與吉利合作《托斯卡》

王崇剛

第一次出國演出（柏林）之后，有一場新的挑戰(zhàn)在等待著我：所有抒情兼戲劇女高音的夢中角色——普契尼的“托斯卡”。這不是一版新制作，我擔(dān)心留給這個(gè)極具挑戰(zhàn)性的角色排練時(shí)間不夠。我把這一顧慮告訴導(dǎo)演，他答應(yīng)將委派經(jīng)驗(yàn)豐富的格特魯?shù)隆づ翣査?維特格倫（Gertrud Palsson-Wettergren，1897～1991，瑞典女中音）與我一起工作。維特格倫業(yè)已退休，在一家新成立的歌劇工作室發(fā)揮余熱。大家都認(rèn)為她是個(gè)愛耍大牌的首席歌唱家，這個(gè)說法實(shí)在不靠譜！沒有比與她一起工作更愉快的事情了。她善解人意，擁有我在其他歌手那里很少看到的戲劇感。身材方面，她是個(gè)很胖的女人，走起路來顯得笨拙：然而到了臺(tái)上，她搖身一變，輕盈得像一根羽毛。

我首先需要學(xué)習(xí)的，是如何擺弄有長裾的袍子。傳統(tǒng)的托斯卡服裝，通常有一條長長的拖裾。在維也納，我曾穿過一件斗篷，它的拖裾幾乎與舞臺(tái)一樣長。它只能隨著腳步移動(dòng)，演員不能用手去抓，更不能把它甩到一邊。此外，演員坐下時(shí)，它會(huì)形成一個(gè)可愛的半圓。

工作室有個(gè)清潔工使用的衣柜，里面放著長袖的工作服，還有一個(gè)掃帚。排練時(shí)，我把工作服袖子纏在腰上，就當(dāng)是拖裾；而長把掃帚就成了托斯卡的手杖。按慣例，那個(gè)時(shí)代的婦女常用這樣的6英尺（約1.8米）手杖作為裝飾。我得做出很大步幅的跨動(dòng)和扭動(dòng)，才能讓拖裾不再像蛇那樣纏在我的腳邊。

阿恩·亨德里克森（ArneHendriksen，1911～1996，瑞典男高音）是一位熱力四射、激動(dòng)人心的卡瓦拉多西，而斯卡爾皮亞是西格德·畢約林的拿手角色。托斯卡用刀刺死斯卡爾皮亞之后，將從斯卡爾皮亞手中拿走護(hù)照——那是他親手簽發(fā)的通行證，準(zhǔn)許托斯卡和卡瓦拉多西逃離羅馬。西格德有個(gè)習(xí)慣，會(huì)在護(hù)照道具上寫些個(gè)性化的字句。他曾寫道：“今天你有可能是最出色的。你的斯卡爾皮亞。”在一張假的通行證上看到這樣的話語，讓我很難按照劇本要求，表現(xiàn)出托斯卡面對(duì)死去的斯卡爾皮亞時(shí)的那種厭惡。

★★★

《托斯卡》的演出尚未結(jié)束，就到了學(xué)習(xí)另一個(gè)重量級(jí)角色——威爾第的“阿依達(dá)”——的時(shí)候了。這將是一個(gè)新制作。劇院邀請(qǐng)來自意大利的尼古拉·貝努瓦（Nicola Benois，1901～1988）擔(dān)任舞臺(tái)設(shè)計(jì)。劇院的前任總裁哈拉爾德·安德烈擔(dān)當(dāng)舞臺(tái)導(dǎo)演，弗里茨·布施執(zhí)棒樂隊(duì)指揮——所有這一切都讓人信心倍增。

在劇院的演員名冊(cè)上，沒有演唱主角拉達(dá)梅斯的演員。布施先前推薦的幾個(gè)人選被否定，有些人（比如艾納·安德森）則拒演這一角色。布施后來極力推薦的男高音埃里克·斯約伯格（Erik Sjoberg，1909～1973）來自哥本哈根，以前是伯恩霍姆的鞋匠，他有一副好嗓子。我漫長的職業(yè)生涯合作過的男高音，有三位最稱我的心：吉利、斯苔芳諾（Giuseppi di Stefano），還有斯約伯格。遺憾的是，斯約伯格的事業(yè)沒有像人們希望的那樣長久延續(xù)，他脆弱的精神受不了這份壓力大、折磨人的事業(yè)，舞臺(tái)生涯相當(dāng)短暫。

