘉靖十四年（1535年），職業畫家。擅人物、山水，構圖縝密，狀物準確，畫法嚴整工細，深得李唐、劉松年、馬遠之法。明代何良俊《四友齋論畫》評其“與戴靜庵（進）并驅”，“院體中一高手”。清代著名文人王士禎亦稱其為“一時稱為作者”。周臣還是唐寅、仇英的老師，在明代及整個畫史上的地位不容忽視。

[3] 吳寬，字原博。生于明宣宗宣德十年（1435）。自幼好學，擅文辭，工書法，年輕時已富盛名，有“吳中文士第一人”之譽。明憲宗成化八年（1472）連摘會試、廷試桂冠。入翰林，授修撰，掌修國史。曾侍皇太子朱佑樘（孝宗弘治皇帝），后又侍從皇太子朱厚照（武宗正德皇帝）。弘治十六年（1503）升禮部尚書。明孝宗弘治十七年（1504）卒于禮部尚書任上，謚文定，贈太子太保。

[4] 王懿榮，字正儒,一字廉生,山東煙臺人。光緒六年（1880）進士，三任國子監祭酒。泛涉書，嗜金石，富收藏。鑒賞之余，爬羅剔抉，考釋文字，鉤稽年代，多有創見。1895年從藥店所售“龍古”上刻紋，發現甲骨文，并斷為商代，開創文字學、史學研究之新局。

[5] 翁同龢，道光十年（1830）生，卒于光緒三十年（1904）。字叔平,號松禪。江蘇常熟人。咸豐六年（1856）狀元。官至協辦大學士、戶部尚書等。1865年奉旨授讀同治帝，1875年又擔任光緒帝師二十余年。1898年，戊戌變法失敗后,被慈禧以“攬權狂悖”“難勝樞機之任”的罪名逐出京城（見《翁同龢日記》1898年6月15日條），歸鄉常熟，直至去世。