希爾德斯海默的荒誕劇之路
——以三次“圖蘭朵”改編為例

薄一荻

北京大學外國語學院

一、引言

對德語文學來說，1945年是一個重要的節點，在經歷了“零點時刻”之后，德語作家在克服納粹意識形態的道路上艱難前行。普克努斯認為，戰后德語文學真正的開始到來的很遲，而沃爾夫岡·希爾德斯海默（1916-1991）就是其中一位開拓者（Puknus，1978:9）。他是在德國進行荒誕劇創作的主要代表人物，也是“唯一發表有關‘荒誕’和‘荒誕文學’理論作品的德語作家。”（Dücker,1976：34）

希爾德斯海默1916年生于漢堡，父母是猶太人，1933年隨父母遷往英國，后遷往巴勒斯坦，學過木工、服裝和舞臺布景，做過英語老師和英國情報員，同時也是位畫家。1946年任紐倫堡審判的翻譯員，在紐倫堡居住三年，1949年遷往慕尼黑，后于1957年定居瑞士直至1991年離世。在1953年9月寫給作家海因里希·伯爾的信中，希爾德斯海默曾介紹自己棄畫從文的戲劇化轉折：“1950年二月的一天，我的大屋子里非常冷，尤其是窗戶旁的畫架那邊。我決定到里屋的爐子那邊待著，但那兒光線太暗了，沒法畫畫。于是我就拿來一張紙，在上面劃拉。但令人驚異的是，最后沒有畫出一幅速寫，而是寫了一個故事。”（Hildesheimer,1999:40）自此希爾德斯海默筆耕不輟，他最早的作品是一些諷刺性短文（Satire），1952年以《無愛的傳說》（Lieblose Legenden）為名結集出版，1954年憑廣播劇《圖蘭朵公主》獲得戰爭致盲者廣播劇大獎（H ?rspielpreis der Kriegsblinden），在文壇嶄露頭角，1966憑長篇小說《廷瑟》（Tynset）獲不萊梅文學獎和西德最高文學獎項畢希納文學獎。這位作家在中國介紹較少，除了范大燦主編的《德國文學史》第五卷中“荒誕劇”和“廣播劇”的章節部分的介紹（李昌珂，2008,127-128,131），僅有一部傳記作品《莫扎特論》被譯成漢語①。

使希爾德斯海默在文壇嶄露頭角的廣播劇《圖蘭朵公主》（1954）創作于作家寫作生涯的早期，后分別于1955和1960年推出新的舞臺劇版本《龍位》和《圖蘭朵公主的征服》。三個版本的“圖蘭朵”作品體現出希爾德斯海默創作中拆解古典與傳統的一貫主題，其改動過程也見證了作家創作理念和實踐的變化，他有意借鑒法國荒誕派文學，直到六七十年代創作出具有獨特風格的荒誕劇作品。下文先梳理希爾德斯海默的早期創作理念以及對荒誕劇理論的接受和闡釋，再分析作家三版“圖蘭朵”作品中的荒誕性元素。

二、希爾德斯海默與荒誕劇理論

希爾德斯海默自創作伊始，就注重創作與理論的結合。在1955年的文章“關于《圖蘭朵公主》”中提到：“我按照自己的喜好把它改編得離奇古怪”（Hildes,Bd.5:522）。在1955年戰爭致盲者廣播劇大獎獲獎演說“藝術服務于虛構真實”（Die Kunst dient der Erfindung der Wahrheit）中，作者表達了自己在五年來的寫作生涯中發現的作家工作規則和藝術的任務：“藝術服務于虛構真實，而且，反過來說，一部包含真實的作品，只可能是一部藝術品”（Hildes.，Bd.7:10），即一部虛構、創作出來的作品。要使作品獲得真實（wahr），既不能按照流傳的歷史來寫（那不過是戲劇化的歷史），也不能一五一十地按照當下生活來展現（那就變成了新聞紀錄），而是要“虛構（erfinden）”，即“用轉達的方式進行展現”（Hildes.，Bd.7:11）。希爾德斯海默將作家看作擺渡人，將“真實”擺渡到虛構的藝術作品中。為了實現這個目的，“人物心理必須具有說服力，或者相反——完全不具有說服力，以使作者非現實性的用意清晰可見。語言要么十分真實，要么十分形式化，以轉達出非現實、超現實以及扭曲到滑稽怪誕的內容，使得潛藏在另一端的真實顯露出來。”（Hildes.，Bd.7:11）這里雖然只是就創作過程進行的一般性思考，尚未提到荒誕戲劇，但作者已經形成自己的創作理念，他的“真實”、“虛構”和“轉達”等概念與荒誕劇不謀而合，也直接促進了作者對法國荒誕劇的接受。由此不難想象，作者成為德語文學中對法國荒誕劇較早作出回應的作家，對荒誕劇在德國的介紹和實踐做出重要貢獻。

