林中路上的新鮮泥跡

韓雪

摘 要：以海德格爾《林中路》的現象學眼光，審視余華所寫的第一篇先鋒小說《四月三日事件》，分析主人公在人與世界的緊張關系中如何成長與發展，并以此留下泥跡，這“泥跡”又如何成為一個關于余華此系列作品的、關于先鋒派小說的指示。

關鍵詞：《林中路》 海德格爾 余華 真 藝術作品

余華從1987年開始到1991年的這一段時間內，創作并發表的十幾篇中短篇小說使其被冠以“先鋒派”作家的名號。而學界對余華此類先鋒作品的研究，多集中于他對小說形式的探索和川端康成與卡夫卡的影響，其中最為人所關注的是《十八歲出門遠行》。但發表在《收獲》1987年第5期上的《四月三日事件》，作為余華先鋒作品的開端，居然被放過了——學界幾乎不存對此文的單獨研讀。

筆者出于對《四月三日事件》中少年的喜愛，細讀了余華回顧此段創作狀態寫于1989年的散文《虛偽的作品》。受海德格爾《林中路》的啟發，這一細讀過程中發現了余華創作理念中的現象學光影，筆者就是追隨這些閃爍不定的光影，企圖以一種現象學的目光，探得《四月三日事件》一文中的真味——即男孩如何在成長過程中，以敏銳觸覺去感知人與世界的緊張狀態；帶著人類所共有的、又是少年時期所獨有的緊張情緒，如同黏附于腳底的泥，在成長之路上留下新鮮的泥跡，走向早已預示的未來；余華又如何通過這篇小說，像文中的那個少年一樣背離世俗，踏出求“真”之路的第一步，同時也是先鋒文學具有重要意義的一步。

一、自我與世界：“物”的切近

傳統觀念中，人對于物的理解基于主客觀的對立，即人作為主體對外在失去進行把握。但這種方法并不總是起效。就像開頭出現在少年手中的一把鑰匙，它僅僅是一把能打開房門的鑰匙嗎？余華強調：“自我對世界的感知其終極目的便是消失自我。人只有進入廣闊的精神領域才能真正體會世界的無邊無際。”①鑰匙的存在不僅僅是我們通常所認為的，是一件開鎖的物什，它可以在各種各樣的存在形態中帶給人完全不一樣的功用和感受。人怎么能只把鑰匙當作“鑰匙”呢？余華要求人對世界的把握方式，是拋棄成見舊俗后感知其廣闊；與海德格爾在《物與作品》的這一章中論述如出一轍。海德格爾在對藝術作品中的物因素的探尋中，厘清了三種業已失敗的把握物的方式：第一，基于主客觀對立，人類將物看作是實體與屬性的統一，忽略了物的自足性而將其納入了人類自身的一種認知和語言系統內。真正的物并未凸顯；第二，人們停留在知覺、聽覺、觸覺、嗅覺等陷阱中，先于這些感覺之前的物的存在被隱匿起來了。真正的物依舊遙不可及；第三，人是基于質料與形式的二分來認識物，又被質料決定形式這一思路迷惑住，忽略了形式本身對于質料的召喚。真正的物被曲解了。在此三種歧途之后，海德格爾呼喚物的“在場”，要求關注物本身的自持與堅固。

少年所拿的鑰匙，是海德格爾定義中居于物與藝術品中間位置的器具，因為它作為器具的有用性——開鎖。但鑰匙本身并未止步于此，鑰匙作為器具的有用性存在于它自身的豐富性和可靠性中，即它還可以成為除了“鑰匙”以外的其他物，用它開啤酒瓶，就是一個開瓶器具；恰好經由某位名人的手，也可成一件藝術品……那它怎么可能只是一把鑰匙呢？余華也意識到了對外在事物把握的困難，“敘述進程只能在現在的層面上進行……由于過去的經驗和將來的事物同時存在現在之中，現在往往是無法確定和變幻莫測的”②。因此少年“遭遇”鑰匙的瞬間，消弭了鑰匙作為器具的有用性，從而切近了鑰匙，但轉瞬間又沉浸在了對未來的設想和對過去的慨嘆當中：“可是不久后這溫暖突然消失。他想此刻它已與手指融為一體了，因此也便如同無有。它那動人的炫耀，已經成為過去的形式。”③所以《四月三日事件》中少年暗戀女孩，并不說如何喜歡她的樣貌，有怎樣復雜熱烈的愛意，僅僅身穿一件淡黃襯衣坐在他斜對面，就感動了他。他記下的不是女孩，不是那件襯衣，也不是一種愛情，僅僅是瞬間情緒。余華反復提醒著讀者，少年根本無法把握外在世界，只能在切近外在之“物”的一瞬，完成對“此在”的把握。

