新批評的歷史文化真意

曲 彬

東北大學外國語學院

西方文學中的“新批評”理論興起于20世紀上半葉。這一理論及其批評方法對整個20世紀的西方文學產生了深刻而持續的影響。然而隨著20世紀后期尤其是80年代后眾多新興理論的來臨，新批評理論被冠以形式主義之名成為眾矢之的。對作品歷史、文化背景的置之不理成為新批評以文本為中心的批評方法最大的罪狀，它被理解為“為藝術而藝術”的復辟。此后，新批評作為主流批評理論退出歷史舞臺。時至今日，大部分學者仍把新批評理解為簡單的形式主義理論，習慣性地忽視其一直所具有的文化維度，埋沒了新批評應有的價值。我們應該看到，約翰·克羅·蘭色姆、羅伯特·佩恩·沃倫和艾倫·塔特等新批評理論家的文藝理論生涯與其早年的逃亡者和重農運動的經歷一脈相承，從未丟棄歷史文化意識。而對新批評理論的建立做出主要貢獻的I.A.理查茲承襲浪漫主義傳統，明確強調審美賦予讀者的心理和道德意義。21世紀的后見之明理應將新批評這些不容忽視的理論側面帶回批評界的視線。本文將從“形式主義”之過的成因、逃亡者、重農運動與新批評一脈相承的關系以及新批評文本自足的文化關切等方面重塑對新批評的印象，挖掘其固有價值，為當下的理論研究提供借鑒和啟發。

一、“新批評等同于形式主義”之說

新批評等同于形式主義的思想在許多批評家心中根深蒂固。如果說這是一種偏見，那么它為何如此廣泛而持續地在理論界得以接納和傳播呢？馬克·鮑爾萊因在他的“我們對新批評派的虧欠”一文中給出的解釋頗有道理。緊隨1966年霍普金斯結構主義大會涌現出來的理論家雖然不完全贊同新批評派理論，但對新批評派是保持著尊重的態度的，認為他們是偉大的一代，鮑爾萊因提到自己的導師約瑟夫·里德爾對新批評派的評價：“形式主義批評家精煉了文學分析實踐，……新批評對具體通性、有機整體、突出的學科特點以及科學解讀的信念同樣縝密而具有哲學意義”[1]。他們并沒有將新批評派視為落伍的一代。可是到了1980年代，這種既定的態度發生了轉變。“第二代理論家不是直接觀察新批評派，而是借助他們的導師，第一代理論家的眼睛；并且他們只擷取了導師評論中負面的那部分”[1]。弗蘭克·倫特里基亞和杰弗里·哈特曼都撰文對新批評理論進行了細致的探討，然而對于年輕一代的讀者來說，文章傳遞的信息僅僅停留在標題上，“新批評之后”、“超越新批評”。他們并沒有領會到這些理論家在批判新批評時對前輩的尊敬，頭腦中充斥的僅僅是新批評是過時的、錯誤的這般論調。他們更愿意追逐的是在當時更加流行的種族、性別和政治的主題。

后來的理論家對新批評派的著作缺乏興趣，在20世紀最后的二十年里只憑借二手資料獲得對新批評的認識，誤讀和偏見也就在所難免。如果我們查閱M.H.艾布拉姆斯的《文學術語匯編》、羅杰·福勒的《現代批評術語詞典》還有特里·伊格爾頓的《文學理論導論》里關于新批評的章節，就會發現這些關于新批評的二手材料關注的都是新批評著作里最為形式主義的部分，而對于新批評理論與社會歷史文化的關聯和作用卻視而不見。艾布拉姆斯承認新批評代表人物之間有諸多不同，但他們的理論有以下共同點：“詩歌應被看做是獨立自主的客體。……新批評派警告讀者要提防將注意力的中心轉移到客體之外的批評實踐。在分析和評價具體作品的時候，他們避免涉及作者生平、作品創作時的社會條件，避免探討作品對讀者心理和道德的影響”[2]。這最后的一句與理查茲的立場正好背道而馳。羅杰·福勒編輯的《現代批評術語詞典》里彼得·默瑟撰寫的“新批評”條目中更是充斥著對其詩歌形式理論進行批判的詞匯。“他（理查茲）視詩歌的語言為情感語言的范例，對立于科技語言，加強了浪漫主義的思想與情感的二元論，鼓勵了新批評派將詩歌視為一種特殊語言。這一謬誤……通常導致對詩歌形式加以預設的狹隘觀點，并專注于研究某些形式高度復雜的詩歌的修辭”[3]。書中指出它所帶來的結果：“一個結果是對文學史的改寫；17世紀初的詩歌代替了19世紀的詩歌成為最受歡迎的評論對象。另一個結果是詩歌批評描述過程的窄化；作為一個語言組織，詩歌本身是與批評相關的唯一外部依據，這一原理有時被修改為詩歌具有自足性的論斷，認為對詩歌的詮釋不需要任何外部參照和知識，這毫無意義”[3]。文中對新批評的否定性立場非常清晰，而對于新批評的歷史文化維度卻沒有任何涉及。這無疑給讀者留下了新批評作為不可取的形式主義批評的印象。

