歌仔戲哭調的音樂特色及曲調分析

摘 要：歌仔戲是閩臺地區的一個特色劇種，以閩臺方言演唱。唱腔是歌仔戲音樂最具特色的部分，有[七字仔調]、[哭調]、[賣藥仔]、[雜碎調]等等，[哭調]是歌仔戲最有特色和代表性的唱腔之一。《山伯英臺》這部戲中，[大哭調]、[小哭調]、[七字仔哭]、[臺南哭]等，一連串感人至深的哭調把戲中英臺與山伯陰陽兩隔的哀痛表現得可謂是淋漓盡致，也使得戲外的觀眾不禁身臨其境，淚沾衣襟。

關鍵詞：歌仔戲 哭調 山伯英臺

一、歌仔戲哭調

歌仔戲于20世紀初形成于臺灣宜蘭，它源于閩南漳州薌江一帶的“錦歌”，流傳到臺灣，與民間歌舞“采茶”、“車鼓”糅合形成戲曲[1]。此后不久又傳回閩南，因主要流行于薌江一帶，因此在內地又稱歌仔戲為“薌劇”。歌仔戲以閩南方言進行演唱，廣泛流傳于臺灣和福建廈門、漳州 、泉州等閩南語系地區，以及東南亞華僑生活的地方[2]。

（一）歌仔戲傳統唱腔

歌仔戲音樂具有濃厚的藝術特色，它博采眾長，兼收并蓄。唱腔是歌仔戲音樂最具特色的部分，傳統唱腔是以真嗓演唱，男女同腔，情感表現真切質樸。歌仔戲唱腔主要有：[七字仔調]、[雜碎調]、 [哭調]等，有些曲牌有著神似形變的各類變腔體。通過運用[七字仔調]、[哭調]、[賣藥仔]、[雜碎調]四大主調，可全面地體現劇中角色的各種喜怒哀樂的

情緒。

（二）歌仔戲哭調現狀

歌仔戲唱腔豐富多樣，其中最有特色和代表性的唱腔應屬[哭調]，[哭調]曲調悲涼凄苦，多用于哭泣、悲傷的場合，唱腔逼真且感染力十足，加之大廣弦顫抖模擬哭聲的效果、月琴叫腔式的音響、鴨母笛悲涼音色等的伴奏渲染，促使演員將悲痛、抽泣的唱腔表現得淋漓盡致。[哭調]的種類多樣，有[大哭調]、[小哭調]、[宜蘭哭]、[江西哭]、[七字仔哭]等。 [哭調]按類別可分為兩種，一種是具有濃厚的地方特色的哭調，有[宜蘭哭]、[艋舺哭]、[江西哭]、[臺南哭]等；另一種是節奏較為緩慢哀怨的哭調，有[七字哭]、[運河哭]、[都馬哭]等等。哭調在悲劇中的地位是非常重要的，演員在表現悲痛心情時，通常是把哭調連綴在一起形成成套的曲牌，連續演唱不同的哭調。

筆者在漳州實地考察時，觀看劇團演出，一部《執法斬親》，一部《三娘教子》，在細細觀看中發現對于[哭調]還是有經常使用，在劇中離別之時、對親人思念、表現人物身份凄涼等等，演員通過使用[哭調]表達悲戚、哀怨的情感，臺下觀眾在聽及[哭調]之時往往會深陷其中，勾起生活中的酸甜苦辣。

二、哭調的音樂特色

（一）以哭調為特色腔調的歌仔戲

[哭調]是歌仔戲很常用的一個唱腔，是歌仔戲音樂中最具特色的曲牌之一。它源于閩臺人民長期的悲情意識，藝人們把顯示生活中人生境遇、思鄉情感等等悲情意識在歌仔戲中表達出來，將悲痛、凄哀之情寄寓于劇情中，哭腔逼真，像是一種悲痛地呼喚，感染力極強。筆者在現場觀看歌仔戲《三娘教子》之時，劇中三娘的丈夫薛水牢被冤枉而要被處死，兩人在牢中相看淚眼、以歌代哭相互訴說，看到這時筆者眼眶中也不禁閃爍著淚珠，確實歌仔戲的哭調會渲染強烈的悲情氣氛，感染觀眾的力度十足，以及后面兒子薛義犯錯三娘恨鐵不成鋼，用家法教育薛義的戲份，也是最吸引觀眾的戲份，這部分也是巧妙地運用了哭調，將三娘那種打在兒身痛在娘心的真實感受傳遞到了臺下的觀眾。三娘含辛茹苦，終把丈夫的兒子撫養成人并考中狀元，這也得到了臺下、特別是為人父母的觀眾深深的共鳴。

（二）《山伯英臺》的“哭調”分析

歌仔戲《山伯英臺》是段感天動地、魂魄聚合的千古絕唱，它詮釋了家族和門第之別所造成的凄涼、悲慘的愛情故事。《山伯英臺》唱腔多保留傳統，劇中“英臺相思哭五更”、“討藥”、“英臺哭墓”這幾折戲最為突出。劇中第十場《哭墓》表現了英臺奔喪哭靈，采用最具表現力的[哭調]。下文將對大哭調和艋舺哭進行分析：

1、大哭調

[大哭調]又可稱為正哭，常用來表現異常悲痛、傷心欲絕的情愫，是在演唱哭調時所唱的第一首，其它哭調均是以它為基礎創作出來的。它吸收了[七字仔]曲調的音型，旋律突出角、羽和變宮，裝飾音豐富。通常曲調的結束音是羽音和角音，在段落結束前，會在商音上作時值較長的停頓（拖腔），預示段落即將結束，并出現變宮音或交替到屬方向。

