為什么要不斷提到85思潮

朱驥翔

【摘要】：中國近代史的開端是1840年第一次鴉片戰爭。從那之后，中國的社會情況有了翻天覆地的變化，外來文化及其產物開始不斷介入到中國社會的基層中，中國也自發的進行了一次次反思和變革嘗試。中國美術發展也不例外，從海派和京派伊始，再到以徐悲鴻為主的中國第一批大型留學生出國留學的出國熱。美術界開始出現西畫東漸的現象，感覺是前途一片大好。但事實情況是直到20世紀80年代以前我們的國家都是多災多難的，特別是在文化領域，因其本身難以衡量標準，及受政治形態干擾，特別是受“社會主義現實主義”的審美情趣左右下進行藝術創作。但人的感知和想象力總是不會停止的，只不過是像一缸子水沒有打開閘門而已，而一但閘門一開，則如洪流般滔滔不絕。中國的閘門便是在上個世紀80年代后被打開的，其中最明顯的標志性藝術運動，便是85思潮。本文試圖通過85思潮時期三個地方標志性的的藝術事件進行闡釋，在重申85思潮在中國美術史上的重要性的同時，對其在今天的當代藝術創作中的歷時性作用進行闡述。

【關鍵詞】：85思潮 歷時性作用

眾所周知，85思潮并非藝術語言自身及語言范式的革命，它更多地是重復西方美術史中發生過的創作形式，來表達對于新思想的接受和對未來道路的探索，是一場標志中國美術思想解放的事件。早在80年代初，因文革結束和改革開放的原因，以高小華的《為什么》和程叢林的《*年*月*日雪》出現而引發的“傷痕美術”運動，就代表了一種和過去的審美情趣決裂的態度。美術界人士擁有了重新自我思考的空間和權力，而在態度之后的問題便是如何走接下來的路，創作形式大幅度改變，并且還要與西方保持獨立的狀態，顯然對于那個時候的中國境況是不太可能的，因此我們看到85思潮及后在全國各地成立的各個研究小組，基本都是在以已有的西方美術創作形式來進行實踐，即使是使用傳統中國畫的創作材料，也在其形式上注入西方美學思想和方法論。也就是說傷痕美術確立了態度，85思潮大膽地提出做法并開始實踐，而經歲月流逝我們發現，85思潮直到89藝術大展時期，種種的跡象都影響著后來中國美術的大事件，因思想的解放和推動，形式上的推陳出新是早晚的事，例如中國觀念藝術出現。所以85思潮在中國現代藝術發展史上都是一個不可不提的標志性事件。接下來我們列舉具體事件加以說明。

一般認為，“85美術運動”起始于1985年5月《前進中的中國青年》美展，在這次展覽中，出現了一批超越以往藝術規范的美術青年藝術家和藝術創作作品。其中孟祿丁與張群合作之《在新時代——亞當和夏娃的啟示》便是此次展覽中的代表性作品。與現實主義不同的是，兩位作者在藝術創作上反應了他們認為的：藝術不僅可以以唯實的觀察，也可以用唯心的靈性去感應我們生存其中的世界。在此畫中，二位作者表達出他們的創作既區別于過去的情景繪畫式，也不僅僅是單純滿足于觀感愉悅式，雖然借用了超現實主義手法但還要區別于弗洛伊德的潛意識理論的。可見這幅畫的意義在當時，還并不僅僅是在特定時間點標志式的體現了年輕人所想所思的結果，他還在于體現了中國青年對于觀念藝術的探索，且還是有區別于西方的觀念藝術的中國式的，不僅反傳統還要獨立于西方，正如谷文達后面之所言：“向西方現代派挑戰”。這對于中國后期出現的觀念藝術在形式語言及觀點立場上都有很大的影響。

