歌劇界再次聚焦西班牙

司馬勤

你或許會(huì)為馬德里的皇家歌劇院感到一些惋惜。一個(gè)月前，院方上下眾志成城，做好了征服世界的準(zhǔn)備：歌劇院慶祝創(chuàng)立200周年及重新運(yùn)營20周年（這個(gè)古怪的雙重慶典現(xiàn)象，是由于歌劇院雖然在1818年建立，20世紀(jì)中葉卻有一大段時(shí)間停止運(yùn)營，直至1997年才重開劇院大門）：歌劇院更獲得包括“年度最佳歌劇院團(tuán)”在內(nèi)的國際歌劇大獎(jiǎng)四項(xiàng)提名；他們緊鑼密鼓地排演著布里頓《格洛里阿納》（Gloriana）的新制作，同時(shí)擔(dān)任具有里程碑意義的世界歌劇論壇（World Opera Forum）的東道主，接待來自六大洲的歌劇專業(yè)人士。可惜，有些事到頭來總是會(huì)事與愿違。

首先，在倫敦大劇院（Coliseum）舉行的國際歌劇大獎(jiǎng)中，盡管提名不少，皇家歌劇院最終只贏得了一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)——黛博拉·華納（Deborah Warner）執(zhí)導(dǎo)的《比利·巴德》（BillyBudd）J獲“最佳制作”獎(jiǎng)。這是第一個(gè)令他們失望的事情。過了幾天，在世界歌劇論壇揭幕的前一天，也是《格洛里阿納》首演當(dāng)晚，一群示威者在歌劇院門口集會(huì)，抗議政府準(zhǔn)備合并皇家歌劇院與馬德里薩蘇埃拉劇院（Teatro de la Zarzuela）的方案（注：薩蘇埃拉是西班牙獨(dú)有的、混合音樂與對(duì)話的、類似輕歌劇的藝術(shù)形式）。

來自北美洲、拉丁美洲與歐洲各個(gè)地區(qū)的與會(huì)代表們（且不說還有少數(shù)人從非洲、亞洲與澳大利亞遠(yuǎn)道而來），早已聽聞皇家歌劇院的力圖享譽(yù)全球的抱負(fù)：如今在馬德里，他們得以近距離地接觸到這些“雄心壯志”。早在3月中旬，皇家歌劇院就啟動(dòng)了這個(gè)計(jì)劃，力圖吞并首都一個(gè)規(guī)模較小的歌劇院，類似巴黎巴士底歌劇院（Bastille Theatre）與加尼耶歌劇院（Palais Gamier）的合并，或是在20世紀(jì)90年代維也納國家歌劇院（Staatsoper）與人民歌劇院（Volksoper）曾經(jīng)重組為同一管理系統(tǒng)。計(jì)劃中，皇家歌劇院打算將薩蘇埃拉劇院當(dāng)作自己的“第二舞臺(tái)”。如今，因?yàn)樵撚?jì)劃，出席《格洛里阿納）》首演的觀眾必須走過150名高呼“公共！公共！”的示威者人群。這樣的口號(hào)，是源于薩蘇埃拉劇院一直以來都是政府全額資助的院團(tuán)，而兩個(gè)歌劇院的合并代表著變相把薩蘇埃拉劇院改為私營機(jī)構(gòu)。

目前，皇家歌劇院為一個(gè)私人基金會(huì)所管轄，年度經(jīng)費(fèi)差不多5600萬歐元：而薩蘇埃拉劇院則由政府經(jīng)營，年度經(jīng)費(fèi)為2200萬或3500萬歐元（不同的資料來源列出了不同的年度預(yù)算！）。而新計(jì)劃的藍(lán)圖，打算成立一個(gè)嶄新的國家歌劇院（Teatro Nacional de la Opera），年度經(jīng)費(fèi)起碼達(dá)到1億歐元。

這個(gè)新經(jīng)營架構(gòu)對(duì)于雙方都有好處：皇家歌劇院慣例演出的劇目除了國際性歌劇外就是經(jīng)典芭蕾，合并后將可以直接推動(dòng)西班牙本地的藝術(shù)發(fā)展，因此更加貼近廣大群眾：而有了皇家歌劇院主導(dǎo)，薩蘇埃拉劇院在制作水平與音樂水準(zhǔn)方面必會(huì)提升，國際媒體與銷售策略也可借助其優(yōu)勢（馬德里市政府近年來的文化政策，包括在西班牙語國家推廣薩蘇埃拉）。