“荒誕的”（德語absurd）這個詞源于拉丁語的“absurdus”，原意為“有聽覺障礙的”，后來意義擴展，指“違背理性或禮節的事情，或與目的不符的某件事”（Weimar,1997:5）。后經法國存在主義哲學家的闡釋，這個詞當今在哲學上一般指“在世界上感到陌生的經驗，上帝的虛無，世界的無意義等”（Dücker,1976:33）。20世紀五十年代初在法國產生了荒誕劇，代表作家有貝克特、尤奈斯庫、阿達莫夫等，常表現“人類生存條件的非人性、反人性特征，進而表現人存在的無意義”（李賦寧，2010：664），以貝克特的《等待戈多》最為著名。

在1960年8月埃朗根舉辦的第十屆國際大學生戲劇節上，希爾德斯海默做了“關于荒誕戲劇”的演講，梳理并闡釋了荒誕劇的基本問題：是什么，為什么，怎么做。希爾德斯海默最常援引加繆的這句話：“當人類產生的疑問與這個世界違背理性的沉默尖銳對峙時，荒誕就產生了。”（Hildes.,Bd.7:17）本該一問一答，世界卻對問題沉默，這是非理性的，人在謎團之下對世界產生了一種陌生感，這就是人產生荒誕感的時刻。1967年希爾德斯海默在“法蘭克福詩學講稿”中這樣總結：“荒誕指的是世界的非理性本身，它產生于世界拒絕回答人的問題。”（Hildes.,Bd.7:50）世界為何不予回答？因為根本不存在答案。世界本身就是荒誕的，人無時無刻不在荒誕之中，“誰若等待闡釋，那只會是徒勞”（Hildes.,Bd.7:17）。

荒誕劇在舞臺上展現世界的荒誕性。希爾德斯海默將荒誕產生的情景，即提問的人與非理性地沉默的世界之間的對峙，置換到荒誕劇當中，使提問的觀眾與非理性地沉默的荒誕劇對峙，并期待觀眾在這一對峙中產生荒誕感。荒誕劇“承認戲劇無力凈化人類……無力、懷疑和世界的陌生，是所有荒誕劇的意義和趨勢，以使人清楚認識自身的處境。”（Hildes.,Bd.7:22）為實現這一目的，荒誕劇一般都選擇寓言（Parabel）的方式，即希爾德斯海默所謂的“轉達”（Transportation），通過夸張的方式表現人的生存狀態，例如《等待戈多》以兩個人無因果、無窮盡的等待比喻我們無意義重復的狀態，比如每天機械般的日程安排。“荒誕戲劇就是人在世界中陌生感的一個寓言。因此這個游戲致力于陌生化（Verfremdung）”（Hildes.,Bd.7:13）。此處的“陌生化”不同于布萊希特刻意使觀眾疏離劇情并思考行動的含義，而在于“荒誕劇使觀眾意識到自己存在的‘陌生’，對生活的確定性感到疏遠”（Dücker,1976:36）的意義。因此它對觀眾要求很高，需要觀眾“全情參與”（Hildes.,Bd.7:18）。

希爾德斯海默在荒誕劇的表現方法上找到了共鳴，在“荒誕”中找到了他所追求的“真實”。但觀眾產生了荒誕感之后呢？荒誕戲劇給了他新的啟示。如同世界給不了提問的人答案，“荒誕藝術不在于為觀眾指出道路，……而是使觀眾在觀劇結束后馬上在荒誕中安家，在荒誕中輕松自如”（Hildes.,Bd.7:21）。加繆在分析西西弗神話時認為西西弗是“荒誕英雄”，因為他自知每天推上山頂的石頭終會滾落，自己處在每天重復勞動的荒誕中，但他仍不停地推動巨石，這就是最勇敢的“反抗”，“攀登山頂的奮斗本身足以充實一顆人心，應當想象西西弗是幸福的”（加繆，2010：121）。

