貝拉·巴托克《ALLEGROBARBARO》Sz.49的音樂技法分析

陳儷月

摘 要：貝拉·巴托克是19世紀末20世紀初杰出的作曲家代表之一。《Allegro Barbaro》Sz.49是巴托克于第二個創作時期里完成的一首鋼琴作品，音樂風格獨特。本文主要從以下四個方面著手分析：樂曲整體結構、音樂主題材料的對比與統一、節奏節拍的運用和調式運用，說明其風格表現特征。

關鍵詞：結構 材料 節奏 調式調性

《Allegro Barbaro》—粗野的快板，作于1911年。正值歐洲藝術界為了表現對抗浪漫主義細膩、柔美的風格傾向而轉入較為原始主義凝煉音樂元素的時期。作品本身以不同側面都意在表現20世紀新的鋼琴音樂特點。突出強調了鋼琴樂器本身打擊樂性質的特長，以簡單、有力、短促的音調為主，而摒棄浪漫主義過于冗長，渙散的旋律寫作；樂曲著重以不協和和弦作為獨立的中心音調元素來發展，而摒棄浪漫主義將不協和和弦作為和聲色彩和特殊情感使用的創作手法。巴托克以此為標題，顯然是受到了19世紀末20世紀初“反浪漫主義”思潮而創作的一首為了表現鋼琴樂器本身最原始、最具粗野性打擊樂色彩風格的作品。同時巴托克在這一時期對匈牙利民族音樂素材作了許多大膽的嘗試與探索。他將古老的、傳統的民間音調配以新的調式，再加以巴托克式的人工音階，使得樂曲在調式上出現多調的重疊與對峙，致使音響協和及不協和和聲色彩的交織，在聽覺上給人帶來別樣的新鮮感。

一、結構內部的對比與統一

與傳統曲式結構的規范模式相比較，樂曲模糊了某一些主要結構功能的寫法，沒有積極展開的材料對全曲結構缺乏作用力，使樂曲宏觀結構顯現出自由曲式結構的特征。

首先，在三部性結構原則的曲式結構中，主要結構功能表現不明確。比較奏鳴曲式，作品在結構上削弱了對奏鳴曲式展開部及再現部的處理方法，缺少調式主、副部調附和的重要標志。盡管展開部材料來自呈示部，但音樂內容及展開性都缺乏奏鳴曲式結構應有的對比及張力。另外，其主部、副部性格對比的戲劇性表現不足，且又對再現部作了大量刪減，只減縮由副部作為結束，對于奏鳴曲式來講顯得過于簡練，展開不充分。比較復三部曲式，模糊了次級結構B與C兩個對比段落之間的關系，從而破壞了復三首部與中部之間的平衡。C段音調是在B段#f小調屬和弦持續中展開的，更像是對B段材料的延伸和擴展。如果將B、C兩段分開則會破壞音樂材料連續發展的貫連性，但如果將A、B、C三段同時放到復三的首部，則在首部中就會出現三個并列結構，中部另有兩個并列結構，再現部則減縮為一個樂段。首部、中部、再現部呈逐漸遞減的格局，各部分全因對比段落組成，無法較好的協調復三部曲式結構的統一，所以也不能按照復三部曲式看待。

其次，各段音樂材料之間的衍展方式使結構缺乏回旋曲式主部與插部之間的獨立性。古典回旋曲式中要求主部要穿插于不同插部之間，出現兩次以上形成五部回旋（ABACA），或省略一次主部再現的七部回旋（ABAC（A）DA）結構。這首作品的A主題雖然只出現兩次，顯然不具備古典回旋曲式結構的可能，但是處于B、C兩段之間的連接部材料突出了它在全曲的功能地位。連接部是引子的重復，又與A段主題音調非常相似，在基礎音調上支聲了新的旋律線條。如果可理解為它是放在不同位置、用不同力度、不同長度的方式的變化處理，那么這個連接部則可取得A段的功能意義來重新安排全曲結構了。另外，音樂形態安排上也是具有回旋性的，靜、動交替，對比分明。

從以上分析來看，巴托克之所以破壞了古典曲式結構的平衡設計主要手段就是“繼承式的創新”。音樂材料在衍生展開的同時疊加了新的因素，音樂材料的生長過渡不分主次，既可用于主要段落之間，也可用在附屬功能的段落。曲式的自由并不是自由散漫、隨性生成的，相反，這一定是在嫻熟掌握了傳統曲式結構的基本要素才能通過技術上特別的處理手段有意回避了傳統曲式的框架設計，使樂曲最終呈現出帶有回旋性、變奏性融為一體的自由曲式結構。

音樂材料的展開改變或削弱了部分段落的功能意義，但樂思并沒有因此散沙一片，結構整體始終表現出有邏輯性的演變過程，及對比又統一。速度、節拍及樂句結構的安排有對比性，材料的衍展有統一性。