可是，大家都忽略了一點(diǎn)，就是兩院合并后，如何處理薩蘇埃拉劇院所聘用的音樂家與制作人員的政府退休金待遇。以及，合并后會(huì)否衍生出裁員的危機(jī)。薩蘇埃拉劇院雇用的100位音樂家、行政與制作人員將來該何去何從呢？同樣令人產(chǎn)生疑惑的是，合并后的“國家歌劇院”將會(huì)搬演哪些劇目，票價(jià)又該如何制定呢？今天的薩蘇埃拉劇院最昂貴的門票只不過44歐元；而皇家歌劇院的最高票價(jià)高達(dá)390歐元。

現(xiàn)任西班牙文化部部長費(fèi)爾南多·貝索（Fernando Bezo）批評(píng)工會(huì)故意誤導(dǎo)公眾，“捏造的謊話超出了我最悲觀的預(yù)估”。可是，貝索自己也沒有主動(dòng)提供精確的數(shù)據(jù)。令公眾最為不滿的是，整個(gè)合并方案是皇家歌劇院董事局主席與文化部部長閉門密謀的成果，連薩蘇埃拉劇院院長都毫不知情。還有，合并方案將成為西班牙王室法令對(duì)外通告，繞過了正常的國會(huì)程序。

新聞公布后不久，一位曾參與撰寫皇家歌劇院基金會(huì)章程的資深文化人貢薩洛·阿隆索（Gonzalo Alonso，他早在1997年，當(dāng)皇家歌劇院重開大門的時(shí)候，曾提議過把兩院合并），公開呼吁政府必須“詳細(xì)分析整個(gè)問題與后果”，并且清清楚楚交代商討后得出的結(jié)論。他語重心長地說：“這樣下去，文化部與皇家歌劇院將要陷入令它們摸不著頭腦的大麻煩中。”

★★★

相比之下，歌劇院里的戲劇就遜色得多。前幾天《比利·巴德》才奪得“最佳制作”大獎(jiǎng)，大家都對(duì)大衛(wèi)·麥克維卡（David McVicar）所執(zhí)導(dǎo)、與比利時(shí)弗拉芒歌劇院及英國國家歌劇院聯(lián)合制作的《格洛里阿納》滿懷期望。

但是，我們忘記了一個(gè)至關(guān)重要的問題：布里頓歌劇作品藝術(shù)性的不一致，它們所要求的技巧也是不一樣的。西班牙制作的《比利·巴德》在倫敦那個(gè)極具英國色彩的頒獎(jiǎng)典禮中獲勝，因?yàn)橹谱髦械脑S多方面都很“英國”，贏得了評(píng)審的心以及他們的投票。可是，《格洛里阿納》是一部更為復(fù)雜的劇目。《巴德》是一出引人入勝的戲劇，它有著相對(duì)傳統(tǒng)的敘事方式與人物構(gòu)造：《格洛里阿納》是布里頓于1953年為英女王伊麗莎白二世登基慶典所創(chuàng)作的，而故事主題關(guān)于伊麗莎白一世。基本上，《格洛里阿納》是一場王室盛會(huì)。作曲家對(duì)音樂的考慮凌駕于敘事結(jié)構(gòu)之上，因此在作品里找不出強(qiáng)烈的感情。奇怪的是，作曲家自己認(rèn)為《格洛里阿納》要比《巴德》更優(yōu)秀。雖然很少人能同意他這一看法。

盡管羅伯特·瓊斯（Robert Jones）設(shè)計(jì)了簡約但氣派的布景，布里吉特·萊芬斯圖爾（Brigitte Reiffenstuel）制作了典雅的服裝，首演留給觀眾最深刻的印象僅是那美妙的音樂。音樂總監(jiān)埃沃·博頓（Ivor Bolton）駕馭著布里頓燦爛與幽暗色調(diào)的反差——無論是聲響還是情感——他忠于作曲家，并沒有試圖中和這兩個(gè)極端。如果說有什么錯(cuò)的話，只能說指揮過分地忠于作曲家的意愿。