1960年“關于荒誕戲劇”的演講之后，希爾德斯海默繼續傳播和實踐荒誕劇。1962年的一次發言討論了“現實本身就是荒誕的”。1967年任法蘭克福大學客座教授時的“法蘭克福詩學講稿”中有兩篇的主題分別為“荒誕現實”和“荒誕的我”，補充了對幾部法國荒誕劇的分析。1970年關于《瑪利亞·斯圖亞特》的一篇后記“對一個歷史情景的說明”分析了自己荒誕劇的創作實踐。

三、三個版本的“圖蘭朵”作品及其荒誕元素

“我已經不知道我為何會選擇圖蘭朵這個題材。在戈齊、席勒、弗默勒、福斯特、普西尼和布索尼的改編之后，本來沒有必要再把這個古老的、關于天資異稟的中國公主的童話素材進行新的闡釋。因此這個選擇應該是個偶然。我按照自己的喜好把它改編得荒誕離奇，剪斷了原來故事的線索并進行了新的拼接。這樣，我的廣播劇同那個流傳的版本就只在開場和終場有共通之處。”

——希爾德斯海默《關于〈圖蘭朵公主〉》（Hildesheimer,Bd.5:522）

鑒于希爾德斯海默參考的“圖蘭朵”素材版本之多、改動之大，以及作者將提到的改編統稱為“那個流傳的版本”，本文暫未將多個文本分別與之比對，而是直接對多個流傳版本的共同點進行總結，以凸顯希氏版本的創新之處，闡釋其“圖蘭朵”作品的意義所在。

1954年的廣播劇《圖蘭朵公主》（Prinzessin Turandot）保留了“圖蘭朵”素材的基本故事框架：美麗智慧的中國公主圖蘭朵為前來求婚的王子出題，王子輸了遭砍頭、贏了迎娶圖蘭朵，眾多王子不幸遭砍頭之后，智慧的阿斯特拉罕王子卡拉夫通過考核，最終與圖蘭朵公主結合。但比起“流傳版本”，希氏版本故事巧妙、線索繁復。第一個重要改變在于圖蘭朵的性格和殺人動機。比起童話《一千零一日》和戈齊劇作《圖蘭朵》中圖蘭朵無來由的憎恨男性和冷酷無情，席勒劇作中變為女性解放的代言人，該劇的圖蘭朵以政治野心家的形象出現，有占領亞洲的雄心和計謀。第二個重要的改變在于“王子”的身份和競賽形式的變化，這兩者是相輔相成的。在對話比賽中獲勝的“王子”是個假王子，是一個感情騙子、流浪漢（Abenteurer）。競賽形式從流傳版本中“出謎、猜謎”這種主動和被動的較量關系，變成兩個人都有表達權的一場辯論對話，但仍有失公平：只有公主可以提問，王子來回答，而且不能回答“是”或“否”，言語停滯為敗。以往的王子在公主密集的語言攻勢下很快敗下陣來，而這位假王子不僅巧妙避開“是”和“否”，而且拆解了圖蘭朵的所有觀點。最后公主失語，輸掉比賽。這時，假王子的身份被圖蘭朵的一名女仆揭穿，被關入監獄。圖蘭朵雖然輸了比賽，但已經悄悄愛上了這位假王子，計劃讓他登上王位。但假王子不想做征服者，離開了宮廷，繼續流浪的生活。阿斯特拉罕真王子聞訊趕來。圖蘭朵指使女仆皮妮娜假扮圖蘭朵引誘真王子私奔，真王子不僅識破了皮妮娜的身份，還用武力悄悄占領了首都，因為這位真王子是“一位實干家，而不是空談家”（Hildes.,Bd.5:134），并與圖蘭朵結婚。

