文學給我們的答案

林源

諾貝爾獎的頒獎儀式在每年的12月10日舉行，這一天是諾貝爾的逝世紀念日。通常來說，除了要正裝出席頒獎儀式并領取獎金以外，諾貝爾獎得主只剩下一個義務：在斯德哥爾摩發表一個演講（和平獎得主則是在奧斯陸發表演講）。諾貝爾演講與得獎者的工作相關。演講對公眾開放，按照慣例是被安排在晚宴之前，這意味著獲獎者在演講結束后可以帶著輕松愉快的心情享用著名的諾貝爾晚宴——傳統上是包含斯堪的納維亞風味的法國大餐，輔以香檳和音樂。

諾貝爾演講是一個難得獲獎者闡釋自己工作的窗口，尤其是對文學獎而言。與科學獎演講相比，文學獎得主演講的體裁要更為廣泛。演講的內容通常會涉及作家的生活經歷和創作觀。更經常出現的主題則是文學與寫作的意義。

1997年，諾貝爾文學獎獲得者、意大利戲劇家達里奧·福

在已經過去了1/5的21世紀，類似的問題變得更為突出：文學的價值是什么？相比于科學發現，評價文學作品的成就往往更加主觀;而如果說科學發明是對客觀世界真理的揭示，虛構的體裁究竟是否并如何揭示真理？如果文學反映關乎人的存在的真實，那么面對影像記錄，文學是否存在著更多的層面的真實？人類的普遍處境是否有了改變？如果文學是“講故事”，它又如何面對電影電視的沖擊？而未來的文學有通往何處？

作家們試圖在演講中回答這些問題。冷戰結束的1990年以來，世界的歷史進入了一個新的階段。可以說我們大多數人都親身經歷了這段時期。而同一段時期里，文學獎貢獻了一份含有28個作家的樣本和27篇演講詞（2011年文學獎得主托馬斯·特朗斯特羅默因身體原因并未發表長篇演講）。即使諾貝爾文學獎常被批評說依賴于瑞典學院18名成員的個人品位——歷年來不乏有爭議的選擇，在選擇獲獎人時也有政治和地區平衡的考慮——文學獎以其百年歷史，依然是最為權威的文學獎項。文學常以虛擬手段描繪人類社會的真實，28位作家及其作品構成了一份關于當代人類社會的答卷：“在我們這個時代，我們是如何看待這個世界以及如何描述這個世界的。”

誰在寫作，在哪里寫作，在寫什么

從1990年的奧克塔維奧·帕斯到2017年的石黑一雄，一共有28位諾貝爾文學獎得主，其中20位男性。自1901年，一共有14位女性獲得文學獎，而過去近30年里產生了其中8位。盡管文學獎早期有過不考慮年紀過大的作家的提名記錄，1990年來的文學獎似乎并沒有介意作家的年齡納入考量。兩位女作家，多麗絲·萊辛和愛麗絲·門羅，都在年過八旬時獲獎。雖然如此，文學獎得主多在1930年后出生，意味著他們主要經歷了二戰后的黃金年代，因此在政治觀點上也有某種相似。石黑一雄說：“我們這一代人傾向于樂觀主義。為什么不呢？我們看著我們的父輩成功地把歐洲從一個被極權、種族清洗和前所未有的屠殺盤踞過的地方，建設為人人羨慕的自由民主、各國間消除國界和睦相處的樂土。”

文學獎的主要語言是英語和歐洲語言。諾貝爾文學獎常年被批評為“歐洲中心”。從過去的幾十年看，包括土耳其在內，歐洲一共貢獻了17位文學獎得主。然而伴隨著“二戰”結束，是全球化的進程。歐洲曾經的殖民地消失了，世界國界上變得逐漸模糊，同樣，文化的版圖也開始消失，多元文化成為一種潮流。一個作家的影響并不局限于歐洲，而作家們也不只受到本國文化的影響。是否依然存在著一個歐洲作為中心的文學？在名單里有印度裔的英國作家奈保爾，出生在加勒比海的特里達尼島。英國作家多麗絲·萊辛則出生于伊朗西部的特曼沙。法國作家勒克萊齊奧受到了法國文化和毛里求斯文化的影響。

