論芥川龍之介《地獄變》的悲劇性

張天陽

上海交通大學人文學院

一、引言

芥川龍之介是20世紀日本文壇巨匠，他在短篇小說上有極大的造詣，《地獄變》是其主要代表作之一。

作品講述的是一個悲劇故事：在堀川大公的手下有一位叫做良秀的宮廷畫師，他的外表丑陋、脾氣古怪，平素放蕩不羈、目空一切，自命“本朝第一畫師”并以之為自己存在的唯一理由。由于他在繪畫上的獨特造詣，大公對其頗為器重。良秀有一個小女兒，對其發瘋般地溺愛；而大公對其小女也頗為喜歡，將其安插在自己的身邊做侍女。因為與女兒長期分離，加之傳聞大公想要強占他的女兒，良秀不止一次地要求大公將女兒送還卻均被拒絕，并導致了他與大公關系的破裂。后來有一天，堀川大公命良秀畫一幅“地獄變”屏風，雖然對女兒萬分思念，在繪畫之時，良秀便如同入了魔，將一切拋諸腦后。他不斷地做著有關地獄場景和鬼卒的夢，又通過對其弟子施虐來描摹場景。當作品快要完成之時，良秀卻苦于有一處始終無法畫出。他迫不得已對大公說“遇到沒親眼見過的事物便畫不出來”，懇請大公制造一場火災，讓一名衣著華貴的嬪妃被鎖在檳榔毛車中被活活燒死。大公答應了他的請求，卻為他設下了一個圈套。當良秀看到被鎖在車中的是他心愛的小女兒時，不禁大驚失色、悲痛欲絕；但在片刻之后，他進入了一種“法悅”的境界，目不轉睛地盯著燃燒的車和車上的女兒，臉上發出了難以形容的光輝，如同天神一般威嚴。最后，良秀完成了那幅他一生中最偉大的杰作——“地獄變”屏風，自己卻也在第二天晚上上吊自殺。小說在展現統治階級殘酷暴虐之下人性扭曲的同時，表達了作者對“藝術與人生”這一命題的探討。

本文將結合亞里士多德、黑格爾和尼采的悲劇理論，對《地獄變》的悲劇性進行探討。

二、情節的悲劇性

亞里士多德在《詩學》中指出：“悲劇成分里最重要的是情節。情節乃是悲劇的基礎，好似悲劇的靈魂?！迸c此同時，他認為好的悲劇情節應當包含三個部分：突轉、發現和苦難，這三個部分是決定悲劇情節復雜性的基本條件。

《地獄變》前半部分的內容并未帶有很多悲劇的特質，但卻為作品的后半部分奠定了基調，起到了情節推動作用，而作品鋪墊部分的平穩與高潮部分的激蕩形成了巨大的對比與反差。當良秀提出希望大公為他準備一個“火燒檳榔毛車”的場景時，看到大公“嘴里帶著一股殺氣，口里吐著白沫，太陽穴索索跳動，似乎傳染了良秀的瘋狂，不像平時的樣子。他說完話，馬上又像爆炸似的，嗓門里發出的格格的聲音，笑起來了”這段描寫，讀者的心里已經升起了一股不祥之兆，正如良秀“臉色蒼白，像喘息似的哆嗦著嘴唇”，但仍然不能準確預見到后續的發展。而當劇情發展到良秀發現被燒的車中鎖著的竟是自己女兒之時，整個情節發生了巨大的“突轉”。正如亞里士多德所說的“突轉”指“行動的發展從一個方向轉向相反的方向”，是“順境”與“逆境”的切換；原本良秀懇請大公準備這樣一個情景，是出于想要最終完成自己的“地獄變”屏風，卻沒料想到這一行為竟會葬送自己珍愛的女兒的生命。剎那間，他不知所措，陷入了深深的痛苦與絕望，他的心情與處境都往相反的方向轉變。

而也是在看到自己女兒的瞬間，“發現”這一部分也同時得到了表現：良秀原本不知大公那天在答應他時狂熱和夸張的表現是出于什么原因，而當他發現自己陷入了大公為他布的局之后，終于從“不知”轉向了“知”。與此同時，他意識到了大公正是那個使之陷入絕望的“仇敵”，而眼前即將被火焰焚燒的則是自己的“親人”。這也與亞里士多德所說的“從不知到知的轉變，即使置身于順達之境或敗逆之境的人物認識到對方原來是自己的親人和仇敵”這一定義相吻合。

