京劇《八珍湯》的劇目類型解讀

周 娟 （山東藝術(shù)學(xué)院 山東省濟(jì)南市 250355）

京劇《八珍湯》的劇目類型解讀

周 娟 （山東藝術(shù)學(xué)院 山東省濟(jì)南市 250355）

在眾多經(jīng)典的老旦劇目中，《八珍湯》一直占有著重要地位。它的唱腔尤為經(jīng)典，同時(shí)，這出戲在現(xiàn)代社會(huì)中還具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義教育意義。本文在欣賞之余，力圖從劇目類型方面對(duì)京劇《八珍湯》進(jìn)行淺顯的把握和認(rèn)識(shí)。

《八珍湯》；悲??；大團(tuán)圓

《八珍湯》是20世紀(jì)80年代根據(jù)傳統(tǒng)京劇《三進(jìn)士》改編而成，是一出以老旦為主的新編歷史劇?！栋苏錅返巧蠎蚯枧_(tái)以來，得到無數(shù)新老藝術(shù)家的精彩演繹，在老旦劇目中具有極高的地位。關(guān)于《八珍湯》在唱、念、表演方面所取得的輝煌藝術(shù)成就，本文在此暫不作評(píng)論。本篇文章主要從劇目類型方面對(duì)《八珍湯》這出老旦劇目的意蘊(yùn)進(jìn)行淺顯解讀。

《八珍湯》主要講山西秀才張文達(dá)進(jìn)京趕考，二十年杳無音訊，妻子孫淑琳育有兩子：朱砂冠、孔鳳纓，后兩子被周、常兩家搶走抵債。多年后，孫淑琳貧病交加，無奈去洛陽找子尋夫，幾經(jīng)周折一家終得團(tuán)圓的故事。“團(tuán)圓”，這出劇目同中國絕大多數(shù)戲曲一樣，故事的結(jié)局定格在這兩個(gè)字上。那么這么一出“團(tuán)圓”的戲，我們應(yīng)該將它劃分為悲劇，還是喜劇呢？

關(guān)于中國戲曲到底存不存在悲劇這個(gè)問題，自從“悲劇”概念由西方戲劇理論引入中國，并由王國維將西方悲劇理論運(yùn)用到他的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中來后，國人便開始圍繞這兩個(gè)字爭(zhēng)論不休，并一直延續(xù)到現(xiàn)在。在如此現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上來討論《八珍湯》是否屬于悲劇或者喜劇，實(shí)有不妥。但本文秉承“具體問題具體分析”的原則，更加傾向于立足中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的戲曲特點(diǎn)來進(jìn)行分析，得出中國是存在“似喜實(shí)悲”這一具有中國特色的悲劇的，而不宜將西方悲劇理論概念照搬強(qiáng)加于中國戲曲之上來進(jìn)行分析。中國是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的悲劇藝術(shù)大國，而王國維在他的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中曾說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨?！边@段文字簡(jiǎn)潔明了地指出了中國悲劇不同于西方悲劇的顯著特點(diǎn)，而這個(gè)特點(diǎn)，放在在世界戲劇文化藝術(shù)中也是獨(dú)一無二的。

大團(tuán)圓結(jié)局是我國悲劇作品中所獨(dú)具的美學(xué)特征。我國悲劇講究“有團(tuán)圓之趣”，在悲劇主人遭到不幸之后，往往給予一線光明，或以團(tuán)圓結(jié)局。本文認(rèn)為《八珍湯》就是這樣一出劇目，對(duì)于主人公孫淑琳來說，戲曲舞臺(tái)上演的正是她一生苦難的悲劇。

悲劇之一：為幫助丈夫張文達(dá)進(jìn)京趕考，不惜借高利貸，獨(dú)自承擔(dān)起巨額債務(wù)，還要撫養(yǎng)兩個(gè)未長(zhǎng)大的孩子。這種由她丈夫給她造成的艱苦生活，姑且認(rèn)為是她悲劇人生的開始。悲劇之二：張文達(dá)一走便音訊全無，漫長(zhǎng)的等待消蝕著她的熱情和期盼，此時(shí)周家、常家開始頻頻上門討債，無力償還的孫淑琳只能眼睜睜看著自己的兩個(gè)兒子被搶走抵債。不知丈夫是死是活，兒子又被搶走，只剩下孤零零的孫淑琳整日面對(duì)這個(gè)凄涼、了無生氣的家。但是女主人公還是堅(jiān)持著自己卑微、精神飽受摧殘的生活，正是對(duì)未來的憧憬支撐著孫淑琳繼續(xù)著悲慘的生活。悲劇之三：對(duì)丈夫、兒子一切消息的未知支撐著孫淑琳獨(dú)自一人在家中苦苦等待，直到家鄉(xiāng)發(fā)生旱荒，孫淑琳實(shí)在難以過活，不得已離開老家山西乞討到洛陽，并將自己賣到常府為奴。不曾想常府男主人正是自己大兒子常天保（原名朱砂冠），刁鉆的常妻百般折磨毒打?qū)O淑琳，可悲的是在得知孫淑琳是自己婆婆的時(shí)候，不顧漫天飛雪、數(shù)九寒天，硬是將孫趕出了家門。更可悲的是，常天保在妻子告知趕走之人正是生養(yǎng)自己的母親時(shí)，常天保非但不相認(rèn)，反而無動(dòng)于衷，任由妻子將母親轟出家門。生子當(dāng)如是，豈不是人生又一可悲之處。