文學獎主要頒發給虛構體裁，即小說類別。鮑勃·迪倫是唯一的歌詞創作者。雖然也許他的創作可以歸類為詩歌。迪倫的獲獎，也許可以看作瑞典學院對文學定義的擴充。這種嘗試并不是第一次，1997年，諾貝爾文學獎即頒發給戲劇表演家、劇作家達里奧·福。

28人里比較獨特的體裁是白俄羅斯女記者阿列克謝耶維奇的文體。她通過采訪人們的方式記錄下他們的聲音：

福樓拜說他是一支化為人的筆;我說我是一個化為人的耳朵。當我走在街上，捕捉到詞語、句子和感嘆，我總是想——有多少小說就這樣毫無痕跡地消失了！消失在黑暗中。我們還不能為文學捕捉到人生活中的交談聲音。……我喜愛孤獨的人的聲音。這是我最大的愛與激情。

童年，閱讀，還有我們經歷的時代

除了鮑勃·迪倫、阿列克謝耶維奇、庫切、托尼·莫里森、哈羅德·品特和艾爾弗雷德·耶利內克六位以外，大部分作家的演講都關乎自己的人生經歷。

從創作體裁到演講形式和內容，迪倫都是這28年里——也許是文學獎百余年來——最大的例外。迪倫并沒有參加12月的頒獎儀式，而是在4月份低調地領取了獎金;6月5日，在諾貝爾委員會規定的6月10日最后期限前，迪倫提交了一份27分鐘的錄音和4000余英文單詞的演講稿。某種程度上來講，迪倫的演講也關乎個人史，內容是音樂和文學對他創作的影響。在這個演講里，迪倫似乎同時也在闡釋一個他也捉摸不透的問題：“文學跟我到底有什么關系？”

阿列克謝耶維奇的演講則是關于作者自己的“聲音”和她的寫作歷史：

我寫了五本書，但是我覺得它們都是同一本。一本烏托邦史的書……

1980～1985年。我在寫一本關于戰爭的書……為什么是戰爭？因為我們是一代戰爭的人——我們不是在戰爭中，就是在準備戰爭，要是仔細地看，我們用戰爭的觀點思考。

1989年。我在喀布爾。我不想再寫戰爭了。但是這里，我在真正的戰爭中。

極善于隱喻的庫切用第三人稱講了笛福。雖然他的演講像他的新作《耶穌的童年》和《耶穌的學生時代》一樣難以理解，但是似乎可以從中追尋出他的個人史來。莫里森講了一個寓言故事。而品特的演講是一場政治宣言，在那里他猛烈地抨擊了美國和美國總統小布什入侵伊拉克的行為。

耶利內克的當選導致一位文學獎評委辭職，她的諾獎演講是長篇獨白，內容也難以歸類：

寫作是一種把東西卷起來的天賦嗎？是把真實卷起來嗎？人們是那么喜歡卷頭發，當然，但是我又如何呢？對那些根本還不知道真實是什么樣的人又如何呢？多亂啊。沒有梳子可以把它理順。作家們把它捋起來，拼命地想整出發型，到了晚上，它又如影隨形。

作家生活經歷最有影響力的似乎是童年。在27個演講里，童年被提到了17次（包括庫切隱晦的描述）。對于作家來說，在演講中討論童年有三個作用：第一，童年所經歷的主題是作家作品所探索的根源之一。它既是人生的起點，也是文學想要回去的地方之一。第二，童年是作家們遇到對自己影響最深的人的時間段之一。莫言在他的演講了反復地提起了他的母親以及他反復描述的家鄉高密;帕慕克演講的主題是父親的手提箱;而略薩遇到的是表妹。第三，作家們也會把自己閱讀和寫作的動機追溯到童年。