“苦難”的部分，更是在《地獄變》中被極度放大：良秀最心愛的女兒和唯一的情感寄托即將在自己的眼前化為灰燼，而這件事情的始作俑者竟然是良秀自己；更為殘酷的是，良秀作為一名畫師，卻要描摹下女兒被囚禁于車中在大火中被焚燒至死的凄厲慘相。良秀女兒的雪膚花容，光澤的烏黑長發，斜插著的黃金簪子，燦爛奪目的櫻花宮袍，都被萬道火舌所吞噬，化為了火花繽紛的烈焰——這本身殘酷無比的慘象卻又帶著藝術性，如同一場“美的殉難”，這樣的反差進一步放大了“苦難”這個部分。

亞里士多德還提道，悲劇的作用是“激起憐憫和恐懼，從而導致這些情緒的凈化?！苯娲堉樯鷦拥孛鑼懥肆夹阍诳吹阶约号畠罕环贌龝r的表現：“眼睛好像要把當前的景象一下子吞進去似的，緊緊注視著包卷在火煙中的車子，滿身映在紅紅的火光中，連胡子楂也看得很清楚，睜圓的眼，嚇歪的嘴，和瑟瑟發抖的臉上的肌肉，歷歷如畫地寫出了他心頭的恐怖、悲哀、驚慌，即使在刑場上要砍頭的強盜，即使是拉上閻王殿的十惡不赦的罪魂，也不會有這樣嚇人的顏色?！泵總€讀者都能從中感覺到深切的恐懼，又會對良秀作為一個父親卻無力拯救自己的女兒產生深刻的憐憫。無論小說的前面部分如何丑化良秀的形象，哪怕讀者在先前無比討厭良秀，在此刻卻都會被這樣的場景所震撼與打動，在良秀身上看到人性的光輝，從而實現“心靈的凈化”。

亞里士多德也指出，主人公命運的悲劇是一定程度上的咎由自取，是由于犯下了“判斷不明”或者“道德選擇錯誤”這兩種“過失”中的至少一種：“這些人不具備十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。”良秀正是如此，對于一個作為下屬的畫師，他不該多次冒犯大公；在道德選擇層面，他也不該為了完成藝術而背離道德。但也正是因為良秀是處在“極端的好人”與“極端的壞人”這兩個極端之間，與普通人更為相近，“他的結局才會引起我們的憐憫與恐懼”。

三、沖突、毀滅與統一

黑格爾提出了悲劇本質的“沖突說”，將辯證法應用于悲劇批評，并將其看成是一種對立統一的過程，他認為矛盾沖突是悲劇的基礎和推動力量。在其哲學辯證法的基礎上，黑格爾將沖突分為了三類：第一類是由物理或自然原因產生的沖突，這種沖突并不具有悲劇性；第二類則是由自然條件產生的心靈沖突；第三類沖突是黑格爾所著力論述的，即由心靈的差異面產生分裂所起的沖突，他認為這種沖突體現了悲劇的本質，因而是理想的沖突，也是最高沖突。

事實上，良秀要求實地觀看一場設計好情景細節的火災，從而幫助他完成“地獄圖”的最后一處，這一行為本身并不會引起沖突。然而如黑格爾在第三種沖突中所論證的，“由于它所由發生的那些跟它對立矛盾的而且是意識到的關系和情境，它就變成一種沖突性的行動”。堀川大公為了報復良秀，將他的女兒鎖于車中，按照他的要求將其燒死，這就使得本來不具有沖突的情節陷入了極強的沖突之中。

黑格爾認為，“悲劇沖突”實際上是兩種同等合理的“普遍倫理力量”外化為不同人物性格及目的時的差異和對立所引起的。沖突的雙方必然趨于毀滅和失敗，但毀滅的不是“普遍倫理力量”，而是表現了“普遍倫理力量”的人。

當時對于良秀來說，擺在他眼前的是兩樣東西：藝術與人生。在良秀的眼中，整個世界都是丑惡的，都是“活的地獄”，而他也正是以描摹“丑中之美”為樂趣，“有不少人說他就是邪門歪道......他畫在龍蓋寺大門上的《五趣生死圖》，有人深夜走過門前，能聽到天神嘆氣和哭泣的聲音。不但如此，甚至說，還可以聞到圖中尸體腐爛的臭氣”，這便是他的藝術。而他的女兒，則是他心中唯一的純真善良的事物，是否該讓自己的女兒為藝術殉難是一個關乎兩段人生的問題；可惜的是，這個問題的決定權并不在良秀的手中——當這兩者發生沖突之時，良秀所面臨的就是必然的毀滅：為了成全最高的藝術，他犧牲了人生，用“活的地獄中的天使”、這人世間唯一的真善美，來成就了他的藝術。