布瑞塔·赫茨伯格（Britta Herzberg）出演安奈瑞斯，但首演前她病倒了，由瑪格麗塔·博格斯特羅姆（Margareta Bergstr6m）接替。赫茲伯格很快康復(fù)，在后面的表演中登臺(tái)。西格德·畢約林和埃里克·桑德奎斯特（Erik Sundquist）輪流扮演努比亞國王阿摩納斯洛。斯文·尼爾森（Sven Nilsson）扮演大祭司朗費(fèi)斯。另一位優(yōu)秀的男低音，來自斯科納的福柯·約翰遜（Folke Jonsson）扮演國王。哈拉爾德·安德烈擅長處理群眾場景，舞臺(tái)上充滿了生機(jī)與活力，《凱旋進(jìn)行曲》還聘請(qǐng)了許多特殊人物。然而，單人排練不是安德烈的長項(xiàng)——在單人的動(dòng)作場面，他只有三個(gè)固定的套路，比如兩只手在胸前和腹部左右搖擺，好像抱著一個(gè)疼痛的身體。

除了幾處爭議之外，《阿依達(dá)》的這次盛大演出取得了巨大成功。我個(gè)人認(rèn)為，我扮演的阿依達(dá)比先前自己的所有演出都光彩照人。布施大師的指揮讓我獲益良多。相對(duì)于以前的角色，阿依達(dá)更多強(qiáng)調(diào)的是溫柔抒情的歌唱，我得到了展示細(xì)微變化和輕柔力度的機(jī)會(huì)。評(píng)論家一致認(rèn)為，我的國際演藝生涯可以開始了。

但我自己，此時(shí)還沒有一絲離開斯德哥爾摩歌劇院的想法。首先，我認(rèn)為成為瑞典的頂級(jí)歌手，比成為平庸的國際歌手更有利。第二，我不會(huì)說外語。然而，客座指揮不同意我的觀點(diǎn)。在我已經(jīng)擁有了柏林演出的成功后，克納佩茲布什（Hans Knappertsbusch）計(jì)劃邀請(qǐng)我去拜羅伊特：米蘭斯卡拉劇院希望我出演《伊戈?duì)柾酢罚≒rince lgor）中耶洛斯拉夫娜這個(gè)角色。現(xiàn)在弗里茨·布施又給了我1951年在格林德伯恩出演莫扎特《伊多美紐》（Idomeneo）中的埃萊克特拉的機(jī)會(huì)。我猶豫自己是否能行，但布施的說服最終獲得勝利，我接受了這個(gè)角色。

★★★

接下來的春天我非常忙碌，除了11場《阿依達(dá)》，我還演唱了《湯豪舍》中的維納斯和《唐璜》中的唐娜·安娜。為了在歌劇演出中有些調(diào)劑，我又在弗里茨·布施指揮的兩場《莊嚴(yán)彌撒》中擔(dān)任獨(dú)唱。

出發(fā)去格林德伯恩前一天，我在赫爾辛基演出了《托斯卡》。芬蘭人非常好客，每場演出后，都會(huì)安排一場節(jié)日般的晚宴，食材豐富、觥籌交錯(cuò)。由于我必須在第二天趕往英國，便試圖早點(diǎn)離席，然而，主辦方對(duì)此提議完全不在意：“您難道不是真正的斯堪的納維亞人（編者注：指生活在北歐斯堪的納維亞半島，范圍包括今天的瑞典和挪威的人）嗎？弗拉格斯塔德（Kirsten Flagstad，女高音）在這里做客14天，也不曾表現(xiàn)出早點(diǎn)回去休息的意圖。我們連吃帶喝直到早上6點(diǎn)，然后她坐早上的班機(jī)前往倫敦，當(dāng)晚舉行演唱會(huì)。你看，這才是真正的斯堪的納維亞人。”

格林德伯恩的兩個(gè)月時(shí)光，非常有趣，也非常成功。之后，我的秋季演出以托爾·曼恩在哥德堡指揮的一場盛大音樂會(huì)為開端。可當(dāng)晚我的腎結(jié)石發(fā)作了，恐怖而痛苦的體驗(yàn)，這讓我在醫(yī)院住了將近一個(gè)星期。