需要指出的是，在上世紀30年代出生的人，童年經歷了“二戰”。這對作品主題里產生了不可磨滅的影響。莫迪亞諾說：

……我是一個戰爭的孩子，更準確地說，因為我生在巴黎，我的出生歸于一個淪陷的巴黎。

……被占領的巴黎是一個奇怪的地方。表面上，生活“一如既往”……但是一些奇怪的細節說明巴黎已不是過去的樣子。沒有汽車，這是一個安靜的城市，安靜到放大了樹葉的沙沙聲、馬蹄聲、人群喧鬧的腳步聲，和人聲的嗡嗡。……孩子和大人，時不時，突然消失……和平時期從來不會相遇的人們因命運的安排而偶遇，脆弱的愛情在宵禁的恐怖中誕生，沒有人知道在今后的日子里還會不會重逢……孩子們出生了。這就是為什么對于我，淪陷起的巴黎總是帶著原初的黑暗。沒有它，我不會出生。這個巴黎一直縈繞著我，我的書也經常充滿了它朦朧的光。

大江健三郎說：

在上一個災難性的世界大戰期間，我還是一個小男孩，住在四國島上一個遙遠的山谷里……有兩本書讓我非常著迷：《哈克貝利·芬歷險記》和《尼爾斯騎鵝旅行記》……我覺得我從這本書里得到的最愉快的感情就是在（尼爾斯回家時對爸爸媽媽說）的一句話里，因為我覺得我像尼爾斯一樣，被這句話精華了、提升了：

“Maman，Papa！ Je suis grand，je suis de nouveau un homme！”（爸爸媽媽，我長大了！我又變回人了！）

我為“我又變回人了”深深地著迷。當我長大以后，我總是不停地為生活的各個方面遭罪：我的家庭，我跟日本社會的關系，以及我在20世紀后半葉整體上的生活方式。通過把我所經歷的苦難以小說的形式表現出來，我熬了過來。

對于很多作家，寫作是從童年時開始的。略薩解釋寫作的動機時說：

童年的天堂對我來說不是一個文學神話，而是我在科恰邦巴有三個院子的老家大房子里所經歷過、享受過的真實……那些日子，寫作是一種獲取我家人祝賀的游戲，為我贏得贊許的一件有魔力的事情。對我的家人，我是一個外孫，一個外甥，沒有爸爸的孩子，因為我爸爸已經死了，去了天堂……在皮烏拉的一天早上，媽媽告訴我——我現在都還沒從這個打擊中恢復過來——爸爸還活著。而且從那天起我們就要一起去利馬跟他住。……我的救贖是讀書，讀好書，逃到那些生活還有著榮光、無比精彩、充滿著一個又一個冒險的世界里;那些我感到自由，又可以高興起來的世界里。解救我的還有寫作，我偷偷地寫……文學不再是一個游戲。它是一種對抗敵意、反叛、抗議、逃避難以忍受的事情的途徑，它是我生活的意義……

講述故事的沖動也會從童年開始。愛麗絲·門羅說：

我很早就喜歡讀書，因為別人給我讀了安徒生的《海的女兒》……這個故事結束以后，我走到外面，圍著我們住的磚房子走了一圈又一圈，我決定編一個幸福結局，因為我覺得小美人魚應該得到幸福，我完全沒有去想我編的不同結局會是只屬于我一個人，世界上其他人并不會知道。反正我覺得我已經做了我能做到的……這就是寫作的開始。

文學的傳承以及新興媒體

作家們不吝在獲獎演講上提及前輩作家的影響。1990年以來的獲獎作家們出生在文學現代主義興起以后。從演講來看提及的文學傳承有兩個有趣的趨勢：其一，19世紀的作家并不太被提起了（梅爾維爾是一個例外，至少在三篇演講中被提到），而文學影響顯得十分多元;第二，音樂、電視、電影、戲劇對作家的創作出現了影響。

普魯斯特是最常被提起的作家。奈保爾用普魯斯特的《駁圣伯夫》開始了他的演講：

普魯斯特寫道：“……寫書的自我不同于我們在習慣、社會生活和性格弱點中所展示出的那個自我。如果想要去了解那個自我，必須通過搜尋我們的內心深處，在那里重建它，然后我們才可能得到它。”

……從我引用這些話里，你可以看出（普魯斯特）是一個相信自己的直覺并等待運氣到來的人。我在其他場合也引用過這些話。這是因為它們定義了我對自己寫作的理解。我寄希望于自己的直覺。