廣播劇《圖蘭朵公主》在1954年的首播，1955年三月底獲戰爭致盲者廣播劇大獎，在頒獎禮上，希爾德斯海默表達了自己對《圖蘭朵公主》的更高期待：“但我一直有種感覺，這個劇本來可以更好，表達方式也可以更豐富。”（Hildes.,Bd.7:9）作者很快把這個廣播劇加工成了一個舞臺劇本《龍位》（Drachenthron），在頒獎禮后不到五周的時間，《龍位》就在杜賽爾多夫劇院首演了，這是作者的第一部舞臺劇。與廣播劇本相比，《龍位》主要在形式上向舞臺劇靠攏，《龍位》全劇分三幕，劇情沒有發生太大變動。作者在廣播劇基礎上增加了三位智者和禮儀官冊（Tse）這些功能性的角色。禮儀官冊負責上傳下達，使故事進展流暢、過渡自然。三位智者從形式上承襲了戈齊以來劇作中三位大臣的角色，借鑒戈齊的《圖蘭朵》中“即興喜劇”的特色，插科打諢，發揮了娛樂作用。

之后作者又著手修改并于1960年完成“圖蘭朵”故事的第三稿《圖蘭朵公主的征服》（Die Eroberung der Prinzessin Turandot）。從第一版到第三版，劇本篇幅越來越長，在七卷本《沃爾夫岡·希爾德斯海默作品全集》中分別占37、64和84頁。第三版分為三幕，除了使三位智者和宰相胡的形象更豐富立體，還修改了圖蘭朵的性格設定以及最后結局。圖蘭朵不再是貪婪的野心家，而是被動地成為國家擴張的工具。她對父親說：“我已經為國家貢獻了很多年，為你們戰勝了許多陌生的王子。但我戰勝他們不是為了擴展領地，而是遠離我周圍的愚蠢和狂妄。”（Hildes.,Bd.6:424）她在等待一個道德和智力上可以相匹敵的人。該劇中圖蘭朵公主最后贏得了假王子的愛情，真王子到來后與圖蘭朵的仆人皮妮娜產生愛情，最后皆大歡喜。

正是在創作出《圖蘭朵公主的征服》的1960年，希爾德斯海默作了“關于荒誕劇”的演講，理論與創作相輔相成，“希爾德斯海默五十年代末把對世界荒誕性的認識作為他作品的基本主題。”（Dücker,1976:3）從1954年的《圖蘭朵公主》、1955年的《龍位》到1960年《圖蘭朵公主的征服》貫穿了希爾德斯海默早期作品的常見主題和荒誕性特征，縱向對比可以發現1960年《圖蘭朵公主的征服》的荒誕性比前兩版有所增強，創作三版“圖蘭朵”的過程正好見證了西爾德斯海默對荒誕劇逐漸接受的過程。

在兩人的辯論比賽中，當圖蘭朵試圖向假王子灌輸自己的傳統文化時，遭到了假王子的抵制和消解：祖先皇帝堯敏（Yo-Minh）的目光十分高貴——不要從我這個陌生人這里期待虔敬；祖先高貴的目光可以讓兇手承認罪行、讓小偷拱手交出贓物——那么皇帝就可以溫柔地獲取財物；祖先的妻子十分貞潔，在男人面前向來目光低垂——可能是想看看那些情人懷里是否藏著禮物。至此，假王子漸漸掌握主動權：“傳統在我這里沒有意義……經驗是我們唯一的老師，最好的老師。”（Hildes.,Bd.5:111-112）后來，假王子將矛頭指向圖蘭朵：之前的那些王子并非因為真愛圖蘭朵才來求婚！比如波斯王子是早有求死之心，敘利亞王子是假冒的，阿拉伯的王子則是想讓圖蘭朵為其生兒子。圖蘭朵開始對之前所信奉的傳統文化、自身魅力以及行為合理性產生疑問，所有意義都被剝奪。圖蘭朵從“漸漸失去平靜，語速變快”，“憤怒地大喊”、“越來越激動”到“死一般的寂靜”（Hildes.,Bd.5:126-128）。圖蘭朵對自己熟悉的世界產生了陌生感，無法繼續維護熟悉的世界，從而在這種荒誕和驚愕中輸掉比賽。