人類和人類的常識在浩渺的現實中也是如此——隨著時間推移，依據人類思維而產生的對外在世界的認知，同樣只能瞬間切近，而無法真正接近物本身。這種不能把握“物”的必然性，使得余華在小說中丟掉了時間與邏輯。四月三日到底是昨天、今天還是明天，或者它永遠不會到來？他與世界的交際是否真實存在？或者這全是他的一場幻想？ 此時需再回到對那把鑰匙的觀照中，“它那不規則起伏的齒條，讓他無端想象出某一條凹凸艱難的路，或許他會走到這條路上去”④ 。正如海德格爾的描述中，觀者通過梵高的一幅《農鞋》把握了一個農婦的世界，在余華的小說中，讀者同樣可以通過一把鑰匙把握這個少年的世界。“一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它存在的光亮……藝術作品以自己的方式開啟了存在者之存在。”⑤梵高對于一雙農鞋的描畫是對物的普遍本質的再現，成為農婦世界的一個符號，具有強烈的暗示性。這張關于農鞋的畫幅，早已自行置入了存在者之真理，于是這雙農鞋為觀者開啟了一個農婦的世界。同樣的，這把鑰匙也預示著他將要踏上怎樣一條崎嶇艱難的路。畢竟，連對一把鑰匙都具有細膩感受的少年，如何會放過成長路途中所有等待著他的荊棘與淵藪；他早在對鑰匙凹凸不平的感知中，就預設了自己的前路艱難啊！因而女孩穿著什么衣物不重要，都是他緊張情緒的具象顯現；小說里的時間不重要，每一刻都是長久以來對父母、玩伴冷漠態度的不滿的爆發臨界點；少年與父母、玩伴之間的冷淡關系并未嚴重到如余華的其他先鋒作品《一九八六年》等，揭露了“文革”時期人們之間冷漠和暴力，但它切實地指向了自人類誕生以來從未停止過的殺戮和傷害，人類從來就沒有擺脫過的緊迫狀態。鑰匙正如一條冥冥之中的早已注定的路，指向更大的世界和更為普泛的共性，因此這把鑰匙才成為一把出現在小說開頭的鑰匙，而非別的鑰匙，它指引少年向前，暗示一種人在企圖把握物之時，所要遭遇與世界的緊張關系。

二、敞開或遮蔽：“門”的啟示

小說中的少年與陌生人，對門進行了一場辯駁：

“屋里沒人。”他又說。

那人像看一扇門一樣看著他，然后說：“你怎么知道沒人。”

“如果有人，這門已經開了。”他說。

“不敲門會開嗎？”那人嘲弄似的說。

“可是沒人再敲也不會開。”