《山伯英臺》中，英臺哭墓的第一拜所采用的是[大哭調]，通過對譜例的研究發現，[大哭調]的旋律走向主要是圍繞羽音和角音為中心進行。譜例中整個曲調始終圍繞著羽-角這個大框架進行，無論是過門還是[大哭調]，角調式[大哭調]結束音落在了角音上，過門用了固定的旋律，但其調式為羽調式，而不是角調式。旋律大多由高往低的走向進行，在演唱時，拍子很慢，往往一個字就拉很長，配合演員的情緒，帶著哭腔使音調高低起伏，唱詞中加入了許多諸如“呃”、“啊”、“咧”、“哎呀”等語氣嘆詞，末尾“我苦啊”一句，以小七度的大跳下行來表示英臺失去山伯的心痛、悲慟的心情，也使氣氛更加的凄涼悲切，更加引起聽眾的共鳴。

2、小哭調

[小哭調]又稱[艋舺哭]，艋舺當地人最喜歡唱及流行的曲調，故名之。演唱時演員聲音哽咽、凄切悲涼，觀眾聞之鼻酸。[小哭調]通常緊接在[大哭調]后所演唱的。[小哭調]即[大哭調]衍生的唱腔，其前奏以及間奏又或是旋律，基本都是[大哭調]在經過調式改變之后，或者修改變化而成。英臺哭墓第二拜所用唱腔，在第一拜[大哭調]極度悲痛的情感爆發之后轉入的悲哀的敘述性的哭訴，[小哭調]的情感不像[大哭調]那樣猛烈，它更像是一種苦不堪言的訴說，但同樣是用哭腔演唱，每一句都有很長的拖腔。[小哭調]的曲調為徵調式，旋律中突出下屬音和屬音對主音的支持，同時強調宮、

角音[3]。

哭調雖有很多種類，但基本都是在[大哭調]的基礎上進行調式改變或是稍作潤飾而來，哭調的框架基本都是羽-角四度為主要框架的羽調式或角調式，不管怎么迂回旋轉，它的大體框架都是在羽-角之中，且旋律走向通常是從高往低走，使曲調富有悲傷的小調色彩。由于篇幅有限，本文僅以分析《山伯英臺》中[大哭調]和[小哭調]為例，上文提到多種不同的哭調基本是從[大哭調]衍生而來，雖然種類有很多種，但是還是有上述共同的特點。

三、歌仔戲的傳承問題和解決

歌仔戲是閩臺地區的一種民間藝術，也是深受閩臺人民喜愛的地方戲，這是閩臺人民特有的文化藝術，具有極高的藝術傳承價值。但是，在20世紀七八十年代以后，隨著經濟社會的發展，歌仔戲這種舞臺藝術漸漸淡出了人們的視野，電視、網絡的興起使得一大部分的人摒棄了歌仔戲在內的戲曲藝術。而觀眾的老齡化和減少、歌仔戲舞臺藝術的淡化、劇團生存空間的衰弱、歌仔戲的社會地位不高等等問題導致歌仔戲的傳承出現困難。歌仔戲擁有很高的傳承價值，但如何把這種關聯到海峽兩岸發展的文化傳承下去？這是個很值得深思的問題，筆者在經過實地考察與研究，并針對以上的傳承問題出一些個人見解：

1、歌仔戲劇團應注重演員的培養、培訓，注重培養有創新思維的劇本編劇，創新劇本劇目的編寫，為歌仔戲的發展注入新的活力。

2、創新歌仔戲的舞臺藝術，讓歌仔戲的傳統演出形式與新興媒體相結合，創新表演空間、舞臺布景，使歌仔戲與現代技術相融合。

3、海峽兩岸進行資源共享、多進行交流演出以及時常舉辦一些學術交流活動，海峽兩岸取長補短，相互融合促進。

4、政府應多加重視歌仔戲的傳承、發展，加大歌仔戲文化的宣傳，增加資金的投入，資助一些歌仔戲劇團的發展和

擴大。

結論

歌仔戲的[哭調]是一種相對于其它劇種較為特別的文化現象，歌仔戲[哭調]盛行的一個主要因素有閩臺人民長期遭受苦難的一種悲情意識，正所謂長歌當哭，亙古有之。通過考察、觀看劇團演出及研究，發現歌仔戲[哭調]是一種與其它劇種不同的特殊文化，本文研究[哭調]音樂特色的最終目的也是為了更好地傳承與發展歌仔戲。歌仔戲牽扯著海峽兩岸的文化傳播和族群認同感，具有很實用的傳承價值，但傳承問題有待解決，上述已對歌仔戲以及唱腔的傳承提出解決的策略，希望政府有所行動。劇團應創新歌仔戲的發展，將老歌仔戲與現代技術相結合，把歌仔戲文化更好地保護傳承下去，把原滋原味的歌仔戲以新的方流傳給下一代，讓歌仔戲在每一代人身上都永葆青春。

參考文獻：

[1] 陳志國.《從臺語電影看海峽兩岸的文化淵源——以歌仔戲電影為例》

[2] 周麗霞.《寶島臺灣：臺灣文化特色與形態》

[3] 中國音協福建分會民族音樂委員會，福建省群眾藝術館.《福建民間音樂研究（二）》

作者簡介：張舒琪，學歷：研究生，單位：集美大學，研究方向：學科教學（音樂）