《比利·巴德》中只有幾位主角，他們之間的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜：但《格洛里阿納》需要龐大的演員陣容——故事的主線是猶豫不決的伊麗莎白與雄心勃勃的埃塞克斯伯爵二世（Second Earl of Essex）羅伯特·德弗羅（Robert Devereux）之間的微妙關(guān)系。安娜·卡特琳娜·安冬娜琪（Anna Caterina Antonacci）飾演的女王，與萊昂納多·卡巴爾博（Leonardo Capalbo）飾演的伯爵，雖說兩人的聲線旗鼓相當(dāng)，可惜兩人的弱點(diǎn)也可謂是“同病相憐”。

去年皇家歌劇院搬演布里頓歌劇時(shí)，演員的咬字幾乎完美——聽眾差不多忘記了臺(tái)上的人是在歌唱——這一次，我很欣賞卡巴爾博操控樂句的造詣，可惜他往往忽略了句末的輔音。安冬娜琪的舞臺(tái)表達(dá)依賴于嗓音的音色而非純粹的音量，有時(shí)候她在樂句還沒有完結(jié)前，聲音就已經(jīng)消失了。我在觀眾席里也難以確定，她是因?yàn)檠莩鰰r(shí)沒有充分的信心，還是在故意影射英國式的拘謹(jǐn)風(fēng)格。

但是，只要觀眾愿意放棄琢磨故事的前因后果，單純讓音樂降服自己的時(shí)候，這場演出令你更欣賞布里頓。盡管有瑕疵，《格洛里阿納》還是超越了原作狹小的歷史范疇，證明歌劇時(shí)至今日仍然可以登上國際舞臺(tái)。

★★★

好了，我們談一談世界歌劇論壇吧。還記得我上面提過的這個(gè)論壇嗎？來自38個(gè)不同國家的300多位歌劇專業(yè)人士聚集在馬德里，雖然論壇覆蓋地區(qū)范圍之廣有點(diǎn)驚人，其實(shí)已有先例。早在2015年，皇家歌劇院曾主辦過歐洲歌劇協(xié)會(huì)（Opera Europa）大會(huì)，同時(shí)也舉辦了拉丁美洲歌劇院論壇。回首往事，當(dāng)年也算是為今天先行了幾種嘗試。

幾年前的地區(qū)性論壇辦起來應(yīng)該容易得多，因?yàn)榇蠹业恼Z言、詞匯早有了共識(shí)。今年論壇的與會(huì)者分別來自美國歌劇協(xié)會(huì)（Opera America）、歐洲歌劇協(xié)會(huì)與拉丁美洲歌劇協(xié)會(huì)（Opera Latinoamerica）——再加上一些來自非洲、亞洲與澳大利亞的代表——產(chǎn)生誤解的可能性很高。真的，就算他們說的是同一個(gè)的詞語，背后的詞義經(jīng)常有很大的差異。

讓我們先談?wù)務(wù)搲膸讉€(gè)關(guān)鍵詞。比如說“傳承”（heritage）——2018年是歐盟倡議的“歐洲文化傳承年”（2018 European Year of Cultural Heritage），旨在弘揚(yáng)歐洲大陸所涵蓋的眾多國家的文化傳統(tǒng)。因而此次論壇開幕的議題是：“傳統(tǒng)的包袱會(huì)扼殺歌劇嗎？”對(duì)于大部分歐洲人來說，這只不過是個(gè)沒有答案的反問句。可是，在距歌劇發(fā)源地很遠(yuǎn)的地區(qū)，這個(gè)問題具有很大的爭議性。

“在我服務(wù)的社區(qū)里，民眾從未看過的歌劇就談不上是‘傳承”，威斯康星州麥迪遜歌劇院（Madison Opera）的總監(jiān)凱瑟琳·史密斯（Kathryn Smith）說道，“對(duì)于從來沒有看過《卡門》的觀眾，我們的制作就是一場‘世界首演。”

“真有所謂的標(biāo)志性經(jīng)典劇目嗎？”主持該議題的羅伯特·馬克思（Robert Marx）拋出了這個(gè)問題。他也舉了一個(gè)歷史性的例子：20世紀(jì)的大都會(huì)歌劇院有很長的一段時(shí)日里，扮演的劇目中并沒有《費(fèi)加羅的婚禮》《唐璜》《女人心》《漂泊的荷蘭人》《蝙蝠》與《唐卡洛斯》。