“但有人敲下去就會開的。”⑥

門開或者不開，門里有人或者沒人，少年與陌生人各執一詞的爭論是一段充滿悖謬的詩意對話。少年沉浸在全世界都謀殺他的妄想之中，對屋里沒人和門不會開的論斷，是基于他對門的阻隔作用的認知，更是他抗拒溝通逃避外界的心理暗示。而那個不斷敲門的陌生人用自以為是的姿態蔑視了少年，認為門就是為門外的“敲門人”或者說“敲”的動作而存在的，堅持屋里有人和門會開。在此應提起小說集的封底上的一段話：“講述的都是少年茫然的經歷和內心的成長。那是恐懼、不安和想入非非的歷史，也是欲望和天性的道路。這時候，世界最初的圖像就像復印機一樣，迅速地印在了這些少年的心靈深處，他們的成長就是對這圖像的不斷修改。”⑦少年始終認為這世界在陰謀殺死自己，就是余華所說的“恐懼、不安和想入非非的歷史”。而這種恐懼的根源很容易找到：小說題目和一再被提起的四月三日，其實是少年的生日；結尾處他逃離家園，想起了那個在十八歲時患黃肝膽炎死去的鄰居，這也是所謂的世界最初的圖像——死亡，被刻入少年的心靈深處。在臨近十八歲生日，即將跨越這個可能的生死門檻時，少年有了這一場際遇。也唯有在余華所構設的、這樣一種致命決斷被懸置的狀態中，敞開或遮蔽的爭執中，門安靜地保以自持，少年才得以真正地臨近了一種人與人之間關系的緊張狀態。

海德格爾對于藝術作品如何揭示真理的一番論述，恰如其分地解釋了門如何在此時得到自持。在一部作品中，大地與世界的爭執，“讓爭執者雙方相互進入其本質的自我確立中……大地是一切涌現者的翻身隱匿之所……世界是自行公開的敞開狀態”⑧。大地意圖保持永遠的鎖閉，世界意圖將一切帶入敞開領域；兩者爭執越激烈，就越成其作為藝術作品的榮耀與成功。就如那扇自持的門，是在陌生人的試圖敲開和少年的否定會開的狀態中，成為門本身，一問一答，相輔相成。如果沒有陌生人的屋內有人、門會打開的堅持，那么少年對于沒人會在、門不會開的堅持也就不會如此顯明。也只有這種兩人對峙，未知門是否會開的情況下，才能看到少年心靈被刻下的圖像——恐懼，才能看到少年與陌生人的相互詰問——人與世界的緊張。這扇門顯現的時機也值得玩味——唯有在十八歲，門才得以成為少年的“門”。 人類所擁有的恐懼、冷漠、懷疑等負面情感，大多數時候，被遮掩在要求隱匿其自身的大地中了，但它堅實確定地存在著，就像人生路上的泥土，承托著人成長過程中或輕或重、或急或緩的每一步。同時，世界在人的行進中一次又一次請求敞開這種存在，人所踏下的每一步對泥土施以強力，留下深深腳印，有時黏附起一塊泥土并將它覆蓋在另一塊泥土上，帶著腳的形狀——于是觀者看到路上泥跡，看到少年關于恐懼和死亡的新鮮情緒。這也正是余華所說：“去關注泥跡可能顯示的意義，那種意義顯然是不確定和不可捉摸的。有關它的答案像天空一樣隨意變化，那么我們也許能夠獲得純粹個人的新鮮經驗。”⑨而少年會不會從這樣一種緊張情緒和關系中走出來，就如同那扇門的自持，這種關鍵命題被懸置的形態，是海德格爾所謂的真理生成的一種方式。門的敞開或遮蔽的爭執，讓人類普遍生存經驗中一直存在的緊張關系，作為一種“真”而顯現出來了。

