“虛構”的紀錄片

溫碧璇

摘要：本文以尤里斯·伊文思為研究對象，把他近七十年的創作生涯分成三個部分：早期作品中的電影美學（荷蘭）、《愚公移山》中的半虛構（中國）、《風的故事》及形式問題（回歸）。以時間為軸點，逐層分析探究其記錄電影語言先鋒性，進而對“記錄真實”這一紀錄片的基本觀念進行系統研究。

關鍵詞：尤里斯·伊文思 虛構 真實 先鋒

中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）12-0154-03

紀錄片為我們展示了現實世界的表象，電影膠片和聲帶作為媒介，向觀眾提供了某種信念的基礎：我們真的看到了鏡頭前的事物。然而鏡頭前的事物一定都是真實的嗎？在世界紀錄電影史上，尤里斯·伊文思同美國的羅伯特·弗拉哈迪、英國的約翰·格里爾遜和蘇聯的吉加·維爾托夫并稱為“紀錄電影之父”。伊文思的創作理念與創作道路卻呈現出與其他幾人迥然相異的自我特征，他的電影風格可以說是走在先鋒派電影語言探索的邊緣：作品中戲劇性的敘事與詩意、“虛構“與“非虛構”、對共產主義堅定地追求與信仰、早期的半紀錄片……最后一部作品《風的故事》甚至走在了紀錄觀念發展的前面。

一、荷蘭

（一）永遠的奈美根城

伊文思出生于荷蘭奈美根，他的少年時期是在這里度過的，家里兩代人都從事攝影工作，父親出售照相器材，開設好幾家照相機商店，可以說從他出生起便與攝影結下了不解之緣。隨著年齡的增長，伊文思漸漸發現從那些恬靜的人物肖像中，姿勢和表情比戲劇性和獨創性重要得多。

而后，少年伊文思的父親為了他的商業前途著想，在他高中畢業后把他送到鹿特丹經濟學院求學，由于對攝影抱有極大的興趣，1922年他又去了德國夏洛騰堡大學學習攝影。在柏林學習期間，伊文思好于參觀各種畫展、觀摩戲劇，他把手里由于通貨緊縮急速升值的歐元換成了大房子和高昂的戲劇票、畫展票，廣交各路藝術界的好友。結束學習后，他最初找到的職業是埃尼曼公司攝影機制造廠的工人，而后在蔡司工廠當學徒，做光學的科學工作和鏡頭構造的工作，這也為他后面的拍攝工作打下了扎實的專業基礎。

1926年，伊文思回到荷蘭，成為了父親的“鐵皮”（CAPI）照相館阿姆斯特丹分公司的經理。對于柏林，阿姆斯特丹雖然較為古老和落后，但它歷來素有的現實主義的美學傳統也同樣感染了伊文思，同這里的其他藝術家的結交使他對電影藝術的興趣越來越深。從巴黎傳來的“先鋒派”的電影和從蘇聯傳來的普多夫金等人的影片同時吸引著伊文思，他參與組織并成立了“阿姆斯特丹電影聯盟”。

（二）《橋》《雨》中的美學和詩意

1927年，伊文思注意到當時的鹿特丹市的一座機械橋的活動。這座橋平時平坦，但在一定時間內，橋面升起，形如雙臂，船只通過，然后又讓橋面下降，恢復平坦。伊文思當時并沒有明確意圖，他只是利用攝影機，從運動本身的觀念拍攝了《橋》。實際上，這是伊文思的一部“實驗片”，它以機械和橋面動作，通過“節奏”和“畫面構圖”給人留下了印象。另外，對于物體在鏡頭中呈現時所表現出的相對關系和對人所產生的情緒上的壓迫，伊文思也表現出了極大的興趣。

伊文思在《橋》中試圖使用自然的素材，編織入隱晦的戲劇性，可以說是一種奇妙的碰撞，也是一種新奇的相遇。當這種戲劇性被植入自然的素材后，似乎也具有了一種天然的屬性。正如我們在影片中所看到的，橋面與遠處的交通，橋身的開啟和閉合，都像是自然發生的，因為沒有人會懷疑這些龐然大物它們的存在是富有戲劇性的。

影片放映后，受到了人們和評論界的好評。伊文思受到了莫大鼓勵，兩年后，他又以阿姆斯特丹的雨為主題，表現下雨前后的不同景象，表現了城市居民的生活和細節變化，他取名為《雨》。這部同樣不長的影片，長300米，也和《橋》一樣，沒有明確的主題，但是在這部影片中，伊文思明顯地表達了一種細膩的詩意，充滿抒情色彩。伊文思對這部電影的描述是這樣的：影片開始時，燦爛的陽光照耀在屋舍上，運河上和街道的行人身上，接著，掠過一陣清風，最初的幾滴雨水滴在運河上，在水面上濺起了水花，然后陣雨越下越大，人們在斗篷和雨傘的遮蔽下急急匆匆地料理自己的事，雨停了，最后幾滴雨點落下，城市的生活恢復了正常。在伊文思看來，雨是一位喜怒無常的女演員，除了自然的裝扮，沒有任何的不純粹。所以這部影片少了戲劇性，而多了一份純粹的形式美感。

