中國山水畫在二十世紀中期的幾種類型創新

陳平

摘要：中國山水畫在20世紀中期出現了一些新的類型，本文通過對代表畫家和畫作的梳理，概括出山水畫領域的三種創作類型：對毛澤東詩詞意境的主題表現、對社會主義建設場景與建設成就的表現、革命圣地風景表現。

關鍵詞：美術 中國畫 類型 20世紀

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）12-0021-03

1950年代以來，隨著社會主義建設的穩定發展和新文化新觀念的普及，在傳統中國山水畫創作中，陸續出現了一些前所未見的表現題材和風格類型，簡單來看可以分成三個類型：毛澤東詩詞意境山水畫、對社會主義建設及其成就的表現、革命圣地山水畫。

一、毛澤東詩詞意境山水畫

隨著新中國的建立和社會主義建設的發展，作為國家領袖的毛澤東威望不斷提高，加之他的詩詞氣勢非凡且富于浪漫色彩，對其意境的表達逐漸成為山水畫的新類型，較為典型的畫家有傅抱石、李可染等。

據學者研究，新中國時期比較早以毛澤東詩詞意境為創作主題的作品，是傅抱石畫于1950年的《清平樂·六盤山詞意圖》①。如果不看畫面上小楷題寫的詩詞原文，以及在畫中用細微筆法點染成的紅色隊伍，它更像傳統筆墨技法進行的山水畫創作，圖像和文意之間的關聯還欠自然。但如果考慮作品尺幅不大（約20厘米寬、28厘米長），可以推測這件作品是傅抱石對毛澤東詩詞意境表現的一種早期嘗試之一。此后，傅抱石以毛澤東的36首各類詩詞為主題，創作了眾多作品，風格特征與表現效果逐漸成熟。其中以1959年與著名畫家關山月合作完成，還有毛澤東親筆題字的《江山如此多嬌》最為知名。此畫于北京人民大會堂二樓宴會廳入口處，高五米有余，寬達九米，在中國畫創作史上屬于罕見的巨幅作品，畫面將黃河、長城、雪山等元素融合一處，氣勢恢宏。如果和同時期其它藝術家相比較，傅抱石在從事這一類創作時，更多關注的是傳統繪畫語言的探索與表現，而不是對詩詞文學意蘊的深度圖像化。正如美術史家呂澎所說：“傅抱石在20世紀60年代繼續對毛澤東詩意畫的繪制，他清楚這個方向可以保證自己的筆墨的自由性”。②畫于1958年的《蝶戀花·答李淑一詞意圖》清晰地顯示出傅抱石在創作中，試圖結合現實主義和浪漫主義之間的這種自由追求精神。

李可染也是較早將毛澤東詩詞入畫的名家之一，1959年，他也完成過主題為《江山如此多嬌》的畫作，1960年代間，他以毛澤東的《七律·長征》《憶秦娥·婁山關》《念奴嬌·昆侖》《菩薩蠻·大柏地》等一系列詩詞意境為主題，結合對傳統筆墨語言的改革與探索，創作出大量作品。他最具有代表性的作品是1963年以《沁園春·長沙》為主題而創作的《萬山紅遍》系列。李可染經過反復試驗，形成了朱砂等國畫色彩直接和筆墨相互堆積的獨特技法，與傳統筆墨形成了很大差異，體現出一種類似于水粉和油畫的視覺效果，他選擇的色彩也更容易與當時革命敘事方式和流行的審美習慣相結合，具有更豐富的解讀可能性。在當時改造傳統國畫的大背景中，這種創新備受推崇。有評論者就認為“萬山紅遍，是畫家為主席詩詞作畫、取其革命的情感與新意進行創造的一個開端和嘗試”③。

錢松喦、關山月、何海霞、陸儼少等畫家也留下了不少以毛澤東詩詞意境為表現主題的作品，其中較有代表性的畫有錢松喦《毛主席人民解放軍占領南京》（1964年）、《無限風光在險峰》等作品，雖然總體不如傅抱石、李可染那樣突出，但錢松喦的突出貢獻在于，他的作品不僅成為以山水畫形式來表現社會主義建設成就的典型，并且開創了將革命圣地融入風景創作這種新的繪畫類型，他在這兩方面的探索將在下段詳述。關山月是嶺南畫派的代表人物高劍父的學生，早在20世紀30年代，他就接受了新國畫觀念的影響，強調在繪畫中去反映現實。除了與傅抱石合作了《江山如此多嬌》以外，他還畫有表現毛澤東《十六字令三首》的作品《快馬加鞭未下鞍》（1963年）等。何海霞先后以《萬山紅遍》《無限風光在險峰》《毛主席詩意圖》等為題，陸儼少則以《萬山紅遍》《長征圖》等為題，以毛澤東詩詞意境為主題，完成了形式多樣的山水畫創作，留下了一批兼具個人藝術語言特征和時代整體風貌的作品。