二、主題材料的對比與統一

1.引子

引子直接體現出樂曲性格，它是本曲基調。作為全曲附屬功能在作品中出現4次，保持#f小調主和弦；作為樂段內部的間插出現8次，在#f-a-#f小調之間轉換；同時作為固定低音和弦貫穿全曲。引子材料的節奏表現為等時值的八分律動音型，力度方面除了全曲最后兩個和弦標記有Senza ped，pp的力度演奏，其余都是在強悍粗野，近似敲擊捶打式的用力奏出。

巴托克強調引子的功能作用，并將其調性、形態直接放置在連接部及尾聲中，甚至在段落內用作和聲背景使用，穩固了引子音調在作品中的地位，由于他的特殊強調，根據引子出現的位置使得樂曲略帶回旋性發展。

2.主題A

巴托克雖然極大地削弱了旋律在樂曲中所占的地位，但絲毫沒有懈怠對主題旋法的設計。主題主要表現出以下特征：（1）從局部來看主題A的“靜-動”對比。材料a雖然是同音進行，但它是相對靜止的，是運動著的，音樂中隱藏了向前發展的動力；材料b處于一個小樂節的停頓點，是靜止著的。（2）主題變節拍的特點。弱起旋律，由于重音記號的標記和連音的用法，使原來2/4拍律動聽起來更像4/4拍。（3）主題A由3個樂句組成。譜例3a、b比較了它們在音樂發展中的演變及相互聯系和主題A與其它段落主題之間的對比與統一關系。

材料b在3個樂句之間的變化展開方式是清晰可見的，B、C、D段主題音調的構成也可看到材料b的積極參與。顯然，無論是段落內部樂句之間，還是段與段材料之間的關系都是一脈貫穿的，以原形為基礎的變形說明了他們之間的對比統一關系。

三、節奏運用特征

與旋律相提并論的當屬巴托克對節奏的運用。通常旋律是一部音樂作品的靈魂，但在這首作品里，可以肯定地說節奏也同樣可以體現一部音樂作品的靈魂，它的發展更帶有明確的目的性。因為音樂里給人深刻印象的不是旋律而是節奏和那鐵錘般的重音。節奏能夠把音樂的音高材料或“音響事件”進行有邏輯、有秩序地組織起來，充分發揮它的意義、性格特點，進而形成音樂主題，并在主題的指令下有目的、有方向、有規律、有起落的運動以形成音樂作品{1}。巴托克在作品中從3個方面表現了節奏的使用技巧：時間結構、節拍結構、宏觀節奏。

1.時間結構表現為長短比例。對各段旋律線音長時值的比例分析。以8方音符為基本時值對音長模式作以比較，段落間的“比例差”出現了循環性的格局。D段高潮由原來的8分時值變成全曲最小單位值16分時值的3連音 ，時值縮減了1/3。同時最大值也相應的發展至原8分音符的26倍。時值的“比例差”配合著樂曲達到高潮頂點，構思巧妙。

3.宏觀節奏指曲式段落黃金分割點及段落長短比例。根據樂曲曲式段落的長短比例，要特別注意巴托克對黃金分割點的處理。人們往往在樂曲中只會注意到一個黃金分割點，即全曲結構的黃金分割點，而細微處確想不到它的安排。作曲家巴托克則不然，他如信手拈來，又恰到好處。D段是全曲小節數最長，音值比例差額最大，音型最復雜的一個段落，也唯獨在這個段落中分為兩個部分的發展。第一部分由四個模進樂句組成，第二部分是一個貫連樂句。這些材料的積極展開是因為該段落正好處于全曲的黃金分割點位置，這些展開給音樂帶來動力，使樂曲漸入高潮。而段落內部結構也會看到黃金分割點的用法，這是巴托克慣用的創作手法，也是他作品創作中的一個重要特點。比如，A段樂句4：3：7的結構格局，要注意它不是漸次增長的比例，而是在第二樂句中用緊收的辦法。它的緊收使樂曲在呼吸上一下子變得緊張起來，迫使樂曲的后面必然出現一個比之長，而且比第一句更長的句子。而A段的這3個樂句，緊收的樂句正處于段落的2/3處，構成了段落內部結構的黃金分割點。再比如D段樂句b2的表現手法正好與段落A相反，它是這一段落最長的樂句。另外，這里著重說明一下全曲結尾的處理手法。全曲共224小節組成，最后兩小節為全休止狀態，貌似可有可無，一定有一些演奏者對這種現象熟視無睹，或者膚淺的認為這只是對最后一個動作做保留狀態的時長表現。如果是這樣，說明演奏者還不知其意，過于簡單的看待了事物的表面現象。在筆者看來，巴托克調動了一切可以調動的節奏因素運用到他所需要的音樂之中。第213小節的a tempo標記處使全曲進入尾聲階段，可以劃分為8+2+2的結構。樂曲第213小節，每小節由4個8分音符組成，分散在次中音、低音兩個聲部。第221小節每小節只有1個音符，與213小節是1：4的關系。第221-222小節各對213小節第一拍位的兩個8分音符擴大四倍。最后第223-224小節是221小節的四倍，是213小節8分音符的八倍。如果以倍數增值定論，第223-224小節應該是一個連線的兩個二分音符，而巴托克的巧妙之處就在于他選擇了兩拍的休止狀態。這樣做的目的在于整首樂曲的動機無論是引子、還是段落主題都是采用短促、強悍、粗野的八分音符律動貫徹始終的，它以形成了全曲的核心音調，像一種形象形成了人的聽覺印象。如果記成長音符是不符合人的聽覺的，因此記做休止符的處理是最恰當不過的了，但一定要注意那個長時值的音符的的確確是存在著的，只不過巴托克要讓人用內心聽覺來填補這個空白，作為演奏者理所當然要領會作曲家的意圖。無獨有偶，出于相同的目的、相同的用法在貝多芬《悲愴》作品13第一樂章的結尾也會看到。