三、背離或因循：“真”的光亮

借由《虛偽的作品》，余華一次又一次地強調在創作小說的過程中尋求最為真實的表現形式。由于過去的經驗和將來的事物同時存在于現在之中，時間斷裂、重疊甚至是繞著圈都不重要，不同事件的打亂重組所產生的全新意義，是為了揭示人類所不能認識的全部世界以它自己的規律運行著，并用一個物、一件事來暗示它作為整體的存在，比如一把鑰匙一扇門。四月三日事件也是如此，這是少年的命運在十八周歲的一次偷偷露臉，它想謀殺少年，或者只是冷漠對他，并無太大差別；少年的生活總會是如此，人類的生活自古如此。不一樣的是，少年離家出走了，他躲開了提心吊膽地度過被謀殺的日常生活，逃開了一條因循守舊的道路；離家出走是作為人類個體的偶然，畢竟大部分人連短暫逃開的機會都沒有；更是他作為自己的個體的必然——即他從一開始感知一把鑰匙時，就展現出了非同常人的感受。在背離與因循的抉擇中，他揭開了自己命運的頭罩，全然暴露在一片光亮之中——這是作為個體的“真”。余華對少年命運的安排，正契合海德格爾對藝術作品中“被創作存在”的闡釋，這一次的背離開啟了一道窺見命運真容的裂隙，而通過裂隙進入形態的爭執被固定為了一種存在。因循舊路與背離創新之間的爭執，令少年選擇的背離，成為一條被新發現的路，一扇被新開啟的門，人類因循守舊中所凸顯出的一條裂隙，所謂“真理”也就閃耀在這條被自行嵌合入作品的裂隙中了。透過這條裂隙，通過少年必然會走的背井離鄉之路，它的陌生與驚異，抑制了常識對觀者的控制，觀者才越發貼近了人在少年時期的孤獨與惶惑，越發感受到人作為個體的永恒孤獨，最終確認少年與這作品一樣真實存在，與他們共同地活著，這也是余華所追求的“真”。

“真”的步伐當然不止于此。這篇小說放在余華的系列先鋒作品中，同樣可以看作是一個裂隙。離家出走在《十八歲出門遠行》中再現，混亂的時空線在《此文獻給少女楊柳》中變得更加顛倒錯亂，還有越發平面的、不知所謂的人物形象設置……《四月三日事件》所飽含的豐富性與象征性遠遠超出它自身。這些當然可以歸因于文學作品有相似或者相同的文學要素，但究其根本，如海德格爾所言，“真理所投射的東西只是歷史性此在本身的隱秘的使命”j。當真理自行被設置如入藝術作品之后，所有藝術作品的本源——藝術，就成了真理的生成和發生。也即余華所要展示出的，一個無法眼見的整體存在具有自身的規律。《四月三日事件》中的少年的命運所彰顯的，就是世界作為整體存在的一種必然的命運，個體人類總是在遭遇自我與世界的隔閡。而且《四月三日事件》的本質是余華所追求和創建的“真”，更是一種贈予、建基和開端。當少年的背離棄家作為設定在舊路上的一條裂隙，而凸顯著自身不同于因循常規的奇異，創建并贈予少年和后來人更多可能性；又敞開了本就遮蔽著的人性的變化發展，作為未來承受或因循或背離的存在者的基底；還作為背離的開端，預示著過去與未來的爭斗。

同樣的，余華的《四月三日事件》作為自行設置在現實主義創作傳統中的一條裂隙，而也凸顯著自身的先鋒。這些都是命運的指示，是一種歷史性的必然。在經歷傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學的現實主義創作傳統后，20世紀80年代的先鋒小說的終于決絕地打斷了它；就如同《四月三日事件》中的少年最終決絕地踏上背井離鄉的道路；這是一種命定。而余華打斷現實主義創作傳統、開啟先鋒小說的第一個步，就是寫出的《四月三日事件》，它自誕生起就聚合了它身后的所有余華的先鋒作品，更是聚集起先鋒派的前前后后的小說作品與小說歷史。這也是一種命運的必然。《四月三日事件》所存在的區域，正是海德格爾所言的“林中之路”，一條作家余華在彼時走著的林中路，雖然已經過去近二十年，泥跡依舊新鮮可見。余華所踏出的第一步，在求真的文學史上留下了一個顯眼的泥跡，是那個離家出走的少年留下的，也是“求真”的余華留下的，更是先鋒派留下的一塊泥跡。小說《四月三日事件》自身早已暗暗攜上了過往文學作品的印跡，又作為象征指向著未來的道路。

abgi 余華：《沒有一條道路是重復的》，作家出版社2008年版，第168頁，第170頁，封底，第165頁。

cdf 余華：《我膽小如鼠》，作家出版社 2011年版，第101頁，第102頁，第122頁。

ehj 〔德〕海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第21-25頁，第27-35頁，第64頁。