他也在石黑一雄的演講里出現：

……我找到了……普魯斯特的《追憶似水年華》第一卷。既然它在那里，我就讀了起來。……我讀了一遍又一遍……我被普魯斯特把一個章節引導到下一個章節的方法深深迷住了……

他還是戈迪默最初的啟蒙導師：

我的學校就是當地圖書館。普魯斯特、契訶夫和陀思妥耶夫斯基是我的教授，沒有他們我不會變成一個作家。在我的那段時期里，是的，我符合了那個理論：一本書是其他書所造就的……但是，我沒有在那個時期逗留太久，我相信任何有潛力的作家也不會在那個階段停留太久。

不可避免的，莫迪亞諾質疑了普魯斯特的技法以及普魯斯特所代表的時代是否依然可以代表這個時代的文學：“不幸的是，我覺得普魯斯特的本領和誠實已經不能再把逝去的時光給追尋回來了。他所描述的時代，19世紀的社會，還依然是一個穩定的社會。普魯斯特的記憶把過去以所有細節的形式再現了出來。現在，我有一種感覺，記憶本身已經不是很牢靠了，記憶始終處于被遺忘和自我遺忘的掙扎中。”

與莫迪亞諾所描述的當代文學跟20世紀初文學傳統決裂這一趨勢相對應的是，音樂、電影、電視和戲劇對作家們也產生了影響。影響是兩面的，一方面，作家受到了其他媒體形式的影響;另一方面，作家在考慮文學如何對抗其他媒體。

在討論其他體裁影響時，略薩專門提到了阿瑟·米勒的《推銷員之死》：“當說起虛構文學時，我談了很多關于小說的，卻還沒怎么提到虛構文學的另一種主要形式：戲劇。這當然是非常不公平的。自從少年時代的一天我在利馬的賽古拉劇院觀看了阿瑟·米勒的《推銷員之死》以來，戲劇就成為我的初戀。這個演出用強烈的感情把我貫穿，我立即開始寫一部關于印加人的劇本。如果50年代在利馬有過一場戲劇運動的話，我肯定會成為一個劇作家而不是小說家。……補充一下，我從未想到，我也會在70歲時登上舞臺（或者說是跌跌撞撞爬上舞臺）。”

石黑一雄則用非常多的細節肯定了其他類型媒體對他的影響。以作家身份誠懇地描述他是如何寫作的方式，這在其他的演講里并不多見：

……一個晚上我在家里沙發上聽湯姆·維茲……這首歌是用那種完全不善于表達感情的美國流浪漢粗糙的聲線唱的。然后，就在歌曲中途，那一刻到來了，歌手說他的心碎了……你感受到一個一生都克制感情的硬漢在無法抵御的巨大悲傷面前倒下了……

我還要說，還有很多次，我從歌手的聲音里學到了非常重要的東西。不是光歌詞內容，更多的是真正的演唱。我們知道，歌曲里人的聲音可以表達極其復雜的混合情感。這些年來，我寫作的很多細節尤其受到了鮑勃·迪倫、尼娜·西蒙娜……的影響。

然而這并不意味著作家們都認可音樂和電影是文學永遠的好朋友。不止一位作家認為這些不同媒體之間存在著某種競爭關系。克萊齊奧在演講里提道：

……文學——這是我一直在說的——并不是什么遠古遺物，沒有什么必然邏輯一定要被視聽藝術特別是電影所替代。文學是一條艱辛、復雜的路，但是我說，今天文學的意義比拜倫或者維克多·雨果的時代更加重大。

文學的意義和作家的使命

也許正是因為感受到其他媒體類型的沖擊，作家們多少都覺得有捍衛文學的必要。如果要捍衛文學，那它需要具備被捍衛的意義：它具備不同于其他媒體的審美價值，或者它擁有其他媒體無法實現的功能。幾乎所有的文學獎演講都多少涉及文學意義的探討。而比較有代表性的是帕慕克的回答：

