從漢賦看漢代音樂文化審美取向

劉嵬

摘 要：文學是時代的一面鏡子，對當時的重大事件給予了記敘，并反映了當時人們的審美取向。漢賦即亦如此，我們可以從漢賦中有關對音樂的描述看出，它以鋪陳的方式，從一個側面揭示了漢代人的音樂審美觀，反映出了當時人們的音樂文化審美取向及價值觀。本文試圖從音樂審美文化史的角度通過漢賦對音樂的描述及其演變的梳理和研究，從一個側面來論述漢代兩大音樂文化審美取向，從而揭示漢代音樂文化在形態等方面的發展情況。

關鍵詞：漢賦 漢代 音樂 審美取向

漢代是中國歷史上經濟發達，文化繁盛的時代，漢代的音樂文化是漢代社會生活中文化藝術的主要形式和主要內容，其發展的形態和要求以及音樂文化審美取向的選擇，對于中華民族文化藝術的發展方式和發展方向，起著重要的導向和奠基作用，最終形成了具有悠久歷史、獨特風格、內涵博大、品位高深的中華民族傳統音樂文化體系。但由于受中國古代音樂文化傳承、記錄的方式及手段的局限，音樂藝術本體的音響、樂譜等主要內容，沒能得到完好的記錄保存，所以，對于漢代音樂的具體敘述成為音樂學研究工作的一大難點，一部分學者通過對漢代畫像石、畫像磚的研究來探求對漢代音樂文化的研究，一部分學者則從音樂美學的角度對漢代音樂進行研究。本文試圖通過對漢賦的研究來論述漢代音樂文化審美取向，向世人展示較為全面的漢代音樂文化。由于漢賦這一文體不象唐詩、宋詞、元曲那樣廣為大家所熟知，漢賦中所敘述的漢代音樂文化則更沒有引起重視，有關可供參考的文獻和相關文章極少，這既是困難，更是寫作本文的意義所在。

本文選擇了龔克昌等評注的《全漢賦評注》對漢賦進行了研究，本書共收錄有漢賦共計196篇，其中描寫樂舞百戲35篇。描寫百戲的賦2篇：《平樂觀賦》、《西京賦》。描寫樂舞17篇：《上林賦》、《蜀都賦》、《長楊賦》、《舞賦》并序、《七依》、《東都賦》、《南都賦》、《東京賦》、《西京賦》、《七辯》、《觀舞賦》、《思玄賦》并序、《章華臺賦》、《齊都賦》、《七釋》、《魯都賦》、《七蠲》。樂器器樂15篇：《七發》、《子虛賦》、《洞簫賦》、《雅琴賦》、《甘泉賦》、《琴賦》、《長笛賦》、《琴賦》、《箏賦》、《彈琴賦》、《七蠲》、《箏賦》、《簴賦》、《笙賦》、《簧賦》。上述賦篇從不同側面對漢代的音樂文化進行了描述，我們從中也能窺見漢代當時審美觀。

漢代是一個繼往開來、開拓創新的時代，漢代音樂文化在繼承與綜合歸納的基礎上，經過進一步發展完善，形成了博大豪邁、開拓進取的時代精神。漢賦為漢代之文學，“賦者，鋪也，鋪采擒文，體物寫志也”。{1}賦的題材分為郊祀、游覽、宮殿、京都、音樂等等。一般我們把漢賦分為漢大賦和抒情小賦，在音樂文化發展的特征方面，漢大賦以其麗靡之辭，閎侈矩衍，向世人展現了壯大、雄偉的音樂文化。同時也彰顯出漢代人博大的胸懷和“大美”的音樂審美取向；抒情小賦體現的則是漢代音樂中以“悲”為美的審美取向，與那種以“大”為美的音樂審美取向相比，表現出不受理性約束內心情感的一種宣泄，體現了時人的一種宇宙觀——對生命短暫和人的渺小的一種感嘆。漢代人兩大音樂審美取向——以“大”為美與以“悲”為美，二者從不同層面出發，前者恢弘壯麗，彰顯時人豪邁情懷與遠大的政治抱負。后者細膩感傷，流露出當時人不再受理性約束、自然情感的一種宣泄。但這種綜合多元的藝術形式和迷離浪漫的音樂風格，奠定了我國傳統音樂文化多元化的堅實基礎，對我國傳統音樂的發展起著重要作用。

一、 以“大”為美的音樂審美取向

漢代社會空前“大一統”為音樂文化的空前繁盛提供了必要的社會條件，這也為漢代以“大”為美的審美取向提供了共同的社會語境。

漢賦中有許多篇章描繪了天子游獵、宴飲等活動，對當時的場面進行了描述，其場面氣勢宏大，氣魄恢宏。如司馬相如在《子虛賦》中描繪了天子出游時的音樂情景：“摐金鼓，吹鳴籟。榜人歌，聲流喝。水蟲駭，波鴻沸。涌泉起，奔揚會。礧石相擊，硠硠礚礚，若雷霆之聲，聞乎數百里之外。”《上林賦》中描寫天子游樂的音樂場景：“于是乎游戲懈怠，置酒乎顥天之臺，張樂乎轇輵之宇。撞千石之鐘，立萬石之虡，建翠華之旗，樹靈鼉之鼓，奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌，千人唱，萬人和，山陵為之震動，川谷為之蕩波。……”。{2}另班固《西都賦》、張衡《西京賦》、邊讓《章華臺賦》都對天子出游、豪門郊游、君臣歡宴時的音樂進行了描述，其場面聲勢浩大。除了以上賦中，還有一些七體類賦中對音樂事件進行了描寫，如枚乘《七發》、傅毅《七激》、張衡《七辨》等賦中都有對于音樂的描述，這些賦中對音樂的描寫都比較具體完整，均體現以“大”為美的音樂審美取向。