假王子這個人物是希爾德斯海默最喜歡的人物類型“一個一無所有的邊緣人，僅用他銳利的理智就使權力倒塌”（Verfasser unbekannt,1995:43）。這個人物身上有流浪漢小說中流浪漢形象的影子，他流連于多個皇宮，欺騙多位公主的感情后將她們拋棄，是一個感情騙子。假王子以一個局外人的身份介入和評判，對占統治地位的社會價值進行懷疑和否定。但同時他是一個有意的造假者，從身份上作假，講述的內容也未必可信，因此他未必代表“真”，但在揭露圖蘭朵世界的虛假和荒誕上存在意義。

從三個版本的結局走向來看，荒誕性越來越明顯。在前兩部當中，假王子游離于戲劇內外，贏得比賽后拒絕了圖蘭朵的求愛，拒絕權力和“征服”。最后“征服者”圖蘭朵卻被真正的卡拉夫王子更強的武力所征服。作者在《〈龍位〉后記》中曾經談到這個不夠圓滿的大結局：“《龍位》原本并不是一個喜劇，因為最后并非一切都是好的走向。而是相反：一切都沒變，是個壞的走向，而唯一本可能改變狀況的人，漫不經心地全身而退，因為他選擇個人自由甚于履行人類的職責這條荊棘路。他是一位流浪漢而不是世界改良者。”（Hildes.,Bd.6:791）直到第三版，假王子才真正參與到故事當中，成就了“圓滿”結局，人物都達成和解。圖蘭朵不必背負血債，假王子道德得到凈化“突然開始熱愛生活”（Hildes.,Bd.6:489），并輔佐真王子的統制。圖蘭朵和皮妮娜互換名字，皮妮娜以圖蘭朵公主的身份和真王子成婚。而真正的圖蘭朵和贏得比賽的假王子，“沒有歷史會提到我們。”（Hildes.,Bd.6:490）這也印證了在第四場中大祭司所說的“虛構的歷史可能包含更多的真實。”（Hildes.,Bd.6:456）

時間和地點的設置越來越虛擬化。在廣播劇《圖蘭朵公主》中，時間和地點都未作特殊說明，兩部舞臺劇的時間改為“傳說中的史前時代”，地點由《龍位》中“中國的首都”改成《圖蘭朵公主的占領》中“傳說中的中國，但不是‘中國風尚’的那個中國”（Hildes.,Bd.6:8,406），營造了陌生和神秘的氣氛。

四、荒誕戲劇之路

縱觀三個版本的“圖蘭朵”作品與“流傳版本”的異同，陰謀、造假的主題凸顯出來，這也是希爾德斯海默早期作品中的常見主題。長篇小說《假鳥天堂》（1953）以一位制作贗品的畫匠為主角，講述他偽造畫作并使其進入著名博物館的故事；廣播劇《犧牲者海倫》（1955）揭露特洛伊戰爭并非因為海倫被搶，而是由一場政治陰謀而起。作家在歷史和古典的敘述話語中尋找縫隙，“在可能性或者恰恰還有可能出現的框架下”（Michel,1963:107）構建作者認為的真實。當熟悉古典敘事話語的觀眾與另一個版本的故事對峙時，陌生感和疑問就產生了，荒誕由此而生。“雖然希爾德斯海默的早期作品不屬于‘真正的’荒誕作品，但它們已經包含眾多的荒誕元素。”（Dücker,1976:43）“圖蘭朵”系列作品已經展現出這一點，而且之后作家越來越走向荒誕劇。1961年創作的戲劇《晚到》表現了一個教授和一個木匠等待一個未知之物的痛苦，人物身份在真假之間失去界限；1970年的戲劇《瑪麗·斯圖亞特》塑造了一個“不忠誠”“性冷淡”的瑪麗，以展示“一個必要又可笑、具有荒誕的陌生感的事件”（Hildes,Bd.6:850）。希爾德斯海默學習法國荒誕劇制造陌生化的方式，但在主題上并非全完照搬，而是保留了在古典敘事中尋找素材的方法、在“虛構”中創造“真實”的理念。杜克認為，希爾德斯海默與荒誕文學的親近在于“世界觀的一致”，“由于他世界觀中對藝術化塑造方式的完全認同，只有荒誕的主題對他有意義。”（Dücker,1976:35）

注釋

① (德)W·希爾德斯海姆.莫扎特論[M].余匡復,余未來,譯.上海:華東師范大學出版社,2011.余匡復在作品的前言中比較詳細地介紹了希爾德斯海默的生平經歷和主要作品.