《阿Q正傳》：文學與歷史現代性敘述結構的對視

胡雨玭

摘要：《阿Q正傳》是中國現代小說史上最重要的一部作品。作者運用“糾纏”、“模糊”等敘述手法，虛化主人公身份的具體性，從而批判了全民族的劣根性，預言了辛亥革命的失敗。與此同時，通過不斷強調對阿Q的“一無所知”，形成一種自我顛覆、自我解構的反思意識，瓦解了敘述者的權威，從而極為深刻地向占極權地位的歷史敘述結構發起了挑戰。

關鍵詞：《阿Q正傳》；魯迅；現代性敘述結構

中圖分類號：G40

文獻標識碼：A

文章編號：1672 -1578（ 2018） 02 - 0249 - 01

近代中國的文學與歷史發展緊密相連。西方文化作為一種強勢文化入侵，打破了中國傳統文化的穩定性，一批具有先進意識的士大夫逐漸向現代知識分子轉型。梁啟超發起“小說界革命”，平易暢達的小說背負起教化民智的使命。本文試以文學巨匠魯迅的扛鼎之作《阿Q正傳》為例，解析一部具有文化主體意識的優秀文學作品如何挑戰占富有極權地位的歷史敘述模式。

所謂歷史敘述的現代化范式，是由西方學者確立的，以西方文明為中心的，以啟蒙歷史的模式（即線性歷史的模式）為敘述結構的，對人類歷史的一個終極解釋方式。這種模式起源于西方學術中的黑格爾傳統。黑格爾認為“世界歷史在亞洲起源，在歐洲終結”。在崇尚“精神自我意識”的黑格爾看來，亞洲人“與屬于精神的一切——心靈、宗教、道德、科學與藝術——格格不入，他們天生一副奴性和野蠻性，缺乏一種內在人性的自我肯定”，只有歐洲存在理性與主觀自由。現代化理論的鼻祖韋伯也曾有類似的評價。他認為在中國只有基于信念和理想的傳統的“價值理性”，而缺乏基于目的的現代的“工具理性”，因此在貨幣制度、政治體制、土地、宗法性和法律等諸多方面都不具有現代性。

這套以西方為中心的歷史敘述模式傳人中國后，讓中國知識分子對傳統文化產生了深刻的自卑。最具代表性的是梁啟超的歷史三段法，即在中國的語境里復制西方史的三個時期：古代、中世紀與現代，而“此后中國歷史的分期常常是闡發梁啟超的基本公式”。這時愛國知識分子的處境是尷尬的，為了給中國的歷史正名，他們只好生搬硬套，給中國的歷史穿上了一套“并不合身的衣服”。他們在情感上執著于自家的歷史，在理智上又獻身于外來的價值。

與主流歷史學家不同的是，在文學領域內有一些具有前瞻意識的文學家，諸如魯迅、老舍，對這套敘述模式提出了有力的質疑。美國著名歷史學家杜贊奇曾經這樣評價魯迅：“據我研究，在其論著中向歷史的極權傾向提出最大膽挑戰的歷史人物是偉大的作家、一度是文學史家的魯迅。”

魯迅之所以被推為大家，在于其思想之深刻，其洞見即使在今天依然引人深思。如關于歷史敘述結構與解構的討論，他早年就談得很透徹。《阿Q正傳》（以下簡稱《阿Q》）是其反思歷史敘述結構最具代表性的作品。

《阿Q》開頭是一篇考釋名目的長序，長約一千四百余字。序言的一般功能是引導讀者把握適宜的閱讀方法，但這篇序言反倒有意“混淆視聽”。通常小說人物的基本信息只需要作者大筆一揮，作者卻花大篇幅逐條詳述，最后得出一個主人公阿Q“三無”的結論，只是為了滑稽嗎？

魯迅曾自述“我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的。”這篇長序實則別有深意，且看他如何追溯阿Q的籍貫：