那么，著名的文藝理論家特里·伊格爾頓又是如何評價新批評的呢？在《文學理論導論》這部影響深遠的著作里，伊格爾頓將文本中心視為新批評面對工業社會科技理性入侵時的避難所，新批評派將詩歌與其社會歷史背景割裂開來，通過詩歌的自我圓滿填補工業資本主義破壞造成的空洞。“詩歌是新的宗教，是逃離工業資本主義異化重溫美好往昔的港灣。詩歌本身和萬能的神一樣與理性的追問隔絕：它作為自我封閉的客體存在，它獨特的存在神秘而完整無缺”[4]。在伊格爾頓看來，這樣的做法于現實也是沒有意義的。伊格爾頓對新批評的評論中缺少肯定的字眼，而將它看作脫離社會歷史實際的，消極被動的批評理論。正如羅伯特·阿爾尚博在“作為倫理學的美學”一文中所說：“伊格爾頓所闡釋的新批評的氣質尤其被動，而且在充滿道德訴求的世界里，這種氣質令人憎惡”[5]。

這些理論家對新批評的定義和闡釋，足以讓一個沒有細讀新批評理論原著、對新批評知之未深的讀者形成根深蒂固的關于新批評作為脫離歷史文化、具有明顯缺陷的形式主義理論的認識。

二、逃亡者、重農運動與新批評

新批評運動中的主要人物蘭色姆、沃倫和塔特在他們的文學生涯中都經歷了逃亡者時期、重農運動時期與新批評理論的發展時期。如果將新批評理論理解為簡單的形式主義理論，那么就忽略了這三位新批評運動中的重要人物早年的逃亡者、重農運動的經歷和新批評一脈相承的關系。在重農運動時期，他們致力于歷史、文化批評，為保護美國南方農業社會的傳統，建立地方主義理論嘔心瀝血。聚焦重農運動的這段經歷將使我們重拾新批評被遺落的文化維度，更全面地理解新批評理論的內涵。

面對美國社會對科技實證論和工業進步的迷戀，蘭色姆、沃倫、塔特連同戴維森等十二位南方重農派人物極力維護傳統的南方文化，保護正在受到工業化威脅的南方傳統社會有機體，并于1930年發表論文集《我的批評立場》，表達了崇尚自然與文化，物質主義與理想主義相平衡的思想，認為地方主義會產生更好的地方經濟、地方社會和地方藝術，而抽象的、過分理性的工業體系以及追求生產效率最大化的機械化經濟是破壞地方主義的大敵。雖然文集中的論文質量參差不齊，它仍被看作南方文化和政治歷史上最重要的作品之一。同年，蘭色姆發表了基督教研究著作《不打雷的上帝》，質疑現代西方世界對基督教的闡釋。西方社會在追求物質財富和科學知識的過程中相信上帝無比仁慈，將宇宙的秘密向人類毫無保留地敞開，于是為了科技和商業目的無限地向世界索取。蘭色姆認為這種做法無異于自我毀滅，同時推崇古老的東方對上帝的理解。上帝不僅是仁慈的，也是手持雷霆令人敬畏的。“上帝便不是上帝，除非我們像上帝那樣對待它，”蘭色姆論辯道，“神話也不會對人類文明發揮作用，除非它成為信條，嚴厲但仍可接受，而且極不容忍對它的挑戰”[6]。在蘭色姆看來，信奉不打雷的上帝便是蔑視了上帝的存在。工業資本主義崇尚無限慈悲、憐憫的新上帝，只會摧毀傳統社會模式，破壞藝術和社會習俗，使人類卷入與自然無休止的戰爭中。

