以人物形象為例分析《繁花》的創(chuàng)作主旨

史濛

摘要：在金宇澄創(chuàng)作的《繁花》中，人物眾多，關(guān)系錯(cuò)雜。所有的人物塑造和場(chǎng)景描寫(xiě)都是為了情感的表達(dá)，作者將阿寶這個(gè)帶有自己面影的形象貫穿全文，并由這一形象引出并塑造了在不同的時(shí)代背景下，兩個(gè)截然不同的女性形象群體。對(duì)20世紀(jì)60年代純真善良的女性，作者充滿了懷念與追憶。而對(duì)于90年代身陷欲望之中的女性，作者則賦予了更為復(fù)雜的情感和思考。最終在阿寶和眾多女性復(fù)雜的情感關(guān)系中，將意義指向了生活盡頭的虛無(wú)，但其中仍灌注了對(duì)上海由衷的敬意。圍繞這些人物形象進(jìn)行分析有助于更好地理解作者傾注其中的情感以及《繁花》的創(chuàng)作主旨。

關(guān)鍵詞：《繁花》人物形象；都市寫(xiě)作；創(chuàng)作主旨；致敬

中圖分類(lèi)號(hào)：I207文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1001-7836（2018）07-0109-03

上海，歷來(lái)是一座具有傳奇色彩的都市，從韓邦慶《海上花列傳》中的十里洋場(chǎng)到張愛(ài)玲筆下每一條普通巷子里的冷暖人生傳奇，再到當(dāng)代王安憶《長(zhǎng)恨歌》中王琦瑤所代表的上海女性的獨(dú)特風(fēng)韻，甚至于衛(wèi)慧、郭敬明筆下被欲望、金錢(qián)所籠罩的上海，人們從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)對(duì)上海這座城市的書(shū)寫(xiě)。這其中的原因其實(shí)很簡(jiǎn)單，因?yàn)橛刑嗟娜嗽趦?nèi)心深處都有著一種難以言說(shuō)的上海情懷，在這些人中有的是土生土長(zhǎng)的上海人，有的則算是上海的“外來(lái)人口”。而《繁花》的作者金宇澄屬于前者，他在上海這片土地上長(zhǎng)大，也親身經(jīng)歷了遠(yuǎn)離上海后又得以重返的欣喜，見(jiàn)證了上海多年來(lái)的變遷，就如同大多數(shù)作家一樣，對(duì)故土有著深入骨髓的眷戀。而金宇澄對(duì)上海的愛(ài)更可謂是達(dá)到了如癡如醉的程度。在談到《繁花》的創(chuàng)作時(shí)他曾滿含深情地說(shuō)：“《繁花》的起因，是向這座偉大的城市致敬……在我如今的夢(mèng)里，它仍然閃閃發(fā)光，熟識(shí)而陌生，永遠(yuǎn)如一個(gè)復(fù)雜的好情人，而不是一個(gè)簡(jiǎn)單懵懂的村姑。”[1]

正因金宇澄對(duì)上海這座城市滿載著崇敬和愛(ài)，所以創(chuàng)作《繁花》的一個(gè)最重要的主旨無(wú)疑就是為了這種情感的表達(dá)，而本文則是要從人物塑造的角度來(lái)分析這一主旨。以此為出發(fā)點(diǎn)，男主人公阿寶就成為了最重要的突破口。在最初創(chuàng)作《繁花》時(shí)，作者曾經(jīng)將它命名為《上海阿寶》，只因后來(lái)覺(jué)得這個(gè)名字無(wú)法表現(xiàn)出書(shū)中繁盛的人物和內(nèi)容，才最終改名為《繁花》。由此可見(jiàn)，阿寶就是《繁花》中當(dāng)之無(wú)愧的男主人公，而在他身上我們也不難看到作者的影子，阿寶就是在上海這座城市的滋養(yǎng)下長(zhǎng)大的，而且對(duì)上海的變遷也從未缺席。他貫穿全書(shū)，是作者向人們展現(xiàn)上海、表達(dá)情感的窗口。由阿寶所牽引出的眾多女性角色，就猶如一朵朵鮮艷欲滴的紅玫瑰，組成了書(shū)中上海特有的“繁花”一片，凝成了作者口中那一個(gè)“復(fù)雜的好情人”，成為了作者對(duì)上海情感的外化。所以從阿寶對(duì)待他身邊不同的女性人物的情感中，我們就可以窺見(jiàn)金宇澄對(duì)上海的情感變遷。