大致上，發(fā)言者都同意“傳承不是包袱而是一個(gè)與今天不斷產(chǎn)生互動(dòng)”的概念。正如一位歌劇導(dǎo)演所提出的觀點(diǎn)：今天的人們聆聽音樂已經(jīng)慣用“隨機(jī)播放”（shuffle）模式，為什么我們還要堅(jiān)持對(duì)某位作曲家的樂譜死心塌地？

沒有幾位與會(huì)者像馬修·懷爾德（Matthew Wild）那般，必須小心謹(jǐn)慎地處理文化交流的問題。他是開普敦歌劇院藝術(shù)總監(jiān)，種族歧視被推翻后，歐洲歌劇劇目成為政治目標(biāo)的眾矢之的。可是，他的發(fā)言中提到，很多南非的小鎮(zhèn)都有合唱團(tuán)，演唱的曲目有梅耶貝爾（Meyerbeer）、多尼采蒂與貝里尼的作品，歸根究底，是因?yàn)槟戏桥咭襞謇锏佟ぱ拥拢≒retty Yende）廣為流傳的唱片效應(yīng)。“這兩個(gè)陣營當(dāng)然井水不犯河水，但我們必須兼顧。”

英國國家歌劇院藝術(shù)總監(jiān)丹尼爾·克萊默（Daniel Kramer）做出了一個(gè)極具爭議性的發(fā)言：“傳承，是450年來白種男人的專利。”

這句話為第二天關(guān)于“多樣性”的議題做好鋪墊。但問題是，來自世界各地的演講者連解釋“多樣性”的定義，都無法達(dá)成共識(shí)，討論因此變得棘手。美國人界定“多樣性”，所依據(jù)的是各種可度量的因素，比如說性別、種族與性取向：歐洲看“多樣性”，是指包容整個(gè)大陸的不同文化：在澳大利亞，讓原住民有機(jī)會(huì)打進(jìn)主流才是“多樣性”。

剛才已經(jīng)提到一系列不同的準(zhǔn)則。可是，對(duì)于澳大利亞維多利亞歌劇院的理查德·米爾斯（Richard Mills）來說，還嫌欠缺。他深信“多樣性”必須包含身體或精神有缺陷的殘障人士。依照烏拉圭蒙得維的亞歌劇院（Teatro Solis Montevideo）的丹妮拉·布勒（Daniela Bouret）的見解，“多樣性”又要包含社會(huì)各階層，不分貴賤。

來自美國的代表除了種族、其次是性別外，卻摒除了其他界定“多樣性”的標(biāo)簽。這個(gè)看法令歐洲與亞洲（這兩地各國的種族比較歸一）的與會(huì)者感到迷糊。當(dāng)格雷厄姆·維克（Graham Vick）強(qiáng)調(diào)自己如何以身作則，為伯明翰歌劇院（Birmingham Opera Company）的“多樣性”帶來“四成的增加”，一位美國同行卻批評(píng)他說，“四成是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的——我們需要百分百的多樣性”（這位代表對(duì)于數(shù)學(xué)與詞匯的微妙理解，十分貧乏）。

這些論點(diǎn)與前一天討論新劇目的話題有直接的關(guān)系。圣路易斯歌劇院總監(jiān)詹姆斯·羅賓遜（James Robinson）描述新作品就像是“先導(dǎo)藥物”（gatewaydrug）——推翻了歌劇界多年來盲目地推崇威爾第與普契尼所具有的“自然吸引力”，其他人也認(rèn)為提倡新作品是最簡單的方法，能有效地讓少數(shù)派（族裔、性傾向等）人群及文化得到認(rèn)同，或把現(xiàn)代故事呈現(xiàn)出來好讓今天的觀眾可以更投入。

匹茲堡歌劇院總經(jīng)理克里斯托弗·哈恩（Christopher Hahn）介紹了丹尼爾·索能博格（Daniel Sonenberg）創(chuàng)作的《夏天的皇帝》（The Summer King），一部關(guān)于被選入美國棒球名人堂的第二位黑人球員——喬希·吉普森（JoshGibson）的歌劇。演出不單令傳統(tǒng)的歌劇觀眾津津樂道，連下午場的學(xué)生觀眾都同樣熱情澎湃。“學(xué)生們并沒有意識(shí)到這是一部歌劇，”他說，“對(duì)他們來說，是不是歌劇這種形式一點(diǎn)都不重要。這個(gè)故事令人鼓舞，而對(duì)年輕人們來講也息息相關(guān)。”