20世紀30年代末期以后，新批評派的重要人物蘭色姆、沃倫和塔特紛紛離開納什維爾，隨后開始了新批評的理論構建。如果說形式主義的新批評理論完全拋棄了歷史、政治訴求，那么從重農運動到新批評的劇烈轉變便無從解釋。如果將其理解為重農運動失敗帶給這些理論家的挫敗感使他們躲進詩歌的神殿里尋求安慰，那確是小視了這幾位知識分子的理論抱負。

事實上，在20年代的逃亡者時期，這些理論家深受歐洲知識界的影響，對艾略特的興趣遠勝于美國南方，而南方文藝復興的靈感也遠非來自南部這片局限的土地。他們不是傳統的地方主義者，擁有著更高的美學追求。唯有1925年的斯科普斯猴子案件才將他們拉到地方政治斗爭中去。當時全國、全世界的報紙都在講述南方落后的知識界、缺陷的文明、腐朽的歷史、難以逃脫的種族主義和保守狹隘、反進化的基督教原教旨主義。面對這樣的描述，逃亡者們強烈地感到予以回擊的必要性，他們要對生長的故土給出自己的解讀。

由此可以看出，蘭色姆等人對文藝理論的探究并不始于南方。重農運動時期，他們為南方辯護，但從沒有放棄遠大的文藝理想。對故鄉的情懷和對審美的關切在他們的內心沖突、斗爭。誠如亞歷山大·麥克勞德所說，“陷于故土的歷史和文學批評的未來兩者的矛盾之中，蘭色姆、沃倫、和塔特被迫不斷地在地方主義使命和他們的理論抱負之間尋找平衡”[7]。一個出色的理論家是否可以同時保有真正的地方性？為了尋找將兩者融合的方法，蘭色姆等人探尋建立地方主義文學理論的新模式，可謂心意摯誠，不遺余力。地方主義僅是愛國主義的一種偽裝？它是否要求盲目地忠實于家鄉那片土地？南方批評家需要欣賞南方作品，就因為兩者都來自于同一個地區？他們尋找的是一種新的可能性：地方主義是否可以不受地理位置束縛，放眼于更廣闊的社會、政治和文化視界？蘭色姆在《我的批評立場》的整個“原則聲明”部分都在探討，如果南方宣稱本地具有獨特的經歷，那么同樣的，同等獨特的人類文化與他們創造和生存的地理環境之間的關聯一定在全國、全世界的其他地方同時存在。蘭色姆將美國南方和其他少數群體社區同時對立于工業化。他指出重農運動倡導的生活方式既然并不依存于南方而是一個更廣闊的概念，那么南方重農運動就必須“尋求與所有類似命運的社區相聯合”[8]。如果重農主義經濟原則能夠解救獨特的南方文化，這些原則必須在更廣闊的范圍內具有理論合理性。任何對南方故土的辯護都必須基于堅實的理論基礎。

“原則聲明”雖然是對南方文化的政治性辯護，這種辯護也自然使人將南方文化、重農主義經濟和自然環境聯系起來，但蘭色姆沒有一次流露出這種聯系的存在。蘭色姆的重農主義顯然是建立在清晰的原則之上的，而不受制于具體的地理環境。這一點在除戴維森之外的主要重農運動成員蘭色姆、沃倫和塔特當中達成共識。從這一時期的文獻資料中可以了解到他們在地方主義上的思考和論辯非常深入和先進。蘭色姆的地方主義理論顯然不同于傳統的話語模式，他不可能將其局限于南方的地理限制之內，在這一點上他與秉承保守地方主義的戴維森無法融合。雖然蘭色姆在早期重農運動中對南方的政治使命感強烈且真誠，但從30年代中期開始他的寫作便從為南方辯護向更廣闊的美學理論轉移。他探索更具普遍性的地方主義原則，對地方主義進行深入的哲學思考。對蘭色姆來說，新的地方主義話語模式一定與前輩的局限于地區自然環境的傳統模式不同。可是，蘭色姆意識到，缺乏合適的批評語匯是制約地方主義理論發展的最主要因素。蘭色姆竭盡全力重新定義地方主義話語、拓展重農主義的理論基礎。然而蘭色姆努力建立的具有更廣泛適用性的，更復雜的地方主義理論的脆弱模型被南方強大的政治力量所吞沒。