一、60年代的上海：純真少女

金宇澄在《繁花》中獨(dú)具匠心地設(shè)計(jì)了一個(gè)雙線平行結(jié)構(gòu)，單章用繁體標(biāo)出，展開(kāi)的是六七十年代的上海畫(huà)卷，雙章則用簡(jiǎn)體，描繪的是90年代的都市風(fēng)情。其中用阿寶作為線索人物貫穿始終，將文章結(jié)成了一個(gè)整體。但是在這兩個(gè)不同的年代里，阿寶身邊圍繞的是截然不同的女性群體，其中所涉及的情感自然也大為不同。在20世紀(jì)六七十年代，阿寶尚是一個(gè)少年，在他身邊出現(xiàn)的女性，不論是青梅竹馬的蓓蒂，還是純潔美麗的雪芝，都是涉世未深的少女。她們自身都純真而不染塵埃。阿寶對(duì)她們的感情同樣真摯而深刻，是一生中難以忘懷的美好。

蓓蒂是在《繁花》的正文中最早出現(xiàn)的一個(gè)女性形象，“阿寶十歲，鄰居蓓蒂六歲……”[2]13一開(kāi)篇作者就點(diǎn)出兩人的年齡，可以算作是最純真的童年時(shí)期，在這樣的年紀(jì)背景下，讀者不由自主地就會(huì)用無(wú)添加的視角去看待他們的兩小無(wú)猜、青梅竹馬。可能這遠(yuǎn)不能算是愛(ài)情，但卻能切切實(shí)實(shí)地抓住讀者心底最柔軟的部分。而對(duì)于蓓蒂的描寫(xiě)，作者則花費(fèi)了更多的筆墨去表現(xiàn)她的喜好，比如：蓓蒂跟著阿寶收集郵票，是因?yàn)閻?ài)郵票上刻印的美麗蝴蝶和漂亮的皇后公主圖畫(huà)；蓓蒂收集電影說(shuō)明書(shū)，是來(lái)紀(jì)念父母因電影結(jié)緣的如同童話般美好的愛(ài)情。而作者描寫(xiě)蓓蒂用心最多之處則是講述她的鋼琴。對(duì)于那架鋼琴，作者甚至認(rèn)為它是有心跳的、有靈魂的。在筆者看來(lái)，鋼琴不僅象征著蓓蒂，更象征著作者眼中的上海——擁有無(wú)與倫比的優(yōu)雅。這時(shí)的蓓蒂似乎就是作者記憶中的那個(gè)在60年代還沒(méi)有經(jīng)歷那十年動(dòng)蕩洗禮的上海，是留存在心中永遠(yuǎn)的美好。也正是因?yàn)檫@種非同尋常的珍視，作者給蓓蒂安排了一個(gè)全書(shū)中唯一令人匪夷所思的童話般的結(jié)局。他讓姝華做了一個(gè)“夢(mèng)”來(lái)告訴所有人，消失的蓓蒂變成一條金魚(yú)游走了。這個(gè)結(jié)局在現(xiàn)在看來(lái)是絕對(duì)不可能發(fā)生的，是作者刻意而為的美化。我們從與蓓蒂身處同一時(shí)代的姝華，大妹妹等女性的命運(yùn)就可以想象，等待著蓓蒂的結(jié)局不是死亡就是淪落。可是作者卻選擇用一個(gè)童話來(lái)“逃避”對(duì)蓓蒂命運(yùn)的揭示，這是因?yàn)閻?ài)得太深，才不忍面對(duì)。只有這樣，60年代的蓓蒂和60年代的上海才能夠像一條金魚(yú)一樣永遠(yuǎn)在作者心中游動(dòng)，鮮活而美麗。