太平洋維多利亞歌劇院（Pacific Opera Victoria）委約作曲家布萊恩·科倫特（Brian Current）與加拿大原住民編劇馬里·克拉門茨（Marie Clements）創(chuàng)作的《失蹤》（Missing），作品也同樣大獲成功。“我們學(xué)到如何把控制權(quán)交給他人，這個(gè)舉動(dòng)受到原住民群體的擁護(hù)，也令我們得益不少，”歌劇院總裁伊恩·萊依（lan Rye）這樣回憶，“他們第一次見到利用音樂、舞蹈與華麗盛裝來敘述自己族裔的傳統(tǒng)故事，與傳統(tǒng)的西方歌劇類似。他們都買票來看戲——并非因?yàn)橥蝗粚?duì)歌劇產(chǎn)生興趣，而是他們親眼見證了當(dāng)年殖民地統(tǒng)治者引進(jìn)的藝術(shù)形式，今天竟然套上了自己的故事，讓他們從中獲益良多。”

萊依指出，委約《失蹤》的部分原因，是歌劇院董事局與職員中原住民成員的推動(dòng)——這個(gè)主題，在“多樣性”與最后一天“推動(dòng)歌劇”的討論中出現(xiàn)了很多次。來自四面八方的美國代表們不斷地強(qiáng)調(diào)，除了廣納多樣化的意見，還要讓那些意見有足夠的空間可以發(fā)揚(yáng)光大。

這些見解很是重要，除了推動(dòng)新作品的誕生以外，更能判斷出歌劇更適合通過什么渠道接觸觀眾。一些代表介紹了他們?cè)谕苿?dòng)歌劇臨時(shí)分區(qū)售票點(diǎn)方面取得的成績。另外，香港藝術(shù)節(jié)節(jié)目總監(jiān)梁掌瑋則談到如何從失敗中吸取教訓(xùn)，比如說曾在星期天為年輕觀眾特備了一場法語演出，后來才得知香港的法國家庭在星期天大多足不出戶。“新歌劇《米拉》是描述一個(gè)在香港工作的菲律賓女傭的經(jīng)歷，”她說道，“香港有13萬菲律賓外勞，但他們只可以在周日下午去看演出。”

討論很自然地帶出了最后一個(gè)論題：歌劇的推動(dòng)（亦可定義為“資金資助”）。因?yàn)檎A(yù)算往往僅分配給服務(wù)公眾的機(jī)構(gòu)，歌劇院們現(xiàn)在明白要跳出以往的框框，與外界多接觸。在最基本的層面上，歌劇院可以先跟其他藝術(shù)范疇，例如電影或戲劇界建立合作關(guān)系，繼而可以將受眾延展至更廣大的群體。

此次的世界歌劇論壇還是達(dá)成了共識(shí)，雖然不是在預(yù)期的方向。正如幾位與會(huì)者指出的，歌劇未來成功與否，不可能只因?yàn)椤岸鄻有浴薄靶伦髌贰被蛐碌暮献麝P(guān)系其中的某一種，而在于這些因素的疊加。英國女作曲家埃洛琳·瓦倫（Errollyn Wallen）回憶起數(shù)年前，她被迫放棄一個(gè)少數(shù)族裔歌劇項(xiàng)目的原因：“歌劇院通知我，在整個(gè)英國都找不齊四位黑人歌唱家。”

她的這句話讓來自南非的懷爾德感到困惑，因?yàn)楹笳叩拈_普敦歌劇院里黑人歌手占到了八成。“你去看看如今任何一個(gè)國際歌唱比賽，就會(huì)發(fā)現(xiàn)來自全球不同角落的有色人種都已入圍，”他贊嘆道，“英國的歌劇院竟然找不到黑人歌唱家？這讓我不可思議。在南非這個(gè)國家，我們經(jīng)常牢記這個(gè)事實(shí)：專業(yè)知識(shí)與職業(yè)培訓(xùn)的資源分配還是不平等的。這是一個(gè)難能可貴的機(jī)會(huì)，讓我們建立起合作關(guān)系，分享我們擁有的資源。”