二、表現社會主義建設的山水畫

反映社會主義建設成就，表現社會主義新生活的山水畫，也是這個時期興起的繪畫類型之一。如何通過藝術創作反映出新中國在經濟建設方面的偉大成就、人民群眾新的生活方式和精神面貌，成為畫家們探索創新的又一個領域。和前兩個類型相比，傳統山水畫在這方面的發展遇到了較大挑戰，由于文人畫傳統側重的是筆墨趣味而非寫實再現，在用山水畫形式對新時期社會建設場景與成果的進一步表現方面，造成了客觀的困難。為解決這個問題，畫家形成了三種思路。第一種是把西方繪畫中的空間透視、人物造型等因素和傳統山水畫結合起來，以突出表現建設場景，比如浙江畫家張雪父在《化水災為水利》（1954年）中以全景表現宏大的水利建設場景，具有鮮明的西式繪畫特征。這類創作的代表還包括錢松喦表現水利建設的《筑壩》（1958）、亞明表現鋼鐵生產的《爭分奪秒》、白雪石的《石鋼在擴建》等。第二種思路是把眼光投向元明以前的宋代繪畫，在風格上借用了宋代風俗畫的表現形式，以求得某種程度上的傳統意味或中國特色。這方面較為突出的代表是謝瑞階的《黃河三門峽地質勘探工程》（1955年）、黎雄才的《武漢防汛圖卷》（1956年）等。

另外一些畫家不改變傳統山水畫的整體構圖，而是通過在畫面中較為不起眼的地方或者用較少的筆墨表現社會主義建設的場景，以實現對主題的表達。1954年關山月畫了《新開發的公路》，在傳統山水畫的深遠構圖中，在中遠景中加入了盤山公路、汽車、電桿等形象；吳鏡汀的《秦嶺青石巖》（1955年）也采用了類似方式，在畫面左下角描繪了公路與汽車。這種處理方式對主題表達而言較為容易，一方面保留了畫家所習慣的傳統語言方式，另一方面也通過公路和汽車象征了新時代的偉大成就，但從藝術感染力和整體效果而言，還顯得較為生硬、協調感較差。劉子久的《為祖國找資源》（1956年）、李碩卿的《移山填谷》（1958年）、陶一清的《西昌之春》（1958）等作品都是這種類型的代表。

在表現社會主義建設與成就的山水畫中，最具代表性的畫家是錢松喦。1964年錢松喦在北京舉行了國畫展覽，他創作的以革命圣地為主題的《紅巖》以及反映新時代鄉村風貌的作品《常熟田》贏得到藝術界的廣泛關注和贊譽，有評論者認為他的這些作品是“山水畫乃至中國畫創新的一個樣板”④。錢松喦在《常熟田》中沒有像同時期大多數畫家那樣，對生產建設場景進行直觀和寫實的表現，而是運用傳統山水畫中的平遠法，配合清新的色彩，表現出新時代鄉村的蓬勃生機，將傳統筆墨趣味、審美習慣和新時代的主題內容較好地融為一體，成為兼具時代風格和個人趣味的經典作品，對后來山水畫的探索產生了較大影響。

三、革命圣地山水畫

以革命圣地為表現主題的山水畫，也是20世紀50年代以來在中國畫領域興起的另一種重要繪畫類型。和醉心筆墨趣味的傳統山水畫相比，為體現革命圣地的地域特征，這類畫作需要一定的寫實性。和西式風景畫相比，它們又都需要體現本土繪畫的傳統屬性，所以這類新興的國畫類型，一般都兼具傳統中國畫的形式美感和西方寫實風景畫的意味。出于風景繪畫表現的需求，在眾多革命紀念地中，毛澤東的韶山故居、井岡山、延安以及紅軍長征過程中經過的一些山河成為畫家們熱于表現的主題，代表畫家有黎雄才、錢松喦、傅抱石、李可染等。

黎雄才是較早把革命圣地納入中國山水畫創作的畫家之一，早在1955年他就以湖南韶山毛澤東故鄉為主題，創作了《韶山朝暉——毛澤東同志故居》等作品；1956年，李可染也到韶山進行過寫生，期間也以《毛主席故居》為題進行了創作。1959年，傅抱石在韶山參觀訪問后，完成《韶山八景》等一些列作品。從整體上擴大這類畫作的影響，將中國畫中的革命圣地類型畫中推向新高度的，是傅抱石在1960年組織的大型寫生活動。1960年9月，成立不久的江蘇省國畫院在院長傅抱石的帶領下，組成了包括有錢松喦、亞明、丁士青等13人在內的寫生工作團，赴全國多地展開為期三個多月的寫生活動，此次活動行程一萬多公里，途徑多座城市，號稱美術界的“長征”。1961年，以這次寫生為基礎的創作在中國美術館展出，得到各界高度贊揚。錢松喦的代表作品《紅巖》也是這次寫生活動之后創作的，畫面布局顯示出紀念碑的視覺效果，大面積的紅色具有鮮明的時代審美特性，成為這個時期革命圣地山水畫的代表作品之一。井岡山和延安作為革命時期重要的根據地，也備受畫家的青睞，比如錢松喦的《延安魂》《延安頌》《紅妝素裹》《井岡山頌》，何海霞的《延安之晨》，李可染的《革命搖籃井岡山》等。這些作品一方面廣泛使用富于時代象征性的色彩，以體現新形勢下藝術表現力，另一方面也較清晰地體現出透視、造型等西方繪畫技巧與觀念對中國畫探索與變革的影響。

注釋：

①鄒躍進，鄒建林：《百年中國美術史》，長沙：湖南美術出版社，2014年版，第195頁。

②呂澎：《20世紀中國藝術史》，北京：北京大學出版社，2007年版，第516頁。

③孫美蘭：《看萬山紅遍，層林盡染》，《美術》，1963年第6期。

④陳履生：《新中國美術圖史：1949-1966》，北京：中國青年出版社，2000年版，第174頁。