從我爸爸的手提箱里和我們在伊斯坦布爾蒼白的生活中，我得知這個世界有一個中心，而且離我們很遙遠。在我的書里，我詳細描述了這種基本事實是如何激起契訶夫式邊緣化感受，而且它是如何從另一面引起我對自己真實感的懷疑。從我的經驗，地球上絕大多數人都生活在這種體驗中，很多人都在遭受著比我所感到的要遠為強烈的匱乏感，安全缺失感和道德墮落。誠然，人類最大的困境始終是土地匱乏、住房緊缺和饑餓……但是當今的電視和報紙能比文學更快捷更簡明地報道這些基本問題。而文學當今要去研究的、要去描述的是人性的基本恐懼：被排斥在外的恐懼，被無視的恐懼，以及伴隨著這種恐懼覺得人生毫無價值的體驗;集體的屈辱、脆弱、輕視、悲傷、精神敏感和臆想的侮辱;民族主義者的煽動和下一場通貨膨脹……

克萊齊奧認為文學提供了基本的教育，它是信息時代保證平等的基礎：“我們生活在互聯網和虛擬通訊的時代。這是一件好事，但是如果缺乏書面語和書籍的教育，這些驚人發明又有什么價值？給地球上每個人一臺液晶顯示只能是烏托邦的夢想。我們是不是因此在創造一個新的精英階層，是不是在把人們劃分成能接觸到和不能接觸到信息和知識的兩個世界？……除非每一個孩子都受益于寫作，平等的基礎和對他人的尊重不可能建起。”

略薩則認為文學具備兩個方面的價值：對生活的了解（以及對痛苦的緩解）和對人的情感塑造：“文學是對生活的虛假呈現，然而它幫助我們更好地理解生活，我們生在、活在并且死在一座迷宮，文學給我們導向。它補償真實生活加諸我們的失落和挫敗……虛構遠不只是為了娛樂，遠遠不只是一個用來增強人的情感和喚醒批判精神的智力練習。虛構是文明繼續存在的必要條件：它更新并保存人性中最好的東西。這樣我們才不至于退回到孤立的野蠻狀態，生活不至于被還原成那種把事物看得很深刻但是會忽視它們的周邊、前因和后繼的專家們的種實用主義……沒有文學的世界是沒有渴望、沒有理想、沒有愛憎的世界……”

除此之外，文學的意義也在于它所反映的真實。阿列克謝耶維奇說：

我今天帶著感激的心情提起我的老師，阿拉斯·阿達莫維奇。他認為用文字描述20世紀的噩夢是一種褻瀆。你必須把真相如實表達出來。必須要有一種“超文學”。證人必須說話。我想起尼采的話——沒有藝術家可以抵達真實。他沒這個力氣。

真實不是存在于一個心靈中，也不存在于一個意識中，真實在某種程度上是分裂的，我總是為之煩惱。有很多種真實，真實有不同種類，真實分布在全世界。陀思妥耶夫斯基認為人對自己的了解，比文學所記載的要多，要遠遠來得多。

作家的作品與觀點有多大程度可以相互分離開出來，是一直爭論不休的問題。如果說文學作品具有相對的獨立性和自治性：讀者有權力選擇闡釋它的方式;諾獎演講提供了一個有意思的平臺，因為作者們會多少表達自己的觀點。如諾貝爾遺囑所期望的那樣，諾獎演講普遍展示了基于人道主義和國際主義的理想精神：大江健三郎在演講中探討了如何通過修復日本文明與世界文明的聯系;作為一個有著“邊緣”體驗的作家，他如何期望實現文學的世界化。托尼·莫里森以寓言的形式講述了語言的力量，隱晦的談論了文字審查和語言創造者的使命。多麗絲·萊辛講述了津巴布韋的故事，提醒人們，饑餓、恐怖和貧窮從來沒有離開過人類，但求知的人性之光也沒有離開過他們。

石黑一雄表達得更加明確：“現在我在這里，一個年過六十的人，揉著眼睛，想要從這迷霧中看清這個世界的輪廓，一個我昨天為止都從未預料過的世界。我，一代心智上已經疲憊的人里，一個疲憊的作家，現在還能不能找到新的精力去看這個不再熟悉的世界？我還有沒有什么剩下的力量去提供一些視角，去帶來一些情感層面，來幫助正掙扎著去適應巨變的社會，幫助它去應對爭論、打斗和戰爭？”

這是石黑一雄作為一位當代作家的發問。恐怕也是他對文學意義的回答。

（本文部分數據和觀點參考了Andrew Goldstone的Twenty Nobel Lectures in Literature。所有獲獎演講詞均譯自諾貝爾獎官方網站的英語文稿和譯文）