而到了70年代，少年時(shí)期的阿寶已經(jīng)因那十年的動(dòng)蕩而被打壓到了上海的“下只角”，但就在他最為落魄的時(shí)候卻遇到了另一個(gè)美好的女子——雪芝。作者在一開(kāi)始就用極美的語(yǔ)言把雪芝描繪成了一個(gè)如冰雪一般潔凈而又透著靈氣的女性。在阿寶的眼中，第一次見(jiàn)面的雪芝“清幽出塵，靈心慧舌，等于一只白梅”[2]295。阿寶用最圣潔的情感愛(ài)著雪芝，但是也早就意識(shí)到他們的愛(ài)情在那個(gè)年代是注定不會(huì)有結(jié)果的。雪芝是電車(chē)的售票員，單位所屬的集體是全民的，而當(dāng)時(shí)的阿寶，因?yàn)槌錾碛谫Y產(chǎn)階級(jí)家庭，被分配到曹楊新村的加工組，家門(mén)上還掛著“認(rèn)罪書(shū)”。身份上的巨大差異，讓他們之間的愛(ài)情遭受著重重阻力。可是雪芝是一個(gè)堅(jiān)韌而勇敢的少女，她獨(dú)自頂著來(lái)自家中父親和兄弟姐妹的反對(duì)，執(zhí)意要和阿寶在一起，最后的放棄也是因?yàn)榘毜耐丝s。在這段情感里，阿寶是被動(dòng)的、逃避的，但雪芝卻是勇敢的、執(zhí)著的。在說(shuō)分手的時(shí)候，阿寶只敢寫(xiě)一封信，而雪芝卻堅(jiān)定地要見(jiàn)阿寶最后一面，親口跟他道別，告訴他：“坐我的電車(chē)，永遠(yuǎn)不要買(mǎi)票。”[2]372作者對(duì)阿寶和雪芝分別場(chǎng)景的描寫(xiě)是全書(shū)中講述六七十年代上海的最后一個(gè)場(chǎng)景，可以說(shuō)是過(guò)去的上海留給阿寶最后的記憶。作者極其細(xì)心地去勾畫(huà)這個(gè)場(chǎng)景，從雪芝身上精心搭配的服飾到空氣中淡淡的樟腦氣息，就連窗外照進(jìn)屋內(nèi)的陽(yáng)光都被作者帶著一種祭奠的意義精心地布局，像是六七十年代老上海的一個(gè)剪影，永遠(yuǎn)被作者銘記。這里面透出的整體感情基調(diào)是悲傷的，但沉淀下來(lái)更多的是懷念與追憶。

六七十年代的上海是作者青年時(shí)代的記憶，隨著時(shí)間的累積，更多的美好經(jīng)過(guò)記憶的篩選被留存下來(lái)，沉淀為作者心中一種深厚的上海情懷。所以對(duì)這個(gè)時(shí)期的上海，懷念和追憶成為永遠(yuǎn)的主旋律。

二、90年代的上海：多姿婦人

而在《繁花》溫情脈脈講述的60年代的上海中，穿插描寫(xiě)的是更為現(xiàn)代化的90年代上海大都市。眾所周知，此時(shí)的上海，已經(jīng)乘上了快速發(fā)展的列車(chē)，物質(zhì)得到了極大的豐富。而在這其中對(duì)于金錢(qián)名利的欲望也不可避免地開(kāi)始滋生。在當(dāng)代一些作家的筆下，上海作為這種欲望的載體甚至已經(jīng)被妖魔化。在《繁花》中作者并沒(méi)有回避這種書(shū)寫(xiě)，但也沒(méi)有因此消減掉心底里對(duì)上海的那份崇敬與癡迷。只是在有了更多人生經(jīng)歷的基礎(chǔ)上，對(duì)上海的愛(ài)變得更為復(fù)雜，也因?yàn)閻?ài)而多了一份思考。

在描寫(xiě)90年代上海的時(shí)候，作者突然換了一副筆墨，之前溫情脈脈的筆調(diào)和對(duì)上海如數(shù)家珍的描寫(xiě)都變得急促而喧鬧，主要場(chǎng)景也變成了一場(chǎng)接著一場(chǎng)的飯局。對(duì)此作者給予過(guò)這樣的解釋?zhuān)骸艾F(xiàn)實(shí)就是這樣，中國(guó)式的世界，人多，大圓臺(tái)子吃飯，人人就這樣熱熱鬧鬧講故事，你一言我一句，然后就散了。”[3]282