在斯德哥爾摩，《阿依達(dá)》又被列入節(jié)目單，這一次是塞特·斯萬霍姆（Set Svanholm）扮演拉達(dá)梅斯。他是個(gè)樂感十足、非常聰明的歌手，曾在一個(gè)星期內(nèi)，用德語在大都會(huì)演出過整套《指環(huán)》（分別飾演火神洛格、西格蒙德和兩個(gè)齊格弗里德），然后緊接著的那個(gè)星期，他在斯德哥爾摩再次演唱這些同樣的角色——這一次是用瑞典語。

《阿依達(dá)》的演出出現(xiàn)了一個(gè)小事故，或者說是語言上的失誤。開始，斯萬霍姆跟我們一樣用瑞典語演唱，但到了第三幕，他不小心溜到了意大利語，隨后一直采用這種語言到終場。此舉遭到了評(píng)論家的責(zé)難——這些人經(jīng)常拿他當(dāng)替罪羊。很多瑞典人與我有同樣的看法：斯萬霍姆在國內(nèi)沒有獲得應(yīng)有的聲望；在維也納，他非常受歡迎。我的職業(yè)生涯后期，親眼目睹過傳說中的“斯萬霍姆狂熱”，每次他在維也納演出都會(huì)出現(xiàn)這樣的盛況。

例行的《指環(huán)》演出之后，我投入到《羅恩格林》的女主角埃爾莎的學(xué)習(xí)當(dāng)中。我再次請(qǐng)教了庫特·本迪克斯（Kurt Bendix）——這位歌手的“單人救援隊(duì)”，在短時(shí)間內(nèi)向他學(xué)習(xí)新角色。相對(duì)于《湯豪舍》中的伊麗莎白，這個(gè)角色更長、難度更大。

可演出讓我很失望。不客氣地說，原因在于指揮家那一天喝多了！對(duì)于這個(gè)新角色，我還不能完全掌握，需要得到盡可能多的幫助。但當(dāng)我在困難的地方需要清晰提示時(shí)，我從指揮家那里得到的只是微笑和飛吻。很奇怪，說起那場噩夢般的演出，似乎沒有人注意到指揮家的狀態(tài)。僅有幾位評(píng)論家注意到，樂隊(duì)在他驅(qū)使下，演奏出一種非同尋常的聲勢——很有可能，樂手們處于純粹的恐懼中才演奏成這個(gè)樣子。我的演唱獲得了一如既往的贊譽(yù)，盡管一些評(píng)論家在戲劇性表演方面感受到了我的某種局促不安。

★★★

有幾次我有幸與偉大的尼古拉·蓋達(dá)（Nicolai Gedda）同臺(tái)演出，他在《唐璜》中扮演奧塔維奧，我的未婚夫。除了在《自由射手》的唱片中，尼古拉演唱馬克斯，我演唱阿加特，我們?cè)僖矝]有合作過其他唱片，這讓我感到非常遺憾。或許，蓋達(dá)認(rèn)為我們兩人的聲線不太協(xié)調(diào)。不管怎樣，我的看法始終沒有改變：他是世界上最好的、最有樂感的，多才多藝的男高音。

每次演《唐璜》，都由列昂·布約克（Leon Bjorker）扮演唐娜·安娜的父親。他是個(gè)“大活寶”，喜歡跟舞臺(tái)上下的同事們開玩笑。當(dāng)我坐在“父親”的“尸體”旁，撕開他的襯衫、尋找致命傷口的時(shí)候，布約克經(jīng)常撓我的膝蓋，我就用拔他胸毛的方式制止他。有一天晚上，當(dāng)他特別起勁地?fù)衔蚁ドw時(shí)，我想：“等我撕開你的襯衫，你就知道什么叫真正的痛了！”那一次，我用力拔他的胸毛。噢，天哪！我抓下了一大把假胸毛，差點(diǎn)影響到正常的演出。我笑得渾身發(fā)抖，還要裝作是在哭泣。指揮赫伯特·桑德伯格（Herbert Sandberg）在樂池里看得一清二楚，幫助我回到正軌。