從上述漢賦中我們不難感受到，漢代音樂的發展與當時國家的強盛和各民族的“大一統”社會背景有著直接的關系，這是一個將萬物、政治、天地、疆域、道德、人倫、宗法、時空等萬事萬物統于一體的“大”的境界。《說文解字》注曰：“大，即天大、地大、人亦大焉”。“天大”、“地大”是指“外在世界”之大，是一種空間上、體積上、直觀上、物象上的“大”，是人的感官可以強烈地直覺到的那種宏大、博大、高大、雄大。“人大”則是指“內在世界”之大，是漢代人們的胸襟之大、眼界之大、信心之大、氣魄之大。{3}漢代的以“大”為美的音樂審美取向由外在世界之大和內在世界之大共同建構，這種“大美”從外在表現上看是指景象、形態、體量；從內在表現上則指氣魄、氣勢與氣概。

漢代以“大”為美的含義可以分為兩個層面，一從直接表現層面說，它是一種通過音樂演出直接表現出來的感性、直觀、外在的“大美”，表現為音樂作品與活動的場面大、力度強、規模巨、數量多、氣魄恢宏。二從間接的歷史文化意蘊上說，外在的“大美”是通過潛在的音樂審美理想所形成的，它表現出時人對宇宙萬物的觀念、對生命的沖動、對創作的激情，以及對外在大千世界萬物征服的欲望，彰顯出特有的世界觀。這種內在的世界觀、人生觀的形成便通過外在的表象展現出來，共同構筑了漢代音樂的“大美”景象。

“大美”一方面是情感的、空間的、造型的“壯美”；另一方面這種 “大美”又是內在文化的固有的審美精神。正因為這種“大美”可以顯現出時人那種“苞括宇宙，總攬人物”、“控引天地，錯綜古今”的博大氣概和豪邁情懷，顯示著時人“興廢繼絕，潤色鴻業”{4}的政治抱負和王道思想，所以在音樂審美上漢人采取了以“大”為美的審美取向。

二、以“悲”為美的音樂審美取向

在對《全漢賦》的梳理過程中發現，漢賦作品中許多作品都表現出以“悲”為美的審美取向，悲音成為了漢代音樂的主旋律。

嵇康在《琴賦·序》曰 “然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦頌。其體制風流，莫不相襲。稱其才干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。” 王褒《洞簫賦》曰“故知音者樂而悲之，不知音者怪而偉之，故聞其悲聲，則莫不愴然累欷，撆涕抆淚。”蔡邕《瞽師賦》曰“何蒙之瞽兮，心窮忽以郁伊，目冥冥而無睹兮，嗟求煩以愁悲。撫長笛以攄憤兮，氣轟而橫飛”。另枚乘《七發》、司馬相如《子虛賦》、《長門賦》、張衡《南都賦》、蔡邕《琴賦》等賦篇中的音樂描寫在以“悲”為美的傾向上做了細致、深切的描繪，充分表現出漢代以“悲”為美的音樂審美取向。

漢代以“悲”為美成為主流音樂審美取向，似乎成為了當時一種時尚。枚乘在賦文《七發》中做《麥秀歌》“麥秀漸兮雉朝飛，向虛壑兮背槁槐，依絕區兮回溪”，自詡為詩樂之極“此亦天下之至悲也”，對“悲音美”的稱頌，似乎已經達到了無以復加的地步。王褒《洞簫賦》曰：“……知音者樂而悲之，不知音者怪而偉大”之句，馬融《長笛賦》曰“托九成之孤岑兮，臨萬仞之石磎。特箭槁而莖立兮，獨聆風于極危。……眾哀集悲之所積也”馬融在聽人奏相和歌《氣出》，《精列》二曲后，便“甚悲而樂之”。可證，兩漢四百余年，“悲音美”的審美標準，已為文人所共識，并且隨著時代的變遷，對其認識得也更加深刻，以“悲”為美是漢賦音樂美學思想的特色之一，在音樂描寫中十分普遍。

漢代以“悲”為美的具體含義，可以分為兩個層面，一從直接表現層面說，主要表現為抒發悲傷情緒的體裁和題材的作品占據了音樂文化的主流，成為創作的主題和形式。二是從內在文化意蘊說，外在層面的“悲”凝結著當時人們所特有的人生觀、宇宙觀、世界觀，顯示出當時人們渴望自我、人生、真情的回歸，以及自我人格的主體化。內在歷史文化意蘊顯現在外在表象形態上，即構成了漢代以“悲”為美的音樂審美取向。

通過漢賦的研究我們發現，賦是兩漢時期文學的主流，其本質是這一時代社會存在在意識形態上的反映，通過漢賦的研究我們可以審視當時人們的音樂審美觀以及其在音樂審美文化上的主流取向，對于兩漢音樂文化的研究提供了重要的史料依據，在21世紀的開端，中國又面臨著一個大發展的歷史時期，重新審視漢代音樂文化，繼承其優秀歷史文化精髓，對于我國世代音樂文化的發展，是十分必要的。

注釋：

{1} 【梁】劉勰.文心雕龍[M].中華書局，1985：11.

{2}司馬相如《天子游獵賦》龔克昌等評注，全漢賦評注[M].花山文藝出版社，2003：123.

{3}儀平策.中國審美文化史（秦漢魏晉南北朝卷）[M].山東畫報出版社，2000：35.

{4}班固《兩都賦并序》，龔克昌等評注，全漢賦評注[M].花山文藝出版社，2003：206.

參考文獻：

[1]龔克昌等評注.全漢賦評注[M].花山文藝出版社，2003.

注：本文系沈陽音樂學院院級科研項目，項目編號：2016KYL05。