作者在文中曾提到過(guò)“上海女人三字真經(jīng)，作，嗲，精”[2]79，但筆者認(rèn)為這只是迎合了大眾對(duì)上海女人一種表面看法。比如故事中的汪小姐，她雖然和阿寶沒(méi)有過(guò)什么深刻的情感糾葛，但她卻是由阿寶引出的人物，阿寶幾乎見(jiàn)證了她生命中所有的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從表面看來(lái)她最后的結(jié)局，那懷在她肚子里的怪胎，似乎就是她自作自受的結(jié)果，可是稍加思考就可以發(fā)現(xiàn)，她所做的一切都只是緣于作者最初就已經(jīng)交代的一個(gè)原因——只是想養(yǎng)一個(gè)屬于自己的孩子。她和老公宏慶本已經(jīng)有了一個(gè)孩子，但是因?yàn)槎际猩顗毫](méi)能養(yǎng)在身邊而親情淡薄。所以汪小姐就想要再生一個(gè)可以完完全全屬于自己的孩子。于是就開(kāi)始了她在外人眼中顯得“作”的一段歷程。她假離婚，又假結(jié)婚，還有和常熟徐總的一段風(fēng)流韻事，讓她終于懷上了孩子，可是卻不知道孩子的父親到底是誰(shuí)。在這整個(gè)過(guò)程中，兩個(gè)男人只是一味地盯著汪小姐肚子里的孩子，卻沒(méi)有人真正關(guān)心汪小姐。最后醫(yī)生診斷出這孩子可能是個(gè)有兩個(gè)頭的怪胎，作者形容汪小姐隆起的肚子像是一座墳，陰森恐怖。阿寶一進(jìn)入汪小姐的病房就覺(jué)得窒息，一刻也不想多待。可是汪小姐在這種陰詭的氛圍中卻感受到了希望，想著“但我總算呢，又要做娘了，我希望做娘”[2]437。作者為我們揭示了在荒唐行為之后每個(gè)人都要付出代價(jià)的道理，但同時(shí)也在反思，只是一個(gè)平凡女子的普通愿望，為什么在這座城市里就演變成了一個(gè)如此慘烈的結(jié)局。

而另外一個(gè)女子梅瑞，她的感情一直在不同的男人之間徘徊，為的只是給自己尋找一個(gè)更好的未來(lái)。起初她同時(shí)和滬生以及另一個(gè)有房子的男人交往，見(jiàn)到阿寶之后，又放棄了滬生，想要與阿寶親近。可是此時(shí)的阿寶早已看透了這世間的情愛(ài)，對(duì)她的接近閃爍其詞，梅瑞無(wú)奈只得與有房子的男人匆匆結(jié)婚。在她覺(jué)得家庭不幸福，終于為自己鼓足勇氣從舊家庭中掙脫了出來(lái)，可是還沒(méi)獲得一秒的自由就又陷入了姆媽和繼父小開(kāi)畸形的三角關(guān)系之中。生活對(duì)梅瑞就是這樣，從一個(gè)牢籠中掙脫就又陷入了另一個(gè)泥潭。在書(shū)中的第二十八章，梅瑞在“至真園”大宴賓客，可謂風(fēng)光至極。可是梅瑞終究也只是這繁花中的一朵，當(dāng)它開(kāi)到最繁盛之時(shí)注定也就是它的衰敗之際。梅瑞最終被她的親姆媽背叛，折戟沉沙，變成了上海灘最嚇人的“女癟三”。這樣的梅瑞是令人惋惜的，她所有的努力不過(guò)就是希望在上海可以找到一個(gè)真心實(shí)意對(duì)她好的人，能夠成為她的依靠，給她幸福的生活。但是在這個(gè)男性占據(jù)更高位置的都市中，她想要變成一個(gè)“獨(dú)立的人”的愿望，最終只得到了淪為別人手中玩物的結(jié)局。

不論是汪小姐還是梅瑞，兩人在故事的開(kāi)始都只是公司的小職員。心甘情愿也好，無(wú)可奈何也罷，最終都被生活的大潮裹挾，身陷欲望的泥潭之中無(wú)法自拔。她們兩個(gè)人的結(jié)局是書(shū)中最慘烈的——一個(gè)想生一個(gè)想死，但似乎都不是那么容易能夠?qū)崿F(xiàn)的。她們的命運(yùn)就如同是作者給上海的一個(gè)警告，現(xiàn)在的上海已經(jīng)被太多的欲望包裹，而人類(lèi)因?yàn)楸拘允谷唬粫?huì)輕易停下追求的腳步。