正如我們看到：雨滴懸掛在屋檐，雨滴在玻璃上流動，一個人伸出手，感覺下雨了，他只是豎起衣領，稍稍加快腳步。行人匆匆避雨的鏡頭只是一閃而過，更多的時間留給了如同鏡子般閃亮的街道，懸掛在建筑物邊緣上不住滴落的水滴、俯拍的移動的雨傘等。

影片上映后，法國影評界就肯定《雨》是一部“先鋒派”影片，加上《橋》，由于它們以其深蘊的詩意和清新的風格被公認為歐洲先鋒電影的代表，就把伊文思譽為“先鋒派”導演，贊美他的題材和技巧都是“超于前人”的，是“先鋒”。

二、中國

1937年，拍攝完《西班牙的土地》后，伊文思了解到另一個弱小民族——中國正遭受到亞洲另一個強大的、具有法西斯傾向的國家——日本的侵略。他義憤填膺，與美國幾位進步人士很快組成了“當代歷史公司”，決定自費來華拍攝抗戰中的中國的紀錄片。1938年，他與暫居香港的宋慶齡女士聯系后，由她介紹給當時因“國共合作”而任“國民黨軍事委員會”副部長的周恩來同志。

由此便打開了伊文思在中國的拍攝道路，從1971年到1984年，伊文思在這里留下了很多激動人心的作品。《愚公移山》是伊文思及其搭檔羅麗丹于20世紀70年代初期花了近5年時間制作的全面反映當時中國面貌的大型紀錄片，長達7lO分鐘，由12部影片組成，1976年在歐洲上映后在西方社會中產生了極大的影響。

以《愚公移山》中《球的故事》（18分鐘）為例，在拍攝這部影片的時候，正是1973年前后，“四人幫”在教育方面培養以交“白卷”為光榮的典型，學校紀律和正常教學活動也陷于混亂狀態。伊文思借用一件學校發生的平凡小事，十分恰當地把一群學生和幾位老師的生動活動的語言和行動記錄、剪輯起來。踢球事件同那個時代在學校所發生的稀奇古怪的各種事件相比，并不見得有特別的戲劇效果，相反，對于那個戲劇化的時代而言，甚至都顯得有些平淡了，那么，為什么會有人認為《球的故事》是虛假的搬演呢？首先，在開場的時候，兩個學生拍著球走到鏡頭前，站定，開始回答羅丹麗的問題，這顯然是事先設計好的，而非人物正好走到了鏡頭前，否則景別和畫面不會那么恰到好處，兩位老師也是同樣，走到鏡頭前站定，開始接受采訪。這種現象不僅僅是在《球的故事》中可以見到，在《愚公移山》系列中的其他影片中也很常見。看得出，伊文思想讓氣氛盡快輕松自然一些，想讓這些看起來隨意即興得采訪更加真實，但是被采訪的對象都不是專業的演員，他們在攝像機面前很難做出自然的表情，這樣一來，還影響了人物所敘述的內容。當觀眾發現了這種“不自然”的神態，首先就會對這個人物所講述的內容抱以懷疑。

我們看到，其實從20世紀30年代開始，伊文思制作紀錄片便同“搬演”的問題糾葛在一起：《英雄之歌》（1932年）、《博里納奇礦區》（1933年）、《西班牙土地》（1937年）到《愚公移山》，整整四十年，從最開始的半紀錄片到紀錄片，他始終信奉費拉哈迪的“不使用演員”和“不置景”原則。伊文思認為：紀錄片中的“搬演”問題，這與影片制作者的倫理道德息息相關，即導演的正直，他對于觀眾責任感的理解。

三、回歸

伊文思早年從先鋒電影的創作風格轉到現實主義，又從現實主義轉到真理電影的風格。而在他一生最后一部作品《風的故事》中，伊文恩把這些手法融到一處，這部影片可以說是他對他一生的總結和升華。

影片時空交錯，從南到北，從東至西，上天入地，現實與夢境、想象摻雜，過去與現在交錯，從蠻荒時代到現代文明，表現絲毫沒有規律。這種天馬行空的想象，灑脫不羈的表達，正是伊文思詩人般跳躍思維的體現，是其詩意現實主義的體現。

“伊文思認為，風伴隨著生命中難以理解神秘的秘密，那是一種始終不息的大地呼吸的秘密，是創造生命的靈魂，我們每個人都有自己‘風的故事”。伊文思把中國當作自己的第二故鄉，但是他依然是個一生漂泊的異鄉之子，當其晚年回顧一生時，他發現自己又回歸心靈的寧靜，一切又回歸到最初的樣子：一個渴望飛翔的小男孩制造了一架飛機，材料是紙盒子，舊床單和爸爸的旅行箱，他的飛機沒有發動機，他的汽油是想象，他迎著風，無邪地笑著：媽媽，我要飛走了。

參考文獻：

[1][荷蘭]尤里斯·伊文思.攝影機和我[M].沈善譯.北京：中國電影出版社，1980.

[2]聶欣如.紀錄電影大師伊文思研究[M].上海：上海世紀出版社，2010.

[3]聶欣如.紀錄片概論[M].上海：復旦大學出版社，2010.

[4][美]蘇珊·朗格.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983.