故事進(jìn)行到這，孫淑琳的悲慘命運(yùn)終于有了轉(zhuǎn)機(jī)，冰天雪地里的孫淑琳被常府的丫鬟春蘭救下，并送她到周府暫時(shí)安置，心地善良的周妻經(jīng)過了解得知孫淑琳正是自己丈夫周子卿（原名孔鳳纓）的母親，也是自己的婆婆，隨即奉上熱茶，跪拜認(rèn)母。接下來發(fā)生的事情更加戲劇化了起來，就在兩個(gè)兒子在為“認(rèn)母”的事情爭(zhēng)論不休，即將要對(duì)簿公堂之際，公堂上的御史大人竟然是自己的父親，這樣事情的性質(zhì)就發(fā)生了變化，由公事變成了家庭私事。就這樣，丈夫認(rèn)下了糟糠之妻，兒子認(rèn)下了父親、母親，兒媳也認(rèn)下了婆婆，而對(duì)于之前大兒子、兒媳種種不孝的行為，指責(zé)了一番也就了結(jié)，一家團(tuán)圓，皆大歡喜。

中國悲劇作品的大量存在更基于中國戲曲在歷史的發(fā)展中已建立起比較成熟的悲劇模式，雖然這種模式的建立是在廣大戲曲編劇文人無意識(shí)的創(chuàng)作中形成的，也可以說是一種經(jīng)驗(yàn)上的積累而成，并未自覺地將其上升到理論的高度?！栋苏錅氛w上也是符合這種悲劇模式的悲劇作品。首先，構(gòu)成悲劇模式的因素之一即導(dǎo)致悲劇的原因：丈夫的離家未歸、兒子的被搶、常妻的責(zé)難，這些原因歸根起來源于丈夫進(jìn)京趕考導(dǎo)致了孫淑琳一系列的悲劇發(fā)生。因素之二即承受悲劇的人物，以孫淑琳為代表的一家人全可納為悲劇的承受者。因素之三即作者對(duì)悲劇承受者的同情和對(duì)悲劇制造者的控訴。沿著孫淑琳的一生悲劇脈略細(xì)細(xì)往上探究，我們可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)這一切的悲劇源頭制造者實(shí)則是整個(gè)封建社會(huì)，尤以科舉制度為代表。針對(duì)我國悲劇作品的大團(tuán)圓結(jié)局特點(diǎn)，有的是劇情發(fā)展的結(jié)果，是戲劇結(jié)構(gòu)完整性的表現(xiàn)，有的還表現(xiàn)斗爭(zhēng)必將取得勝利的樂觀主義精神，但有的卻表現(xiàn)折中、調(diào)和的傾向，讓一個(gè)干盡壞事的惡人跟悲劇主人公同慶團(tuán)圓，這自然要削弱了悲劇動(dòng)人的力量。

因此，本文認(rèn)為《八珍湯》這種看上去很美的“團(tuán)圓”實(shí)則仍是不美滿的，這種團(tuán)圓仍夾雜著不幸的成分，面對(duì)這種團(tuán)圓，估計(jì)臺(tái)下的觀眾無論如何是無法發(fā)自內(nèi)心地盡情開懷大笑。主人公的生活在由順境轉(zhuǎn)入逆境之后，又轉(zhuǎn)回了順境，但此順境已不是彼順境。這些主人公們精神上所承受的痛苦和創(chuàng)傷是無論如何也淡化不去的，在往后看似進(jìn)入順境的日子里，那種淡淡的悲劇憂思也必將伴其一生。

[1]王國維.《宋元戲曲史》.中國書籍出版社，2006.p149.

[2]王國維.《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論?<紅樓夢(mèng)>之美學(xué)上價(jià)值》.《王國維文集》第一卷.中國文史出版社，1999.p10.

[3]蘇國榮.《我國古典戲劇理論的悲劇觀》，《中國古典悲劇喜劇論文集》，上海文藝出版社，1983.p44.