三、“上帝不響”：指向生活盡頭的虛無(wú)

在《繁花》中所有女性形象都是截取生命中的片段來(lái)描寫(xiě)的，只有阿寶的生活是一條流動(dòng)的河流，沒(méi)有截?cái)唷陌?0歲到中年，有太多的女性，從他的生命中走過(guò)。對(duì)于阿寶來(lái)說(shuō)，如果在六七十年代的他還真正付出過(guò)愛(ài)，不論是對(duì)蓓蒂還是雪芝，那都成為了他一生中永遠(yuǎn)的記憶。可是到了90年代，阿寶已經(jīng)變成了情感中的過(guò)客，不愿意再為誰(shuí)付出真心。他整日流連于一個(gè)又一個(gè)飯局，成為生活中一個(gè)冷靜的看客，認(rèn)為“面對(duì)這個(gè)社會(huì)，大家只能笑一笑，不會(huì)有奇跡了”[2]442。

作者并不是在《繁花》的最后才突然將情感引向這種虛無(wú)境地的，在書(shū)中的字里行間早就可以找到這種情感的蛛絲馬跡。在書(shū)的扉頁(yè)上就印有“上帝不響”四個(gè)字。在所有的故事還沒(méi)展開(kāi)的時(shí)候，作者已經(jīng)引入了“上帝”這個(gè)在現(xiàn)實(shí)主義者看來(lái)最為虛空的形象，以及“不響”“這兩個(gè)字作為題記，是體現(xiàn)一種無(wú)奈和虛無(wú)”[4]。這四個(gè)字無(wú)形中就給全書(shū)定下了虛無(wú)的基調(diào)。而滬生還在上小學(xué)的時(shí)候就說(shuō)出了關(guān)于“斗敗的蟋蟀”的觀點(diǎn)，認(rèn)為蟋蟀再?gòu)?qiáng)悍，再斗，也終究是要死的，而人也是一樣，所以一切都是無(wú)意義的。同樣姝華也認(rèn)為，人生就是一場(chǎng)注定荒涼的旅行。所以作者眼中的人生并不是一棵深深扎根于泥土中的大樹(shù)，而只是一片會(huì)隨風(fēng)飄零的樹(shù)葉，最后都會(huì)是不知所終的結(jié)局。

不論是對(duì)上海還是對(duì)生活在上海中的人們，作者都一直在探尋。可是越探尋就越發(fā)現(xiàn)這一切的虛無(wú)和深不可測(cè)。在這樣的城市中生活，人和人之間仿佛永遠(yuǎn)隔著一層，誰(shuí)和誰(shuí)都無(wú)法真正的了解，就連和阿寶從小一起長(zhǎng)大的滬生都無(wú)法真正知曉阿寶心里的想法，當(dāng)然，阿寶對(duì)滬生也是一樣。可是到了故事的最后，作者已經(jīng)無(wú)意去探求自己對(duì)這個(gè)城市的情感究竟是怎樣的，因?yàn)槟呐挛覀冏隽怂械呐Γ膊荒茏钃跎罾^續(xù)向前。但這并不意味著作者是在提倡虛無(wú)，在全書(shū)的結(jié)尾，作者仍給我們留下了一個(gè)“光明的尾巴”。阿寶接到了來(lái)自雪芝的電話，就如同那遙遠(yuǎn)記憶中的上海，穿過(guò)時(shí)空又來(lái)到了阿寶的面前。這時(shí)又有歌聲傳來(lái)：“何苦要上青天，不如溫柔同眠。”[2]442作者有意在告訴讀者，人生就是如此，有虛無(wú)有悲哀。在我們苦苦追求的時(shí)候，不妨放慢腳步，珍惜時(shí)光。因?yàn)椤敖?jīng)歷的一切，無(wú)論多么的無(wú)意義，多么的虛無(wú)，到后來(lái)都是有用的，都是有意義的。”[5]