由此，蘭色姆、沃倫、塔特將理論研究方向從地方主義轉向新批評。從三位理論家逃亡者時期到重農運動時期再到新批評時期的經歷來看，他們始終不變的是對文藝理論的哲學思考，期望以新的理論對抗工業化和實證主義對現代社會的侵害。這種思想貫穿他們理論研究生涯的始終，對歷史、文化、社會的關切從未離開過他們的理論研究視線。正如馬克·賈科維奇所堅信的那樣，“不是蘭色姆、塔特和沃倫放棄了他們的重農主義理想，他們只是感到他們的立場過于與南方這一地區聯系在一起。向新批評的轉移是將注意力重新聚焦于對現代社會的批判之上”[9]27。這一轉移是一種“積極的戰術調整”[9]22。

三、新批評“文本自足”的世界

由此可以看出，新批評與之前的逃亡者和重農運動一脈相承。實際上，新批評派不僅沒有減少對社會歷史文化關注的熱情，相反，其主將蘭色姆通過構筑一個詩歌文本中心的世界來隱喻現實世界，滿懷深情地寄托了對改變社會，重拾人類美好精神家園的期許。

對新批評本體論的研究是理解新批評文本中心實質，領會其社會歷史文化內涵的關鍵。蘭色姆提出的新批評本體論是感性本體論，它強調世界的偶然性、異質性、特殊性，將紛繁復雜、多彩多姿的感性世界看作真正的本體，認為這才是真實的存在。蘭色姆的本體論美學是以感性抵御現代社會的理性霸權，以期將人類從現代性導致的人與自然的疏離、人類角色異化的命運中解救出來。現代社會的勞動分化、機器工業、對生產效率的追逐、對物質占有的永無止境的欲望使人類喪失了與自然有機、和諧的關系。人們逐漸遺忘了生命本真的狀態，也忘記了在自然面前本應具有的敬畏心，企圖用科學理性把握一切。然而抽象、分類、概念化、普遍性遠不能控制這個世界；人類以理性控制、壓抑感性，只能帶給自己災難和毀滅。蘭色姆認為對世界規律性的探索如果是為了根本生活需要可以理解，如果把對世界的操控當作目的便是極不可取的。他相信世界是由西方的理性主義和東方的感性、對宇宙的謙卑共同構成。蘭色姆的這種認識論構成了其詩歌理論的基礎。他將詩歌從外部世界中獨立出來，確立文本中心，形成一個自足的整體，這樣才能以其來關照世界本體，訴說感性本體論思想。

蘭色姆詩歌的“架構—肌質”論是其本體論批評的基礎。“架構”，英文“structure”，一詞是指結構，構造，建筑的主體部分，大致相當于詩歌的邏輯觀點，或其散文意義；“肌質”，英文“texture”，是指質地、紋理，大致相當于詩歌的形式。科學話語也有其內容結構，但卻沒有詩歌紛繁細膩的質地。詩歌區別于科學話語的特質就在于它的肌質，它是異質的、具有特殊性的存在，反映這個世界豐富、個性化的感性本體。肌質是詩歌的精華所在，滿足我們對世界具體的、鮮活的感性體驗。