倘他姓趙，則據現在好稱郡望的老例，可以照《郡名百家姓》上的注解，說是“隴西天水人也”，但可惜這姓是不甚可靠的，因此籍貫也就有些決不定。他雖然多住未莊，然而也常常宿在別處，不能說是未莊人，即使說是“未莊人也”，也仍然有乖史法的。

我所聊以自慰的，是還有一個“阿”字非常正確，絕無附會假借的缺點，頗可以就正于通人。

作者以一種辛辣的口吻，毫不掩飾地表達對“歷史癖與考據癖”的鄙薄。時而說阿Q“多住未莊”，又說“也常常宿在別處”。“多”本表示不完全，又平添一句也“常常住在別處”，最后以極其老成的口吻得出一個極其簡單的結論：“即使說是“未莊人也”，也仍然有乖史法的。”這其實是對考據學弊端的刻意模仿，把小學的繁瑣與穿鑿附會之態寫得淋漓盡致，“糾纏”旨在諷刺。

我們都知道這是一個虛構的故事，創作阿Q時，作者一方面突出故事“確有其人”的真實性，一方面又刻意模糊人物身份，制造一種吊詭的疏離感。這種自我顛覆、自我解構的表達方式，瓦解了敘述者的權威，同時也是瓦解歷史敘事的極權。作者并不認為歷史的真相便如大家公認的那樣，而更像是后人出于某種目的進行的文化建構。為了挑戰這種不合理的結構，他撕裂了自己作為故事敘述者的權威性。這一觀點在其演講中也有體現：

在歷史上的記載和論斷有時也是極靠不住的，不能相信的地方很多，因為通常我們曉得，某朝的年代長一點，其中必定好人多；某朝的年代短一點，其中差不多沒有好人。為什么呢？因為年代長了，做史的是本朝人，當然恭維本朝的人物了，年代短了，做史的是別朝的人，便很自由地貶斥其異朝的人物，所以在秦朝，差不多在史的記載上半個好人也沒有。

魯迅超前地意識到了歷史敘述的話語權受到權利控制，所以他辛辣地嘲諷“歷史編纂學”，無怪乎李歐梵稱魯迅為“一個嚴謹的歷史學者”。

對阿Q身份的種種模糊處理，是魯迅有意虛化阿Q，把他作為“中國人的縮影”。后兩章中，作者先后寫了阿Q的六次勝利，即前三次被人欺負時的勝利法和后三次主動欺負別人時的勝利法。第一次，是阿Q生癩頭瘡被人嘲笑，與人吵嘴被打時大罵“兒子打老子”的精神勝利法；第二次，阿Q被打，暗罵“人打蟲豸”，自詡是“自輕自賤的狀元”；第三次，他弄丟了錢，于是自打嘴巴，“仿佛是自己打了別個一般”。第四次，阿Q因為罵王胡挨揍，便罵路過的“假洋鬼子”是禿驢——這兩回，他靠的是…忘卻這一件祖傳的寶貝”；最后一次，阿Q真的勝利了，他朝小尼姑吐唾沫、摸光頭，還擰了一下她的臉頰。從受人欺負，到欺負別人，我們沒有看見阿Q因為自身所受的屈辱而去憐憫別人，他只想著如何像欺侮他的人一樣去欺負比他弱小的人，從這里也不難預見阿Q后來要鬧革命，為的便是讓人怕他，他好做老爺。由此看來，魯迅寫阿Q從鄉村生活細節出發，不只是批判某一個人物，或是某一類人，卻是對辛亥革命的分析和失敗民族性的寓言。因此，這篇小說不再是一些故事的堆砌縋連，而是融入了魯迅本人對歷史的預見和對歷史敘述結構的反思。

參考文獻：

[1] 劉新生，二十世紀中國電影藝術流變[M].北京：新華出版社，1999，255.

[2] 李歐梵，鐵屋中的吶喊.[M]北京：人民文學出版社，1999.