四、調式調性特征

在調式調性方面，巴托克注重調式的綜合與多重疊制。早在他的兒童鋼琴曲《小宇宙》就經常采用同主音大小調及不同主音大小調的多調重疊技巧。他還擅長將一條普通的旋律配合以新調帶來調式半音級的地位與色彩。這是他不滿足于‘民間曲調只能配以極簡單的主、屬、下屬和聲實踐的結果。仔細觀察下面兩個譜例為相差三度不同主音的調式重疊。

主旋律單獨聽起來無疑是a小調，有些音為滿足視覺需要，如旋律中的c2與和聲中的#c音構成減十五度的音程關系，固記做#b1，用等音記譜法代替。譜例6的旋律音調與#f小調的主和弦相差三個升號，致使a小調的風格模糊。主題始終飽含一種強勁有力、粗獷的音質映襯了標題的寓意。正是因為有調的差別，旋律與外在和聲環境的沖突下才會表現出奮力爆發的能量，假如把#f小調的和聲也移入到a小調演奏，這種沖擊力將會蕩然無存，所得到的效果將會面目全非。B段也是如此。巴托克將距離根音的增四度音視為“軸心音”。他經常強調三全音的音響，可做縱向或橫向的倒影，B、C兩段已經有這種表現了。B段主題仍然在a小調徘徊，和聲運動將原#f小調的第Ⅳ級音升高，形成了具有#F利底亞大調式的色彩，縱橫對位的音響比A段又復雜了一步。以這個軸心音#B=C倒影再回到#f小調主音就是C段變化的屬和弦到調式主音的進行。但樂曲時刻不忘強調#f小調主和弦的和聲音響。B段是一個收攏式樂段，由#F利底亞轉換為#f小調。巴托克認為同主音二重調式的情況與傳統和聲中同主音大小調式是一致的，所以常將同主音大小調的三和弦縱向或橫向對置的使用，認為該和弦為同根音大小和弦，成為巴托克時的特色。之后的C段調性安排也是這樣設計的，在C段的后半部則是#f小調式降Ⅴ級音上的屬原位和弦到調式主音的進行，強調了在一個調域內由于變化音帶來的音響沖突。再比如C段。C段由4個大樂句組成，材料與調性的處理把它割成了小節數4+Χ的比例關系。和聲層是在#f小調屬和弦基礎上做的各種變化音處理，值得注意的是和聲層相隔三度—四度的平行進行仿佛是對“Χ”固定音型的呼應，x的音型絕不是什么新的材料，只是將引子的材料間插到這里作對比素材，巴托克對材料的節約在這首樂曲里用到了極限；旋律層則從a小調級進下行滑入到#f小調的主音，利用縱向相差三度間隔建立的和弦帶來調性橫向上發展。當調性頻繁介入時，旋律動機更易簡煉。為了不使材料凌散，通常的做法是模進處理。比之前面C段“4+x”的結構，D段“1+x+A”的孕育才是使樂曲達到高潮的真正原因。“1”是預示調式調性的級進上行音調；“A”就是段落A的原材料；“x”則是和聲音響發生變化的引子素材。全曲調的設計如下：個相對拱形結構，用的是旋律-和聲調性的混合體，以特定的核心音響在音樂中串連，它彌漫于音樂的各個段落，甚至在音樂的高潮、結尾，使全曲有了貫連統一的發展。

結論

19世紀末20世紀初，貝拉.巴托克成為20世紀音樂最卓越的代表之一，是一個取其傳統精華，不僅改革形式，并且改革音樂藝術實質的真正革新家。 通過對作品的分析，我們看到了巴托克在創作上的巨大的求知欲，和努力對傳統模式做出的改革。他對鋼琴樂器性能新的理解，在曲式結構上的自由駕馭，在節奏上的靈活對比，主題與調性上的對比與統一關系都淋漓盡致的表現在他的音樂作品中。恰當而不失趣味，變化又不做作，給聽覺帶來了一種新的體驗。

注釋：

{1}參見彭志敏《音樂分析基礎教程》，人民音樂出版社，1997年第1版。

參考文獻：

[1]【匈】安德拉斯.米哈伊，俞天民.論巴托克[M].音樂出版社，1956.

[2]彭志敏.音樂分析基礎教程[M].人民音樂出版社，1997.