而在這以后，作為表現了“普遍倫理力量”的人，他也趨向于毀滅，于是用自殺來填補了人生的缺失部分，這是一種“調解”和“自我犧牲”。這與黑格爾所引用的《安提戈涅》的劇情有一定相似性，安提戈涅埋葬了被國王打死且下令不準任何人收尸的哥哥，這是家庭倫理道德層面的“普遍倫理力量”。但這種做法違背了法律，而為了不違背這一種“普遍倫理力量”，安提戈涅最終也是選擇了自殺來調解這一沖突。

值得注意的是，良秀這一形象鮮明地表達了作者“藝術至上”的觀點，也同時透露出其作為一個藝術家的無力之感。良秀為了追求藝術的最高境界、描摹真實之美，被迫犧牲了自己的女兒，自己也為藝術而殉難——至少這就是作者所認可的毀滅與統一過程。

四、“神情恍惚的法悅”與“酒神精神”

在《悲劇的誕生》中，尼采提出了“日神精神”與“酒神精神”這兩個相對的概念。前者象征著美的外觀和無數幻覺力量，后者則表現為強烈的情緒放縱力量；“日神”展示“夢”的幻境與美的形象；酒神則主要在醉意朦朧中狂放地揮灑激情，主體逍遙于“忘我”的境界。在這樣兩個概念的基礎下，尼采提出了“日神和酒神是悲劇藝術形成的原動力和根源”，而古希臘悲劇衰落的根本原因在于“酒神精神”被“理性”所取代。

在芥川龍之介的《地獄變》中有許多描寫，都體現了尼采所說的“酒神精神”。在良秀創作“地獄變”屏風時，通過午睡來取得靈感。小說描寫了他所說的夢話：“什么，叫我來……來哪里……到哪里來？到地獄來，到火焰地獄來……誰？你是……你是誰？……我當是誰呢？……我當是誰……哼，是你么？我想，大概是你。什么，你是來接我的么？來啊，到地獄來啊。地獄里……我的閨女在地獄里等著我?！迸c其說良秀進入了夢境，他更像是喝醉了酒，進入了一種“迷狂”的狀態，仿佛地獄中的慘相就在他的眼前。在這種時候，非理性占據了絕對的主導地位，狄奧尼索斯的精神也依附在他的身上，使其進入狂熱的情緒，獲得創作的靈感。

而在最后，當良秀看到被囚禁在車中的是自己的女兒時，起初大驚失色、悲痛欲絕，但不久之后他便重歸冷靜，臉上甚至露出愉悅的笑容。小說中的描寫是這樣的：“在火柱前木然站著的良秀，剛才還同落入地獄般在受罪的良秀，現在在他皺癟的臉上，卻發出了一種不能形容的光輝，這好像是一種神情恍惚的法悅的光......奇怪的是這人似乎還十分高興見到自己親閨女臨死的慘痛。不但如此，似乎這時候，他已不是一個凡人，樣子極其威猛，像夢中所見的怒獅......駭得連無數被火焰驚起在四周飛鳴的夜鳥，也不敢飛近他的頭邊。那些無知的鳥，看見他頭上有一圈圓光，猶如莊嚴的神?！弊髡咦鳛橐粋€日本文化主體，用“法悅”一次形容良秀當時的狀態；“法悅”是日本佛家的用語，意思是“從信仰中得到的內心歡喜”。當良秀親眼看到自己女兒被活活燒死時，他最初經歷了原始本能上的悲痛；而當他看到眼前凄厲景象的藝術性之時，便轉而進入了一種為藝術而狂熱的狀態?！吧袂榛秀钡姆◥偂痹谀撤N程度上與“酒神精神”具有類似性，當侍者們看到良秀身上所散發出來的法悅的光輝時，每個人都仿佛感受了天神一般的威猛莊嚴。若把良秀身上的“神的光輝”看做是“酒神狄奧尼索斯的精神”，就更能理解良秀當時所處的境界：在他的女兒成為他至高藝術的犧牲品之時，他生命里潛在的對藝術的狂熱便被完全地激發出來，這種強烈的情緒激發了他創造的沖動。他完完全全地陶醉于藝術，主體進入一種“忘我”的境地，并陷入一種“非理性的狂喜”和“狄奧尼索斯式的狂歡”，因此具有了克服一切憂患和困苦的強大精神力量。

五、結語

雖然芥川龍之介本人未必對于西方悲劇理論有很深的研究，但根據以上分析，也足見《地獄變》這部短篇小說高度凝練的悲劇性。

芥川的一生較為短暫，他最終也沒能調和“藝術與人生”這一命題的沖突，帶著對“未來模糊的不安”而自殺，他的結局似乎重演了他筆下良秀的悲劇。但是無論如何，芥川龍之介超強的藝術功力，都使他足夠擔得起“二十世紀日本文壇巨匠”這一稱號；而《地獄變》這部作品，正是其悲劇意識、藝術心靈與人生態度的升華與展現。