1985年新具象畫展在上海舉辦。新具象中的具象一詞并非像西方那樣，是就抽象與具象之分而加以定義的，他指的是面對人的內在模像。這批藝術家認為，中國的現代藝術在擺脫了政治的附庸地位之后，應當將更多的注意力回歸到人本主義大的身上。與之對應的是在北方成立的“北方藝術群體”。1986年藝術家舒群在《內容決定形式》一文中提出了“繪畫中的理性主義”，北方藝術群體開始出現。二者雖同處于85思潮時期，但同時又異于彼此。在北方藝術群體中，藝術家們的創作，更多是以冷漠的、平心靜氣的和沉思的，甚至是具有神秘主義色彩的圖式出現的。藝術家們更多的是從哲學式的思考范疇進行出發，刻意擺脫個人情感之后的哲理性表達。而新具象的藝術家們更多的是繼承了早期“傷痕流”與“意識流”中對于藝術自我感知的呈現。感覺在85這個特定時期中不僅大家都在踴躍嘗試，且因中國地域廣闊，地域性差異影響所造成的結果也開始嶄露頭角。早在稍早時間的85新空間時期，以張培力、耿建翌為代表的“浙江青年創作社”的一次展覽上，大家就見過許多冷漠圖式的藝術作品。如耿建翌的“理發系列”，張培力的《請你欣賞爵士樂》、《仲夏的泳者》。這些作品更多的是從圖式上與觀眾保持一種陌生的距離，從而力求觀察不止停留于表面，而更多的是需要用自由的意識去進行填補。這是與北方群體中所講求的哲理式有很大的不同的，但不難看出兩者之間存在著的聯系及互相影響的關系。新具象與85新空間就地域而言屬同一地區，兩者對于人本情感及意識的思考也不言而喻的類似。而北方群體強調之擺脫生活情感束縛，從而達到天人合一式的體驗，不也正是需要意識的自由填補才能完成的嗎？因此我們可以看到，新具象與北方藝術群體感覺相去甚遠的同時，又與85新空間有著密切的關聯，而北方藝術群體也脫離不了與85新空間的關系。這也是現代藝術發展到上個世紀80年代，派別之分在西方美術史上開始逐步消亡所帶來的結果，因85時期我們更多地還是在向西方看齊，難免會受到這種影響，美術史不再是因二元對立而往后推進的發展模式，取而代之的是多元并存，互相融合及吸收而往后推進的發展模式。從這個角度來看，85美術思潮一樣為中國帶來了新的文化模式，且對我們今日在當代藝術多元化的認知上，開了一個先河。

“廈門達達”此展全名“廈門86新達達現代藝術展”。較之于前面所訴之事件，廈門達達更多灌注了后代主義的思維模式和觀點。這與其主要發起人黃永砯有著密不可分的關系。1986年黃永砯在參觀完背景的勞申伯藝術大展之后，便開始了自己的達達藝術展的籌備。此次展覽共分為三個部分，其中第二個部分：“焚燒展覽作品”，無疑是一系列活動中最驚心動魄的事件，而第三次展覽中的標語與口號，也都表明了他們對中國現代藝術的態度和對后現代到來的渴望。在這一系列的舉動中，我們無疑可以看看20世紀初達達主義中的虛無主義的影響，所謂的“毀滅既是重生”。這都無疑是出自對于后現代的一種青睞，在黃永砯他們那里，只有使用非藝術的手段才能達到非藝術的目的。即對當時同時代存在的其它藝術現象做出了一種反動的反應。值得注意的是這些舉動在與傳統藝術手段拉開距離的同時，卻同生活拉近了距離。早在20世紀70年代，激浪派的出現就體現了藝術跨界的現象，以白南準為例，他自己就并非藝術院校科班出身，而且主修的專業也是哲學和音樂，在他的創作作品中我們更多看到的是現實日常之物的重組，以及對多媒體這一在當時新興的大眾娛樂產物的編排，如果按照常規的美術創作范疇來進行劃分，白南準是無論如何不能納入藝術家之列的，甚至是讓人們不知其所云的。而與他同時代且是摯友，并多次發生合作關系的博伊斯也不例外。雖然波伊斯早期也已裝置藝術為主，但后期，特別是與白南準合作之《蒼原狼》系列中我們可以看到，他越來越成功地脫離了藝術手段的干擾，這應證了他的那句話：人人都是藝術家。在這里藝術家并不是真的指人人，藝術家只是創新的代名詞，事實上不可能每個人都成為藝術家，但我們仍然可以在自己所處的行業，以及生活中去進行再創造。也就是說藝術不是目的只是一種方法。而白南準與博伊斯正是在這一點上達到了默契。而回看廈門達達，顯然在思維模式和思想維度上都尚顯年輕。但它的確是中國后現代主義的一次偉大嘗試，且讓人們覺察到中國亦有人在進行此類的問題探討和創作研究。這對于今天當代藝術中的行為藝術、公共藝術、裝置藝術、場域意識、新媒體藝術的出現，在前期都做了如何去進行創作的討論和實踐。

從上述事件中我們可以看到，85思潮對中國藝術的發展有著三點基本的作用：中國式觀念發生、多元并存的文化格局認識、具體的創作方法研究。而與之對應的當代藝術詞匯便是：在場、身份、實驗。因此我們不難得出一個結論，85思潮不僅是中國現代藝術思想的洪流開閘，更可以在衡量今天所發生事件時的參照物。這里所說說的參照并不是

簡單地就創作形式而言，更多的是從文化價值本身出發。放在具體的藝術創作和藝術家當中我們都可以從此三點去展開討論和加以評判。因此清楚地認識85思潮的發生，在今天仍然具有相當深遠的意義和影響。