架構和肌質兩者在詩歌中并立共存，共同構成詩歌完美的有機整體。架構給予一系列感性材料以秩序和方向，沒有了架構，豐富的審美體驗背后空無一物，猶如散了串的珠子般缺少線索，那些作為肌質的東西也不會留給我們深刻的印象。我們對詩歌形式細節的體驗必須依附于詩歌的邏輯語境。同樣，缺少了肌質的詩也就不成為詩歌，而與散文別無二致。它遠離了藝術，也更無法呈現世界原本的樣貌。架構與肌質是二元分立共存的關系。之所以有著二元分立，是因為現實世界的理性和感性的二元性，于是，能夠隱喻世界的詩歌必然也是二元的，這樣，詩與世界形成同構關系，“詩以其直觀體驗的功能既可以映射、觀照世界的本體，又能完成藝術的超越與拯救的使命”[10]。在詩歌中，架構和肌質是相互依存的，蘭色姆從未將這兩者割裂開來，詩歌的邏輯內容和充滿生命力的具體細節、意象彼此依附、牽制，構成具有張力的完美藝術整體。同樣，理性和感性的健康共存與互動才能塑造出完整健康的世界。“我們生活在一個……與科學話語所表述的那些世界不同的世界里。那些世界是被人們簡化、馴化了的喪失活力的世界。詩歌意欲復原那個我們通過散亂的感覺和記憶獲知的更加復雜不馴的原初世界”[11]。以蘭色姆為代表的新批評派正是以詩歌延續著對社會的深沉關切，踐行著文學家對人類命運的責任。對于新批評形式主義的誤解，一定程度上是基于對蘭色姆本體論的誤讀。蘭色姆的本體是世界的本體，不是詩歌形式的本體。詩歌不是感性世界，是理性與感性的結合，是與世界的同構，是訴說世界本體的隱喻。

事實上，新批評理論中對獨立自主的文本的社會文化意義的闡述可以追溯到新批評理論奠基時期的I.A.理查茲。理查茲承襲了自席勒以來的浪漫主義傳統，強調審美的道德作用，即審美主體通過對獨立自足的藝術的創作和鑒賞形成平衡、完整的人格，從而減少貪欲和紛爭，達到社會和諧發展的目的。

根據這一美學理論，人類本性包含著情感和理性兩方面，情感是充滿欲望和渴求的感官自利，理性賦予人類的經歷以秩序感，創造道德和概念體系。過度的情感將使人退化成只有欲望和私利的動物，并為此欺壓同類；而過度的理性將使人遠離感官和具體的物質世界，變得鐵石心腸。唯有將兩者調和，使其處于平衡狀態，人才能成為完整的自我達成完美的人格。如席勒所言，實現這一目的的途徑是游戲：“人只有在游戲時才成為人”[12]。而我們能夠完美體驗游戲的方式就是通過藝術，通過獨立的、不受制于經濟、政治、說教目的的藝術。因為獨立的藝術審美具有調和沖突的機制。理查茲在《美學基礎》里解釋說，“不是所有的沖動……都是自然和諧的，沖突是可能的、常見的。一個完整的體系形式必須具有調節功能以保證每種沖動完全不受阻礙地自由發揮作用。在這種平衡中……我們體驗到了美”[13]。在獲取美的感受的過程中，我們的人格要素的沖突得到了調和，獲得了平衡和寧靜。

理查茲在《美學基礎》《實用批評》《文學批評原理》《科學與詩》等作品中對藝術的平衡功能都有主要論述。當然，理查茲所說的藝術將會平衡的人性側面不只是前文提到的情感和理性這兩個，而是多個，不過它們的意旨是一致的。藝術這一獨特的功能意義深遠。“在大多數人的心中，沖動往往是混亂的，甚至是相互對立的，可藝術作品能夠使混亂的沖動變得協調有序，這正是藝術的價值所在。理查茲認為好的藝術總能帶給人心境結構的調整；總能使人看到他所倡導的那種健康狀態中的自我實現；總能使人修正那些受到擾亂的情緒并使其達到沖動平衡”[14]。于是“我們的情感更具有普遍性，相應地，我們的態度變得平和而不拘于個人趣味”[13]。理查茲運用審美經驗促進培養完善的人格主體，以使人類避免陷入貪得無厭的野蠻、原始狀態；這是他協調人與自然、人與社會的關系的方式。

后來的蘭色姆雖然不贊同理查茲的詩歌對讀者的心理作用，但他們都期望以詩歌獨立自足的文本形式達到影響社會、政治、文化的目的。文化訴求自始至終都是“新批評”理論明確的思想存在。新批評對社會、文化的關注不是以詩歌的內容訴說道德教訓，而是用獨立的詩歌形式訴說詩歌以外的世界。對新批評“形式主義”的誤解，遮蔽了形式后面豐富的歷史文化意義。當我們重新認識新批評形式主義背后的真意，就積累了在文論研究的道路上繼續前行的力量。