這還沒有完：唐娜·安娜隨后暈倒，仆人將她的父親放在擔(dān)架上抬走。一天晚上，當(dāng)這一切正在進(jìn)行的時(shí)候，“尸體”不知不覺地帶起了我睡衣的卷邊，將它拉到了我頭上。當(dāng)仆人走過的時(shí)候，我險(xiǎn)些走光。或許，沒有哪個(gè)唐娜·安娜能像那天晚上的我那樣，在那么短的時(shí)間內(nèi)就恢復(fù)了意識(shí)。

《唐璜》在斯德哥爾摩上演期間，我接受了于1952年初赴佛羅倫薩和帕多瓦演出兩場唐娜·安娜的邀請(qǐng)。演出使用意大利語，指揮是著名的圖里奧·塞拉芬（Tullio Serafin）。

這次佛羅倫薩之旅非常令人激動(dòng)，有很多愉快的經(jīng)歷。我和丈夫伯蒂爾在那兒度過了圣誕節(jié)和新年。哪兒的圣誕節(jié)也沒有佛羅倫薩的精彩，即使排練一直延續(xù)到圣誕前夜。圖里奧·塞拉芬是大師級(jí)的指揮家，非常穩(wěn)健，平和、幽默。他讓我想起了“布施老爸”。演員陣容是超一流的：指揮的女婿、俄裔意大利人尼古拉·羅西-萊梅尼（Nicola Rossi-Lemeni）扮演帥氣的唐璜；朱塞佩·塔代伊（Giuseppe Taddei）扮演萊波雷洛，他是我遇到的最好的藝術(shù)家——一個(gè)非常出色的合作伙伴。

★★★

1952年2月，斯德哥爾摩歌劇院非常榮幸地邀請(qǐng)到大名鼎鼎的男高音本杰明諾·吉利（Benjamino Gigli），出演《托斯卡》中的卡瓦拉多西。對(duì)于這位歌唱大師來說，我還是個(gè)無名之輩，因此我把自己演唱的磁帶寄給了他。大師發(fā)現(xiàn)我值得合作，便接受我成為他的“托斯卡”。為抵御斯德哥爾摩的寒風(fēng)，吉利穿著漂亮的皮大衣，還戴著與其相配的帽子。

在斯德哥爾摩街頭沒有看到嬉戲的北極熊，讓吉利感到安心，也讓他帶著一絲失望。除了他的女婿，他還帶來了一個(gè)團(tuán)隊(duì)，包括秘書、排練輔導(dǎo)、化妝師、演出經(jīng)理，還有醫(yī)生，其中貌似沒有一個(gè)人比62歲的吉利年輕。我們常常感到疑惑：誰照顧誰呀？演出前一小時(shí)，吉利在舞臺(tái)上走來走去，穿著戲裝，邊化妝，邊重溫臺(tái)步。人們可以看到，在出場前大師的心情也會(huì)非常緊張。快活慈愛的吉利，在舞臺(tái)上并沒有試圖表現(xiàn)得像個(gè)年輕火熱的戀人，然而，他是靠歌唱來實(shí)現(xiàn)這一切的！在我生命中沒有哪位歌手給我的印象如此深刻！他的聲音就像融化了的金子，可以做出他所希望的任何事情，漸強(qiáng)，漸弱，再漸強(qiáng)，音域的變化在不知不覺中實(shí)現(xiàn)，始終保持著迷人的音色。他沒有刻意的表演，卻用他的聲音告訴了人們一切。之后，在劇院的飯店里，他繼續(xù)為人們演唱。直到凌晨3點(diǎn)，他還在表演美妙的意大利民歌和小夜曲。吉利將出場費(fèi)捐給了劇院的獨(dú)唱俱樂部，用以報(bào)答瑞典國王古斯塔夫五世授予他的藝術(shù)勛章和感謝信。當(dāng)他坐夜車返回羅馬的時(shí)候，劇院所有的獨(dú)奏家和導(dǎo)演，都聚集在火車站為他送行，眾口一致地表達(dá)出對(duì)這位獨(dú)一無二藝術(shù)家的美好祝愿——他完全贏得了我們的心。

當(dāng)吉利注意到我的丈夫也在為他送行的時(shí)候，他假裝成一個(gè)嫉妒的戀人，喊道：“哦，我的情敵！”并用手指做手槍狀瞄準(zhǔn)伯蒂爾。火車開始開動(dòng)，吉利依然站在打開的窗戶前，用他充滿“仇恨”的“砰，砰，砰”射擊。